Pacarina del Sur
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El enigma de Xavier Abril: ¿un caso de damnatio memoriae?

Antonio Melis[1]

 

Para mí no es muy fácil hablar de Xavier Abril, porque me doy perfectamente cuenta de que estoy a riesgo continuamente de no mantener la supuesta imparcialidad que se exige del crítico. Por otra parte, el rigor necesario en las valoraciones literarias tampoco puede traducirse en una actitud aséptica. Hace muchos años que quisiera plantear el “caso Abril”, por razones objetivas, pero al mismo tiempo por una deuda inmensa que tengo con este poeta e intelectual. Escuché por primera vez sus palabras en los Sesenta, cuando era estudiante en la Universidad de Padova y mi profesor de Literatura Hispanoamericana, el conocido vallejista Giovanni Meo Zilio, lo invitó a dar una charla a sus alumnos. De 1965 a 1967 tuve el privilegio de trabajar a su lado en el Istituto Ispanico de la Universidad de Firenze, dirigido por el gran hispanista Oreste Macrí, junto con el ya recordado Meo Zilio, con el traductor de Vallejo, Eguren y Belli Roberto Paoli, y con Giuseppe D’Angelo, quien más tarde fue un excelente agregado cultural de Italia en el Perú, durante el gobierno presidido por Velasco Alvarado. Entre los que frecuentaban casi diariamente nuestros despachos estaba Jorge Guillén, quien entonces vivía muy cerca de la Facultad de Magisterio, al otro lado del río Arno.

   Justamente el Arno fue el protagonista de la gran tragedia del 4 de noviembre de 1966, cuando se desbordó inundando la ciudad, arrasando casas y tiendas, destruyendo obras de arte y dejando un alto precio de decenas de víctimas. Ese día era el 61° cumpleaños de Xavier, y la torta que yo había comprado para festejarlo pude llevarla a su casa sólo el día siguiente, cuando las aguas volvieron a su cauce, puesto que el poeta vivía justamente al lado del Ponte Vecchio, afortunadamente en un piso alto.

   Para mi formación hispanoamericanista y sobre todo peruanista, esos dos años florentinos fueron decisivos, puesto que Abril, debido a sus frecuentaciones literarias y personales, era un auténtico archivo andante del Novecientos. Nos reuníamos casi diariamente fuera del trabajo, en mi casa o en su casa, alrededor de un botellón de Chianti y algo de comida. Xavier hablaba y yo, sobre todo, escuchaba boquiabierto y hacía preguntas. Muchos de los personajes literarios y artísticos de la primera mitad del siglo XX, que para mí (nacido casi cuarenta años después de Abril), eran figuras casi míticas, habían formado parte de los interlocutores diarios del poeta en sus años juveniles vividos entre París y Madrid. Otro elemento que jugaba un papel fundamental en estas conversaciones, era la formidable memoria de Xavier. A través de sus citas yo empecé a conocer a algunos poetas cuyos textos, en esa época, eran prácticamente inalcanzables: un nombre para todos, el de Carlos Oquendo de Amat. Al mismo tiempo, a través de sus referencias verbales, empezó mi interés, destinado a ser permanente, hacia la obra de José Carlos Mariátegui.

   Pude leer en su casa los poemarios suyos y de sus compañeros de generación, editados en los Treinta y desde mucho tiempo inhallables. Me llamaba la atención, desde luego, el largo silencio de su poesía, a partir de esa época ya lejana. Las respuestas del poeta a mis preguntas sobre ese asunto eran bastante evasivas. Hasta que una noche en su casa, con la complicidad del Chianti, aceptó leer algunos poemas recientes, que me dejaron deslumbrado por su calidad. Al poco tiempo los publiqué en el original y en traducción italiana, con una breve presentación, en una revista que algunos amigos de mi adolescencia habían empezado a publicar en la ciudad de Urbino (Abril, 1967), con el título muy significativo de Ad Libitum, dentro de un clima de efervescencia cultural muy intenso sobre todo en la provincia italiana, como anuncio del estallido de 1968. De allí fueron sacados para publicaciones de mayor difusión en el mundo hispanohablante, como la preciosa revista peruana Creación & Crítica (1971)y, parcialmente,  la muy conocida revista cubana Casa de las Américas (1972).

