Martes, 21 de Octubre de 2014
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ISSN: 2007–2309
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Representaciones del arte latinoamericano en el exterior
Apuntes para visualizar y delimitar una problemática

El problema de la representación de las artes de América Latina en la escena internacional, o para decirlo de otro modo, la mirada que sobre “lo latinoamericano” se realiza a través del montaje de grandes exposiciones internacionales, ocupa y ha ocupado ya hace un tiempo al campo del pensamiento sobre las artes en nuestra región. El estudio de los marcos conceptuales de algunas de estas exposiciones, ocurridas mayormente en ciudades europeas y de los Estados Unidos desde los años ochenta en adelante, junto con las imágenes mismas del arte latinoamericano que parecen consagrarse a nivel internacional, ha sido foco de atención entre cierto núcleo de estudiosos de las artes.

Palabras clave: América Latina, arte, modernidad, raza

 

Son varios los signos que vienen indicando ya hace unos años la visibilización que el arte latinoamericano ha ido adquiriendo en ciertos espacios a nivel internacional. El notorio crecimiento en el reconocimiento externo, realizado principalmente desde la década de los ochenta, viene dado no solamente por estas exposiciones internacionales y por el creciente interés del mercado internacional, sino además porque las artes plásticas de la región han sido objeto de numerosas publicaciones y estudios, de manera muy marcada. Este creciente interés o “redescubrimiento” como sostiene Carmen Hernández[2] permite revitalizar una especie de tensión que en este campo viene sucediendo desde los años sesenta y que le permite preguntarse con cierta suspicacia: “¿Será que se ha reactivado la perspectiva de exotización que ha recalado tradicionalmente sobre la producción simbólica latinoamericana o se ha articulado una nueva mirada de orden sociologista derivada de los supuestos alcances del muticulturalismo?”.


Dentro del área que podemos llamar pensamiento sobre el arte en América Latina, existe una amplia producción intelectual susceptible de rastrearse desde la década de los sesenta. Es precisamente en esta década en donde Marta Traba realiza una primera aproximación global y abarcativa al arte latinoamericano, apuntando con esto a darle una unidad conceptual a la materia.[3] Se establece a partir de aquí –tal como Gerardo Mosquera[4] nos relata-, una “teoría social latinoamericana del arte”, que discute polémicamente las particularidades del arte latinoamericano en relación con la cultura y la sociedad, e impone una visión que prevalecerá  por aproximadamente dos décadas.

Un primer núcleo de críticos de arte de la región -que incluye los nombres de Juan Acha, Aracy Amaral, Damián Bayón, Fermín Fèvre, Néstor García Canclini, Mirko Lauer, Federico Morais, Mario Pedrosa, Marta Traba entre otros- se dedican durante los años sesenta y setenta a la producción y el establecimiento de teorías, intentando imitar el gesto de la teoría social moderna latinoamericana que había sido establecida en la teoría literaria. Si bien son varios los paradigmas que se exploran en este campo –barroco, vocación constructiva, mestizaje, etc.- el hilo común que puede reunirlos tiene que ver con la vocación de búsqueda de una identidad continental y con una mirada política y social anticolonial, tan característica en los distintos ámbitos del pensamiento latinoamericano en general. Mosquera argumenta que[5]: “Su resultado más productivo ha sido la afirmación de una perspectiva cultural latinoamericana opuesta al dominio Euro-norteamericano, junto con la construcción de estrategias para un arte socialmente relevante. (…) Al respecto existían las fuertes influencias tanto del marxismo como de la teoría de la dependencia, ambas fundamentales para el pensamiento de esa época. (…)”.


En contraposición a esta visión que prevalece en este primer momento, hoy podemos decir que los pensadores que se agrupan en este campo son producto de este proceso anterior pero que se reposicionan de acuerdo a las demandas de un nuevo período.[6] Estos nuevos discursos teóricos sobre las artes visuales en América Latina parten de una revisión de los paradigmas que prevalecen desde los años sesenta, readaptándolos en algunos casos, rechazándolos en otros, e introduciendo otros puntos de vista y estrategias, pero centrándose básicamente en la noción de América Latina como un campo cultural distintivo. En la interpretación que Gerardo Mosquera sostiene sobre este espacio del pensamiento específico de las artes, nota que este campo ha sido profundamente marcado por una crítica a la modernidad, a su colapso como proyecto en la región y a sus consecuencias represivas. El cambio en el pensamiento –que nombra como pos-utópico y que ubica como uno de los espacios más dinámicos del pensamiento de izquierdas en la región- tiene que ver con una elección ya no por los grandes esquemas de cambio sino por los pequeños horizontes, con una elección de nuevos conceptos, con un énfasis en la mirada del fragmento que conduzca a una visión más pluralista de América Latina, y con un interés por el debate sobre la “otredad”, a riesgo de que el pluralismo sea utilizado como discurso vacío en manos del neoliberalismo hegemónico.[7]