   A partir de este pequeño evento empezó a plantearse la idea de recoger en un volumen toda la poesía de Abril, publicada e inédita. Y el mismo poeta se dedicó pacientemente, casi con ritmo diario, a trascribir un ejemplar de todos sus poemas, para obsequiarme al final una copia de las hojas mecanografiadas –hasta hoy las conservo como un regalo precioso– reunidas bajo el título La obra soñada. En la recopilación de sus poemas que, por fin, se realizó en 2006 (Abril, 2006), el autor del excelente prólogo, Marco Martos, me atribuye erróneamente el título Poesía soñada, escogido por los editores. La historia de la recopilación de los poemas de Abril en una nueva edición integral, es muy atormentada. Una primera oportunidad de publicarlos se presentó en la segunda mitad de los Setenta, cuando Jorge Cornejo Polar asumió la dirección del Instituto Nacional de Cultura del Perú. Entre sus proyectos figuraba justamente la edición de La obra soñada de Xavier. Por sugerencia del poeta, Jorge me pidió que escribiera un estudio introductorio y me puse con entusiasmo a la obra. Cuando estaba casi a punto de cumplir con mi encargo, Abril me dijo que podía suspender el trabajo, porque Cornejo Polar ya no era director del Instituto, habiendo sido reemplazado por un personaje con el que el poeta no quería tener nada que ver. Supe, más tarde, que el personaje en cuestión era un pariente suyo, de cuyo nombre no quiero acordarme.

Imagen 1. Xavier Abril y Antonio Melis en el Istituto Ispanico de Firenze, 1965. Archivo del autor
Imagen 1. Xavier Abril y Antonio Melis en el Istituto Ispanico de Firenze, 1965. Archivo del autor

   Aquí aparece uno de los rasgos típicos de la personalidad de Xabier Abril: la falta total de diplomacia para enfrentarse con las personas que le desagradaban. Se me ocurre, a este propósito, otro recuerdo, vinculado con mi primer viaje al Perú, en el año 1970. Entre las personas que me estaban esperando en el aeropuerto (Alejandro Romualdo y César Calvo, que había ya conocido en Cuba, durante los días borrascosos del “caso Padilla”; los hermanos José Carlos y Javier Mariátegui; Arturo Corcuera, etc.), para mi grata sorpresa apareció Xavier Abril, quien estaba pasando una temporada en su país. En esa primera estadía peruana, después de que muchos me preguntaron por mi padre (supuesto autor del ensayo sobre Mariátegui que yo había publicado en Italia en 1967), porque me vieron muy jovencito, hablé sobre temas mariateguianos en la entonces llamada Casa de la Cultura Peruana. Entre paréntesis, en esa oportunidad tuve el inmenso placer y la gran emoción de conocer a Gustavo Gutiérrez y de allí empezó una profunda amistad que sigue hasta hoy con uno de los intelectuales latinoamericanos que más admiro. Xavier Abril tenía que sentarse conmigo en la mesa, pero cuando vio de lejos el entonces director de la institución tuvo una reacción despectiva y decidió sentarse en medio del público. He recordado estos dos episodios, porque tal vez en esta actitud conflictiva y nada formal puedan encontrarse algunas explicaciones del problema que analizaré más adelante.

   De hecho, la edición proyectada se quedó en el aire, hasta que después de algunos años se presentó otra oportunidad. José Carlos Mariátegui Chiappe alternaba su actividad fundamental de tipógrafo –y de editor, junto con sus hermanos, de las obras del padre– con la publicación de libros de los amigos, sobre todo de los poetas. En el año 1980 había editado también el tercer libro vallejiano (o cuarto, si se incluye la antología del poeta publicada en 1942) de Xavier Abril, Exégesis trílcica (Abril, 1980). El poeta había desaparecido el primer día del año 1990, y en los últimos años de vida él y su esposa Sara Acosta tuvieron como apoderados dos amigos uruguayos, Rafael Gomensoro (en una época director de la Biblioteca Nacional de Uruguay) y su esposa María Luz Canosa Ortega. Aprovecho la oportunidad para rectificar una nota que la señora Canosa puso en la Noticia bio-bibliográfica que figura como prólogo a la edición de la Poesía inédita (Abril, 1994) de Abril editada en 1994 y que ha sido reproducida en la edición de 2006 citada. En esa nota se habla del gobierno peruano como interlocutor del proyecto de edición, mientras, hasta donde yo sé, el contacto fue, como aclaré arriba, con José Carlos Mariátegui Chiappe y su editorial Labor. José Carlos me contó, en cambio, que el proyecto quedó varado porque nunca llegaron de Montevideo los textos del poeta y además la señora, como apoderada, reclamó un pago de derechos que no estaba contemplado, puesto que la oferta era la de imprimir el libro asumiendo todos los gastos a cargo de la editorial.