Al enfocarse en este campo de estudios, Carmen Hernández[8] resalta que es la producción intelectual más reciente[9] la que viene problematizando la esfera del arte como segmento cultural profundamente institucionalizado y sujeto a fuertes tensiones políticas, ubicando esta labor intelectual dentro del campo de los estudios culturales[10] o, como también se pueden denominar, estudios y otras prácticas latinoamericanas en cultura y poder. En la línea de reflexión común que los une, se “manifiestan coincidencias en sus perspectivas transdisciplinarias y orientadas contextualmente a reconocer las producciones artísticas latinoamericanas como respuestas sociohistóricas específicas que requieren de un entramado crítico y teórico más apegado a sus propios estatutos de producción y circulación, superando la aplicación de modelos hegemónicos acuñados y promocionados desde la esfera internacional del arte[11] que debilitan su análisis”.[12]

 

Acerca del paradigma dominante dentro del campo contemporáneo de las artes

En principio, podemos hablar del reconocimiento de un modelo o paradigma dominante dentro del campo contemporáneo de las artes, al que muchos analistas denominan el paradigma del modernismo. Mari Carmen Ramírez (1996) identifica que más allá de la variedad de temas y de formatos de exhibición que existan en la actualidad, este modelo refleja el marco ideológico del modernismo Euro-americano[13] que constituye a su entender la base conceptual de la red de museos de Norteamérica y Europa. Entre los componentes de este marco ideológico, la autora identifica ciertos lineamientos de tipo permanente: la prédica en nombre de “una sociedad racional, el progreso, el universalismo y la autonomía de lo estético” por un lado, acompañada con la noción de “calidad estética” que trasciende las fronteras culturales, junto con las claras categorías de evolución estética, hacen un primer conjunto de componentes que se revela como defectuoso “cuando debe comprometerse con el concepto de la diferencia cultural o racial expresada en las sociedades periféricas” (…) debido a que de esta manera “seleccionan, elevan o excluyen trabajos en función de estándares preordenados y preconcebidos.[14]

Por otro lado, cree que el “concepto unilineal del progreso iluminado” ha actuado como otro de los componentes fundamentales de este modelo justificando la práctica del colonialismo, haciéndolo incapaz de mirar las artes de las sociedades llamadas periféricas sin un lente etnológico, y sin la posibilidad de considerar profundamente sus orígenes, su complejidad y su desarrollo. Agregamos que: “Estas prácticas invariablemente replican la perspectiva “nosotros-ellos” en tanto que los logros del sujeto colonizado son sometidos al escrutinio de determinar su grado de racionalidad o de autenticidad, y en consecuencia reduciéndolos a manifestaciones derivadas de las tendencias ya existentes”.[15]

Como otro de los engranajes que alimentan el funcionamiento de este modelo, Nelly Richard[16] analiza la figura del museo[17] dentro de esta secuencia modernista, indicando que ha servido de “catalizador para la articulación de la tradición, la herencia, el canon” y que “ha contribuido a la construcción de la legitimidad cultural” armando repertorios simbólicos –las colecciones- que archivan y validan referencias históricas con base en las cuales la comunidad se define. Su argumento señala que el paradigma simbólico-cultural del museo ha contribuido a “definir la identidad de la civilización occidental trazando los límites externos e internos que descansan tanto en las exclusiones y marginaciones como en las codificaciones positivas”. Así, la definición del patrimonio museográfico pone en juego criterios de selección y organización de los bienes culturales basados en trazados de valores que delimitan los contornos de la identidad simbólica. Son esas fronteras las que de(s)marcan el contenido de esa identidad, fijando los límites de propiedad que nos separan a “nosotros” de “los otros”.