    Por lo que se refiere al contacto personal con Abril, recuerdo con emoción la última ocasión en que tuve la oportunidad de conversar largamente con él en el año 1985. En el período anterior conservamos un contacto epistolar intermitente, al estilo antiguo (anterior al correo electrónico), con largas cartas escritas a mano o, raras veces, a máquina. En Uruguay me invitaron para dar tres charlas, antes de regresar a Europa al término de una estadía en Buenos Aires donde había dictado un cursillo en la Facultad de Filosofía. A pesar de la edad avanzada y los achaques, Xavier estuvo presente en todos los eventos, cada vez reiterando su felicidad por verme ya hombre maduro, después de haberme conocido tan jovencito. Luego vinieron los últimos años, las enfermedades, hasta su fallecimiento en el primer día del año 1990.

   Después de este excursus un poco autobiográfico, quisiera volver al asunto fundamental que quiero plantear en forma problemática y abierta. Me parece que alrededor de la figura de Xavier Abril, en su patria peruana, se ha creado una cortina de olvido e indiferencia. Una de las manifestaciones más llamativas de este obstracismo es la ausencia de su obra en antologías dedicadas a su generación, así como la omisión de su nombre en ensayos que investigan esa época de la poesía peruana.

   Cuando he intentado comprender las razones de esa extraña actitud, he recibido respuestas evasivas o referencias bastante livianas al mal carácter del poeta. Ese último aspecto es indudable, si se refiere a los juicios cortantes que le merecían algunas personas, entre ellos muchos escritores e intelectuales. Pero en ese lenguaje contundente vive el espíritu polémico y agresivo de las vanguardias, mezclado en forma singular con la tradición satírica del Perú colonial. A veces tuve que pelearme con él, sin faltarle de respeto, porque no podía compartir su adversión tremenda hacia Neruda (tema de mi tesis y de mi primer libro), así como la idea de que la poesía de Nicolás Guillén fuera mero folklore. Por otra parte, me había acostumbrado muy temprano, a través de mis frecuentaciones, a escuchar y a tolerar las afirmaciones arbitrarias de los creadores sobre sus compañeros y rivales. La ventaja que tenemos los críticos literarios, a pesar de nuestros gustos personales, es la posibilidad de ser “ecuménicos”, de celebrar misa en diferentes altares.

   Pero después de esta amplia premisa, parcialmente autobiográfica, ha llegado el momento de ingresar en la obra poética del autor. Su debut, como sucede con muchos de sus compañeros de generación, se produce en las páginas acogedoras de Amauta. En la revista creada por José Carlos Mariátegui, como instrumento para favorecer una polarización de las fuerzas renovadoras del Perú, los textos de Abril aparecen junto con los de Martín Adán, de Carlos Oquendo de Amat, de César Moro, del todavía adolescente Emilio Adolfo Westphalen, para nombrar solamente a los poetas más importantes del llamado “surrealismo peruano”

   Las colaboraciones de Abril, que acompañan de manera sistemática todo el recorrido de la revista (1926-1930), se sitúan dentro de la corriente más radical de la vanguardia histórica hispanoamericana. En este sentido representan una tendencia que, al menos en parte, se mueve a contracorriente con respecto a la dinámica de estos movimientos en América Latina. Los años en los que Abril empieza a escribir son los que registran el agotamiento progresivo de la primera ola vanguardista. El rappel à l’ordre empieza a manifestarse, a partir sobre todo del área rioplatense, donde se había afirmado tempranamente uno de los movimientos más significativo, el ultraísmo. Algunos autores, reacios a esta tendencia restauradora, se encierran en un trabajo coherente y solitario de invención lingüística, como en el caso ejemplar de Oliverio Girondo.

   Pero en otras zonas del Subcontinente, en primer lugar en los países del Pacífico, se acepta con renovado entusiasmo el nuevo verbo surrealista que procede de Europa. Para muchos poetas, el movimiento liderado por André Breton aparece como un estímulo vital para realizar un ataque radical al lenguaje dominante. Al mismo tiempo se presenta como una comprobación de la validez o por lo menos de las potencialidades que tenían las primeras manifestaciones de la vanguardia de lengua española. Un nombre sobre todo merece ser recordado, el de Ramón Gómez de la Serna, cuyas greguerías se asoman a veces en la invención lingüística de Xavier Abril.

   Del surrealismo, el poeta peruano asimila sobre todo la exigencia de una nueva organización de la realidad. En su primer libro publicado, Hollywood, este impulso se materializa, por ejemplo, en la creación de una geografía inédita:

Todas estas tierras meditativas y exóticas tienen para mí calidad de conserva. La piel de estas tierras la he gozado en las cocottes cosmopolitas de Europa, que llevan en sus cuerpos verdaderos países, mares, cielos y montañas (Abril, 2006: 77).

Es un capítulo literario nuevo, que al mismo tiempo parodia y supera los reportajes de viajes tan en boga en los primeros años del siglo XX. Como alternativa a la preciosidad de los detalles exóticos, se ofrece un panorama polémicamente arbitrario. Se afirma de esta manera la primacía del espacio mental sobre el espacio físico.

   El humorismo constituye un elemento fundamental de esta visión del mundo. Significa sobre todo un ataque contra la representación acostumbrada del mundo y su reflejo literario. Dentro del sistema estilístico de Hollywood caben así los calembours, las metáforas inesperadas, los desplazamientos continuos de significado. Predomina una alegría agresiva, análoga a la que encontramos en algunas páginas de la deliciosa novela de Martín Adán, La casa de cartón.

   Pero esta dimensión solar no agota los registros estilísticos del Abril surrealista. Surrealismo significa también, y sobre todo, la voluntad de ahondar en los estratos más ocultos de la psiquis. Difícil trabajo, que en 1935 recoge poemas del período 1926-1930, representa con eficacia la otra cara de la moneda. En este poemario se insiste sobre todo en una actitud de alerta constante hacia el mundo sensible. Se advierte una tensión de todas las energías psíquicas y hasta físicas para captar las zonas ocultas de la realidad. Esta hipertensión de los sentidos permite al poeta no sólo la percepción de detalles inesperados, sino también una sensación de conjunto de la materia vital. Una expresión del autor define con exactitud su posición:

Todo viene a nosotros –la razón-  cuando estamos durmiendo. Nos estiramos en la noche y oímos mejor el mundo. (Abril,1935: 28; Abril, 2006: 119)

   La etapa sucesiva de este itinerario es Descubrimiento del alba (1937), una de las cumbres de su poesía. El título incluye la imagen dominante del libro, que llega a asumir los rasgos de un auténtico mito. Los significados asociados a este símbolo se dilatan, hasta alcanzar la dimensión de una visión del mundo.

   El alba es la figura-clave de la regeneración,  tanto de la vida como de la palabra poética. Una vez más es el mismo autor quien nos aclara el sentido profundo de su operación. Por un lado afirma perentoriamente: “POESÍA ES A CONDICIÓN DE OLVIDO” (Abril, 1937: 10; Abril, 2006: 167)). Por el otro describe con lucidez el recorrido de su lucha con la palabra:

La Poesía es una dificultad que se vence a fuerza de perforarse el hueso íntimo, de quemarse diariamente la sangre, incluso de perderse uno mismo más allá de toda intención y todo límite. No creo en las recetas preceptivas. La Poesía es un duelo a muerte que se realiza sin que nosotros podamos resistirnos, al contrario, nos gana y enajena. No hay zonas neutrales para la terrible experiencia que significa. Todo el ser le pertenece. En la medida que nos devora salvamos en pura imagen lo perdido. Salimos ilesos de sus furias. No puede haber engaño: su tremor espásmase en la muerte. (Abril ,1937: 9; Abril, 2006: 167)

Imagen 2. Xavier Abril en su casa de Montevideo, poco antes de su muerte <br /> (foto de Rosa Maria Grillo). Archivo del autor.
Imagen 2. Xavier Abril en su casa de Montevideo, poco antes de su muerte
(foto de Rosa Maria Grillo). Archivo del autor.