También reconoce que dentro de lo que se ha dado en llamar la cultura posmoderna y su “gusto por el otro” –lo marginal, lo diferente, etc.- “ha llevado al museo a tener que ampliar y diversificar el trazado de sus fronteras, incorporando imágenes y representaciones que habían sido hasta ahora censuradas o descartadas por la hegemonía del patrón monocultural de la tradición occidental-dominante”,[18] aunque este progreso sea frágil y dudoso según reconoce.

Dentro de este tema específico, se puede argumentar junto con Ramírez[19] que son las mismas exhibiciones de arte[20] “los vehículos privilegiados para la representación individual y colectiva de identidades, más allá de que concientemente se propongan ser eso o no” debido que “al reunir los trabajos producidos por artistas, tanto como individuos o como miembros específicos de una comunidad, se permite comprender el modo en que estos artistas visuales construyen su propia imagen.” Este rol de “proyectar la identidad” se ha convertido en el eje de las controversias que se han suscitado alrededor de varias exposiciones de arte latinoamericano o arte latino, al denunciarse por parte de artistas, críticos y otros, respecto a los estereotipos culturales que se manejan.[21]

Al pensar el porqué estas exhibiciones son el vehículo para definir y validar el arte latinoamericano en los Estados Unidos, se hace necesario considerar también la misma historia de las relaciones de este país con Latinoamérica, más precisamente, el legado colonial que la rodea y que arranca en el siglo XIX y del cual existen innumerables ejemplos, lo que nos hace pensar que más allá de la exposición misma, existen una serie de factores políticos y diplomáticos que deben ser traídos a consideración. El intercambio desigual entre los dos continentes es otro de los factores a los que se debe prestar atención en el marco de este “boom del arte latinoamericano” en los Estados Unidos[22] desde los años ochenta.


La mayoría de estas exhibiciones, sostiene, han sido organizadas por curadores de arte moderno europeo que no están versados en el lenguaje ni en la historia de los países latinoamericanos, factor que, sumado al relativamente escaso material histórico disponible en inglés y la comparativamente pobre red de información en artes visuales que se origina en nuestra región, ha ayudado a “afianzar y fácilmente estereotipar una imagen marketinera del arte latinoamericano/arte latino” en Estados Unidos.[23]

La pregunta que Nelly Richard introduce ante esta situación[24] de desequilibrio de posiciones que estructuran la red del arte internacional, haciendo que la definición y selección de las imágenes del arte latinoamericano que se promueven internacionalmente dependan –casi unívocamente- de los encargados de administrar los signos metropolitanos de intercambio y de transacción artística, es la siguiente: “¿Cómo se articula el juicio de valor sobre la obra periférica (latinoamericana) que dictamina el representante artístico del circuito internacional, en circunstancias en que no comparte el contexto de referencias y significación que define y especifica la particularidad de la obra?”

Luego de reconocer algunas características de este modelo, podemos mencionar también una serie de alteraciones o de cambios de los parámetros bajo los cuales ha venido funcionando, siendo que gran parte del debate crítico de los años recientes “se ha enfocado en la identidad, el multiculturalismo y la diferencia” (…) y que “la nueva política de los marcos culturales está alterando tanto la hegemonía monocultural como la estructura piramidal del modernismo”.[25]


Esta expansión dentro del campo de las artes hacia nuevas áreas como la raza, el género, la etnicidad, etc. –que se han calificado  como “subculturales”-, ha conducido a una más amplia y compleja cartografía del arte contemporáneo, aunque esta no haya sido una apertura exenta de conflictos. Carolina Ponce de León (1996), más que hablar de una nueva “cartografía”, sustituye esta palabra por la de una “nueva taxonomía” debido a que han surgido nuevas categorías y problemas, comenzando porque se ha dado paso a una especie de “tribalización” y de “búsqueda de lo políticamente correcto” dentro del arte contemporáneo, en el sentido de que se han vuelto a reeditar las imágenes y los estereotipos culturales de los “otros” a partir de estas nuevas segmentaciones, manteniendo así las diferencias bajo control.

Sospecha entonces la analista mencionada que el “multiculturalismo” ha venido funcionando “como una coherencia formal y provisional –que hace a su arte predecible y pragmática- más que como un desarrollo que pueda llegar a modificar el balance histórico entre centro y periferia”,[26] en donde las identidades vienen siendo reducidas a una esencia o garantía de autenticidad y originalidad, y donde a nivel institucional no se ha hecho más que ir reeditando y reivindicando la imagen del “noble salvaje”.