   En primer lugar hay que destacar la distancia que se establece en estas afirmaciones con respecto

a toda concepción meramente lúdica del acto literario. Eso, por supuesto, no implica ningún rechazo de los elementos de juego tan presentes en su obra anterior y en general en las vanguardias. Pero aquí el poeta quiere sobre todo subrayar la visión agónica del trabajo de la escritura. Utiliza para este fin  una metáfora de sabor vallejiano, pero del Vallejo de Poemas humanos (que se conoció después de la muerte de su autor), como “perforarse el hueso íntimo”. Lo que sobre todo domina, es la idea de una dedicación integral, que conlleva por eso mismo un riesgo de perdición. La aventura estética no lo es en el sentido tradicional de una vivencia irrepetible, sino que representa, en términos mallarmeanos, un coup de dés. Lo que se remonta, por otra parte, al verdadero culto que Abril, como poeta y como crítico, ha ido siempre profesando para el poeta simbolista francés.

   Con este somero análisis he subrayado algunos de los rasgos sobresalientes de la producción conocida del poeta hasta la década del Treinta. Existe, sin embargo, una escritura que se remonta a épocas muy diferentes, que durante mucho tiempo ha quedado prácticamente inédita o ha aparecido en forma muy parcial en revistas.

   El primer grupo de estos poemas está formado por composiciones que pertenecen al período 1923-1926. Son textos que complementan los que el poeta recogió en Hollywood. Los que se reúnen bajo el título Boulevar pertenecen también a la estación de Amauta. Xavier Abril, recién salido de la adolescencia en esos años, es uno de los colaboradores más asiduos de la revista de Mariátegui. Sus trabajos abarcan y atraviesan los géneros literarios más diferentes, en forma totalmente libre. Aquí nos limitaremos a la producción creativa, que se coloca sobre todo dentro de la prosa poética. En esos textos es evidente la huella temprana del surrealismo francés y, al mismo tiempo, la capacidad del poeta de elaborar de manera autónoma sus sugerencias. En general Abril aparece firmemente vinculado con el espíritu de la vanguardia, en todas sus manifestaciones. Es evidente, por ejemplo, como ya lo he aludido, la presencia de Gómez de la Serna. La prosa de Boulevar adquiere a menudo la estructura aforística de las greguerías. Pero, al fondo de esta práctica literaria, se mantiene sobre todo una voluntad de experimentación lingüística constante. La estética del viaje recorre todas estas páginas. Existe una clara homología entre la aventura del viaje y la aventura de la escritura. Esta correspondencia llega hasta la invención irónica de una línea de vapores Paul Morand-Giraudoux.

   En estas creaciones verbales se va definiendo también un campo de referencias literarias. Al   mismo tiempo aparece el tono despreocupado del que se relaciona libremente con las novedades artísticas de su tiempo. Abril consigue conferir a su prosa lírica una soltura que rompe definitivamente con toda tradición áulica. Aunque la prosa modernista había realizado ya cierto alejamiento de la solemnidad romántica, es con la vanguardia que se abren definitivamente nuevos rumbos. Estas prosas poéticas de Abril se colocan en la misma línea de investigación de un texto ya nombrado como La casa de cartón de Martín Adán.

   La búsqueda de una nueva sintaxis corresponde a la voluntad de perseguir una nueva organización del mundo. No es casual, por eso, que estas primeras pruebas se publiquen en la revista de Mariátegui. Amauta representa en esos años el esfuerzo más consecuente de conyugar la vanguardia artística con la vanguardia política. Abril, en esta primera etapa, se inclina mucho más hacia el primer aspecto. Pero su evolución sucesiva, ratificada por las declaraciones del propio poeta a la muerte de Mariátegui, atestigua la relación de complementaridad entre las dos instancias. En la etapa juvenil, su furor iconoclasta se dirige sobre todo contra el convencionalismo literario. Pero muy pronto el poeta percibe el nexo que existe entre la eversión lingüística y una inconformidad más general con respecto al status quo.