Se vuelve a marcar así la diferencia entre el tipo de arte que se está presentando o exponiendo y el modernismo eurocéntrico como paradigma central. El arte latinoamericano no ha escapado a esta tendencia y su situación ha sido considerada de manera similar a la del arte comprometido con el género, la clase, la raza, etc. colocando este tema –más allá del giro de apertura que se reconoce- en un terreno que identificamos como problemático.

Mónica Amor (1996), al analizar estos cambios a través de una exposición de arte latinoamericano realizada en los años noventa[27] que se presenta con un marco innovador, reconoce que la importancia de esta exhibición es la de que constituye un movimiento estratégico desde los reducidos marcos de referencia que en los años ochenta dieron forma al arte latinoamericano, de acuerdo con las nociones del exotismo, primitivismo, autenticidad y lo fantástico, aunque, no deja de señalar en su análisis ciertas preocupaciones relativas al paradigma pluralista hoy vigente.

Más allá de que algunas de las exposiciones realizadas durante los años noventa dentro del marco del pluralismo han tenido la tarea de reformular y cuestionar las miradas en que generalmente se situaba al arte latinoamericano, puede notarse una continuidad en el sentido de enmarcar el arte de esta región pero bajo otros nombres, no abandonando la mirada esencialista, aunque sí renovándola. Citamos de Mónica Amor:[28] “Mientras que nos quejamos por los parámetros críticos desarrollados en los años ochenta por las instituciones Euro-americanas para enmarcar el arte de los países del sur de Estados Unidos, estamos siendo testigos en los años noventa de una reafirmación estructural de la misma aproximación epistemológica hacia las diferentes expresiones culturales. Mientras los catálogos y exhibiciones de los años ochenta se turnaban por compilar una vasta reserva de las fuentes primitivas y exóticas (…) los años noventa se han concentrado en promover el éxito internacional del Arte Latinoamericano en tanto multicultural, híbrido, sincrético, fragmentado. Si la identidad fue enmarcada en los ochenta como “primaria”, “ahistórica” o “auténtica”, en los noventa hemos desarrollado otro enfoque esencialista mientras que América Latina es considerada diversa, plural, un armonioso “melting pot”. La consecuencia más evidente de esta tendencia “otrizadora” en las artes es que crea una precondición para los artistas a la hora de ingresar a un museo, galería o circuito de la publicidad, en donde solamente tendrá su lugar si presenta sus “credenciales de la otredad”, reinscribiendo así las viejas jerarquías bajo un esencialismo ahora más disimulado.


Yendo un poco más allá de esta cronología mínima de los ochenta y noventas -y de su consecuente relato discursivo- es dable mencionar como ejemplo que viene al caso y que introduce un buen contrapunto, el de la exposición internacional “Inverted Utopias: Avant-Garde in Latin America” del año 2001.[29] Esta exposición se propuso no presentar  el clásico recuento histórico y geográfico de lo que se considera la vanguardia de América Latina sino que ha querido escapar de este modelo teleológico de la historia del arte, caracterizado como lineal y determinado por una progresión de estilos, en donde la producción artística de estos países ha sido tradicionalmente encasillada como una corriente derivada, o aún peor, como una copia del movimiento central. ¿Un signo de apertura y revisión de los esquemas tradicionales tal vez? ¿Será suficiente o al menos un buen punto de partida para comenzar a dejar de lado la gran cantidad de vocablos reductivos que hasta el día de hoy caracterizan las versiones y explicaciones sobre el arte de la región?

 

La mirada externa sobre “lo latinoamericano”, sus núcleos problemáticos

Esto nos lleva necesariamente a adentrarnos en cuáles son algunos problemas puntuales que a nuestro entender presenta esta lectura de las artes de América Latina en lo que hemos llamado la esfera internacional, cuestión que tiene muchos puntos y aristas, pero que aquí concentraremos en algunos pocos.

Como primera medida, podemos comenzar a hablar de esta problemática desde sus cimientos mismos, que atañen a la cuestión de la modernidad en América Latina.[30] Diremos sobre este tema, tomando los argumentos de Nelly Richard,[31] que es a partir de la modernidad occidental que se delimitan y señalizan las identidades y que –aquí la autora retoma a Foucault[32]- las mismas se establecen sobre el fondo de las diferencias: “este tablero de la modernidad histórica y filosófica separa lo mismo (la conciencia autocentrada de la racionalidad trascendental) de lo otro (la negativa y clandestina heterogeneidad de los reversos –locura, muerte, sexualidad, etc.- censurado por el logos universal).” De aquí en más, nos explica, toda una cadena de enlaces va tejiendo los parentescos de inclusión (lo mismo) y de exclusión (lo otro) que divide a los sujetos entre los representantes de lo luminoso –lo humano, lo cristiano, lo europeo, lo civilizado, lo masculino y los representantes de lo tenebroso; lo animal, lo pagano, lo indio, lo salvaje, lo femenino. Esta polarización antinómica del eje identidad-diferencia, a su entender, reedita el corte entre cultura y naturaleza que separa lo estructurado (lo discursivo) de lo inestructurado (lo presimbólico).

Entiendo –y varios análisis así lo sustentan- que esta tipificación inicial atraviesa profundamente al campo de las artes, y que las representaciones o miradas sobre “lo latinoamericano en el arte” está enteramente condicionada por ese dualismo naturaleza (cuerpo)-cultura (razón). Así, existe en “lo latinoamericano” una identidad primaria y virgen, que se ha nombrado persistentemente a través de lo mágico, lo surreal, lo fantástico, haciendo de estos nombres las categorías artísticas de éxito y reconocimiento internacional. Queda encasillado así un espacio de lo “auténtico” que fácilmente se relaciona con lo premoderno: “se le deniega al sujeto del arte latinoamericano el acceso a la modernidad en cuanto dinámica de cambios y transformaciones, sujetándolo al rito esencialista del origen”.[33]

Sin embargo y como se viene diciendo, son varios los estudios que se han encargado de retratar las complejidades de la modernidad latinoamericana, en el sentido de que “lo que nos caracteriza” o “lo propio” está lejos de referirse a un contenido prefijado, sino que existe más bien una tensión que exacerba en sentido de la mezcla[34], desmintiendo esta visión de la identidad latinoamericana como una sustancia homogénea e inmutable. Se pregunta la autora, que una vez más retomamos: “si hibridaciones y mestizajes han colocado desde siempre a las formaciones latinoamericanas bajo el signo de la impureza, ¿por qué buscar la clave de su identidad en una romantización de la pureza del origen como garantía autóctona de valores inalterables?”.[35]

Adentrándonos en los nudos de problemas más visibles que figuran en torno a la problemática del arte latinoamericano mediatizado por la escena internacional, se puede decir que más allá de que estos marcos del modernismo en el campo de las artes –estos marcos de “otredad”, como Ponce de León los llama-, se han reformulado de manera no desdeñable, “los vestigios del modelo modernista aún influencian los modos en que el Arte Latinoamericano es presentado en los centros, en tanto que el eje vertical de la dependencia cultural permanece intacto”,[36] o al menos esto es lo que ocurre con dos grandes exposiciones que la autora analiza.[37]

En consecuencia, y según esta mirada prevaleciente, se reconoce a “lo latinoamericano” a partir de sus múltiples exotismos: sexual, social, ritual o político, “el paraíso preindustrial del realismo mágico y de la condición poscolonial”.[38] Este marco de referencia, problematiza la autora mencionada, permite solamente dos opciones posibles, por un lado una correspondencia absoluta con los modelos del centro, condenando a este arte a ser un simple epígono e incluso a diluirse en los modelos consagrados, y por el otro, pegarse a una idea de la diferencia, cercana a una noción de identidad cultural como única posibilidad de originalidad.

Se desprende entonces de este primer núcleo problemático que la mirada sobre “lo latinoamericano” o simplemente las artes de América Latina a secas, se interpreta como estando afuera del sistema del arte[39] o simplemente de modo subordinado a los modelos euro-norteamericanos, impedido de esta forma de ser visto en términos estéticos y culturales más acertados. Aunque este sistema ha expandido su radio, vemos que cada vez se encuentra más cerrado sobre sí mismo, segmentando las “nuevas categorías del arte” como la de arte de mujeres, arte gay, arte étnico o arte político, etc., y poniéndole adjetivos que diferencien claramente el arte universal de los casos particulares. Esta tendencia, nos dice Hernández: que “supuestamente se sustenta en una perspectiva pluralista derivada del pensamiento postmoderno, termina por marcar el lugar que ocupan las minorías respecto a la posición del ARTE con mayúscula”.[40]