   En sus comienzos, Abril aparece sobre todo como un adalid de la modernidad. Su geografía cambiante es el reflejo de esta adhesión cordial a un mundo que parece extender sin límites sus espacios. La actitud cosmopolita recoge los impulsos de una literatura que cada día se siente más “mundial”.

   Pero esta voluntad expansiva y eufórica representa solamente una época dentro de su itinerario poético. A partir de los Treinta, Abril participa en forma muy personal en un proceso más general de “rehumanización del arte”. En unas líneas escritas con ocasión de la muerte de Mariátegui, el poeta aclara el significado de su trayectoria. Es un mensaje fechado en Madrid en mayo de 1930. Estaba destinado al número especial de Amauta dedicado a su fundador, pero no llegó a publicarse en la revista. El título, sumamente significativo, es “Idea de la salvación revolucionaria del hombre”:

He pensado que en este número histórico que “AMAUTA” dedicará a Mariátegui, debe estar presente mi vida, mi pensamiento y mi fe, que a él, solamente a él, debo en lo más profundo de mi realidad biológica. Un hombre que debe su salvación a otro hombre, ¿qué no puede decir que no sea verdad y vida? (Abril, 1959: 159)

Pero no se trata solo de una experiencia individual. En la palabra del poeta, esta función salvífica  de Mariátegui se proyecta a un nivel generacional:

Casi toda mi generación se salvó con el ejemplo de su vida que era su propia dialéctica. Mi generación que pudo perderse en el más desenfrenado subjetivismo estético, debido a la búsqueda desesperada de la razón en la psiquis, -locura psicológica e intelectualmente burguesa por el carácter de su especulación-, se salvó a la temperatura afirmativa y revolucionaria de su materialismo. (Abril, 1959: 160)

   El año siguiente, con ocasión de su primer libro de poesía editado, el ya recordado Hollywood, vuelve enérgicamente a precisar su deuda con el pensador marxista:

Asistí al debate del surréalisme; pero a mi vuelta al Perú (1929) me ganó la revolución, el marxismo en la prédica de Mariátegui. Y mi vida y mi esperanza son el proletariado. No creo en otra clase para la CONTINUACIÓN CREADORA del mundo. Mariátegui acaba de morir; pero mi vida está hoy como nunca ligada a su trabajo, a su orden social revolucionario. Mariátegui ha creado una conciencia, un nuevo nacimiento de América. Mi conocimiento y revelación del mundo político están vinculados a su agonía. (Abril, 2006: 51)

   Pero la fidelidad de Abril al magisterio mariateguiano no se limita a estas profesiones de fe, por otra parte reiteradas a lo largo de toda su vida. Hay en él una adhesión profunda a la sustancia más íntima de la batalla de Mariátegui. La firme actitud militante de Xavier Abril no implica, salvo en casos muy contados, ninguna concesión al panfletismo y a la propaganda. Mariátegui, en una reseña dedicada a una novela alemana, había escrito:

La sátira pierde su alcance y su duración, si no está lograda literariamente. A la revolución, los artistas y los técnicos le son tanto más útiles y preciosos cuanto más artistas y técnicos se mantienen. (Mariátegui, 1981: 236)

Abril hubiera suscrito plenamente esta posición del Maestro. Pero es sobre todo su práctica literaria  literaria concreta la que revela la sintonía con Mariátegui. El compromiso civil y político del poeta se acompaña siempre con una perfecta autonomía del juicio estético. Sus propias preferencias literarias se colocan en buena parte en un terreno casi opuesto al que se considera tradicionalmente como “comprometido”. En realidad el criterio constante de las opciones estéticas de Abril, así como de Mariátegui, es la calidad de los textos.

   Dentro de este marco general, en el poeta se manifiesta una clara elección por la corriente central de la poesía moderna, que tiene en su origen el simbolismo francés, y especialmente la obra de Mallarmé. Hacia Mallarmé manifiesta, durante toda su vida, una auténtica veneración. Esto lo lleva a plantear, en su trabajo crítico, una posible relación entre Un coup de dés y Trilce (Abril, 1960)

   El momento más mallarmeano de la poesía de Abril se encuentra tal vez en La rosa escrita. En este poemario de 1937 (Abril, 1987) se acerca a la línea de la llamada “poesía pura”. Pero, al mismo tiempo, mantiene una voz inconfundible, renovando desde adentro un topos de la poesía universal. Hay, en estos poemas, una nota intensamente patética, que los rescata de cualquier sospecha de frialdad. Por otra parte, debe recordarse que Abril rechazó, en sus escritos y en su conversación, la poesía aséptica, de los que definía “Poetas farmacéuticos, químicamente puros”. De la invalorable lección mallarmeana acepta sobre todo el rigor de la palabra poética. En el motivo de la rosa, antiguo como la poesía, subraya sobre todo la obsesión dolorosa del tiempo.

   En estas composiciones recupera la métrica tradicional, empleando la estrofa de cuatro octosílabos, con rima alternada, y a veces hasta el soneto. Es su aporte personal a la fase de reencuentro con las raíces del idioma poético que sigue a la época más intensa y rebelde del vanguardismo. Después de la captación de un mundo dominado por el dinamismo, se registra un retorno a la permanencia. La rosa se propone como término ideal para subrayar este elemento contradictorio. “Amo la rosa que olvido” (Abril, 1987: 17; 1996: 29), dice el poeta, volviendo a su antiguo concepto de que la “poesía es a condición de olvido” de Descubrimiento del alba. La temporalidad domina todo este precioso collar poético de rosas. A través de estas variaciones sobre el tema, el poeta ahonda en la condición existencial del hombre. El lenguaje de estos poemas presenta una mezcla muy peculiar. Por un lado, encontramos una clara referencia a la poesía clásica española. Por el otro, registramos la insinuación de términos típicos de una sensibilidad moderna y desgarrada. En “La rosa humana”, por ejemplo, aparece una palabra como “neurosis”, mientras la palabra “sangre” figura como cláusula de todos los tercetos (Abril, 1987: 21-25; 1996: 35-36)

   Por otra parte, a pesar de su ya recordada toma de distancia de la poesía comprometida –por lo menos en el sentido más corriente del término- Abril parece abrir su obra a la dimensión política. Declaración en nuestros días representa bien esta vertiente de su escritura. Es significativo que ella no aparezca como una alternativa, sino como una presencia simultánea con respecto a su “poesía pura”. El mismo autor sitúa esta obra en los Treinta, como resulta asimismo de la fecha que se encuentra al pie de algunos poemas. De hecho, hay que esperar hasta 1988 para la impresión del texto, con un tiraje muy limitado. (Abril, 1988) Es otra señal elocuente de la marginalidad del poeta.  Tal vez influya en esta situación su desconfianza hacia la recepción de la crítica oficial. Es una actitud que puede explicar en parte el largo silencio del poeta después de la década del Treinta. Con esta elección Abril se coloca dentro de una línea compartida con otros poetas de su generación. No se trata de un rechazo de la poesía, dictado por razones ético-políticas. Estamos, más bien, frente a una exigencia de rigor, que no tolera ninguna mercantilización de la obra de arte. Es el mismo camino que había llevado a Emilio Adolfo Westphalen, autor en 1935 del prólogo a Difícil trabajo, no sólo a un largo silencio, sino a la teorización del “ocultamiento deliberado de la poesía”. (Westphalen, 1974; 1978)

   La posición de Abril es una síntesis de aristocratismo –en el buen sentido de la palabra- y compromiso. Por supuesto, como ya he tratado de aclararlo, es un compromiso que no corresponde, salvo algunos casos esporádicos (fundamentalmente los poemas reunidos en Declaración en nuestros días), a ningún tono panfletario, porque es, en primer lugar, un compromiso con la poesía. En ningún momento Abril olvida que la eficacia de la poesía procede de su calidad estética. El poeta es sobre todo exigente consigo mismo. Esto explica tal vez, además de las otras razones ya aludidas, su largo silencio público.

   Pero, al lado de las motivaciones de tipo individual, no se puede olvidar que esta opción tiene un aspecto más colectivo. Es posible entonces que se vincule  con el cambio profundo que se produce en el campo intelectual del Perú a partir de los Treinta (Melis, 1984). La muerte prematura de Mariátegui y la rápida desaparición de Amauta, así como de otras revistas que habían alimentado el debate literario de la década anterior, adquiere en este sentido un valor simbólico. Se rompe el equilibrio mágico que se había instaurado entre la vanguardia política y la vanguardia artística. A la apertura sin ninguna barrera del debate durante la breve estación mariateguiana se substituye el triunfo del dogma. Es el clima político y cultural que se encuentra reflejado en la novela menos conocida de José María Arguedas, El Sexto (Arguedas, 1961). En este clima de sectarismo, con rasgos masoquistas,  se pierde o se atenúa la sintonía de muchos intelectuales con la dimensión colectiva. De allí la autosegregación dentro de un espacio individual, donde sea posible salvar la palabra poética, a la espera de tiempos mejores.               

   La pregunta que ha motivado este recorrido en la figura y la obra de Xabier Abril queda todavía abierta. Pero creo que el lector tiene algunos elementos más a su disposición para buscar por su cuenta una respuesta.



[1] Antonio Melis ha sido catedrático de Literaturas Hispanoamericanas y de Civilizaciones Índigenas de América en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Siena (Italia). En la misma Universidad ha dirigido el CISAI (Centro Interdepartamental de Estudios sobre América Indígena). Es autor de numerosos ensayos y traducciones, sobre todo relativos al área andina. Entre sus trabajos figuran los libros Leyendo Mariátegui y José María Arguedas. Poética de un demonio feliz. Ha publicado numerosos ensayos dedicados a César Vallejo y ha prologado la nueva edición biliingüe de la obra completa del poeta en la traducción de Roberto Paoli.Forma parte del Consejo de las revistas In Forma di Parole y Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Es Profesor Honorario de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima.

 

Bibliografía

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Abril  Xavier (1937). Descubrimiento del alba. Lima: Ediciones Front.

Abril Xavier (1959). Idea de la salvación revolucionaria del hombre. En Poemas a Mariátegui (pp.157-160). Lima: Biblioteca Amauta.

Abril Xavier (1960). Dos estudios (I Vallejo y Mallarmé. II Vigencia de Vallejo). Bahía Blanca: Universidad Nacional del Sur.

Abril  Xavier (1967). Poesie. A cura di Antonio Melis. Ad Libitum, 3, pp.53-62.

Abril  Xavier (1971). Poemas. Creación & Crítica, 9-10.

Abril  Xavier (1972). La estatua. Puede ocurrir. Casa de las Américas, 73, pp.88-89.

Abril  Xavier (1980). Exégesis trílcica. Lima: Editorial Gráfica Labor.

Abril  Xavier (1987). La rosa escrita.  Montevideo: Editorial MZ.

Abril  Xavier (1988). Declaración en nuestros días. Montevideo: Ediciones Front.

Abril  Xavier (1994). Poesía inédita (1921-1976). Montevideo: Editorial Graffiti.

Abril Xavier (1996). La rosa escrita. Presentación de Sandro Chiri Jaime. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.

Abril Xavier (2006). Poesía soñada. Prefacio: Clara Abril de Vivero. Edición y estudio introductorio: Marco Martos Carrera. Lima: Fondo Editorial Universidad Mayor de San Marcos / Academia Peruana de la Lengua / Universidad de San Martín de Porres.

Arguedas José María (1961). El Sexto. Lima: Editorial Juan Mejía Baca.

Melis Antonio (1984). La poesia peruviana degli anni ’30 tra avanguardia e impegno. Letterature d’America, 24-25, pp.123-134.

Westphalen Emilio Adolfo (1974). Poetas en la Lima de los años treinta. En Dos soledades (pp.13-48). Lima: Instituto de Cultura Peruana.

Westphalen Emilio Adolfo (1978). Para el ocultamiento de la poesía. En La letteratura latino americana e la sua problematica europea (pp.487-492). Roma: Istituto Italo-Latino Amaricano.   

 

Cómo citar este artículo:

MELIS, Antonio, (2014) “El enigma de Xavier Abril: ¿un caso de damnatio memoriae?”, Pacarina del Sur [En línea], año 5, núm. 21, octubre-diciembre, 2014. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Martes, 12 de Noviembre de 2019.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=1047&catid=15

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