Esto también nos lleva al punto de entender que las propuestas artísticas producidas en América Latina se ven afectadas por los mecanismos de valoración de la esfera internacional porque, como señala Gerardo Mosquera, al discutirse en términos generales acerca de las artes plásticas suelen usarse las denominación de «lenguaje artístico internacional» o «lenguaje artístico contemporáneo» como construcciones abstractas que refieren a una especie de inglés del arte en el cual se hablan los discursos «internacionales» de hoy.[41] Esfera internacional cuyos estatutos se atribuyen la función del valor universal sin considerar su carácter local, a pesar de lo cual para muchos artistas latinoamericanos estas exposiciones internacionales representan la mejor vía para darse a conocer internacionalmente.

Como otro de los puntos más frecuentemente analizados, se encuentra el del rol que juegan las artes visuales latinoamericanas como ejemplo visible de una posible democratización del espacio cultural, en donde se viene reconociendo ampliamente que los nuevos procesos de intercambio en el plano de las artes han traído una visión más pluralista, aunque “también se ha producido una falsa ilusión de conexiones transterritoriales más transversales”.[42] Por ejemplo, Mosquera hace hincapié en las relaciones de desigualdad que se mantienen en las exposiciones de artes plásticas, en función del papel que juegan en relación con el mercado del arte: “Estos circuitos tienen el dinero y lo invierten en la construcción de valor universal desde sus puntos de vista y los del mercado”.[43] Este sistema de las artes plásticas y su mercado centrismo merma, a su entender, el posible alcance en los objetivos que se propone la producción artística.

Es innegable que las más importantes instituciones de la esfera internacional han ido fomentando el interés por la producción artística de nuestra región, aunque, sigue explicando este crítico de arte, el esquema centro-periferia se sigue sosteniendo y es el propio contexto cultural latinoamericano el que muchas veces se sostiene en esta desventaja al considerar este circuito como el espacio ideal para su legitimación.[44]

Este rediseño de las hegemonías, hoy supuestamente descentralizadas, es a decir de Mosquera un asunto de vital importancia en la medida en que han “comenzando a hacerle al Tercer Mundo la circulación intercultural del arte, desde sus propias visiones e intereses”.[45] Junto con este señalamiento Nelly Richard se pregunta cómo utilizar estas lecturas externas para repensar nuestra particularidad: “¿Cuáles son las energías críticas que aportan al debate intelectual de hoy, y mediante qué intersecciones y confrontaciones teórico-culturales puede servirnos su discurso —un discurso internacionalizado por la red norteamericana de traspasos académicos— para repensar críticamente «lo latinoamericano »?”.[46]

Estas reflexiones apuntan de alguna manera a desenmascarar o desmitificar este supuesto descentramiento del discurso del modernismo hegemónico en el campo de las artes ya que en la práctica varios de los análisis observan que son las mismas relaciones de desigualdad las que siguen vigentes debido a que se conservan los viejos esquemas valorativos atribuidos al arte: “la originalidad y la trascendencia que privilegian de manera particular a los productores (artistas) y el sistema de circulación (curadores, investigadores, galeristas)”.[47]

Como uno de los últimos puntos de señalamiento dentro de esta problemática, quisiéramos situar un proceso más reciente que se viene reconociendo desde el ámbito intelectual, relativo al “creciente proceso de sociologización y antropologización del arte”. Esta mirada “insiste más en la politización de los contenidos que en la autorreflexibilidad crítica de la forma, en la expresividad denunciante y contestataria de los significados que en la retórica significante de las poéticas del lenguaje”, en donde para el caso puntual del arte latinoamericano implica “que la mirada internacional espere de su condición periférica que no compita con el centro en artificios discursivos ni complejidades retóricas sino, más bien, que ilustre su “compromiso con la realidad” enfatizando una mayor referencialidad al contexto”.[48] Esto quiere decir que se da por supuesto que al arte de la periferia latinoamericana por las propias contingencias históricas en que esta región y su arte se desarrollan, debe ahora denunciar esta situación y expresar de esta forma vínculos más inmediatos con su realidad circundante.

Richard denuncia esta nueva y perversa- “división internacional del trabajo” entre la teoría (lo abstracto-general del centro) y la práctica (lo particular-concreto de la periferia) que le impediría a lo latinoamericano recurrir a los “métodos de análisis” de la “teoría del arte”. (…) El arte de la periferia, al que le serían negados –por elitistas, por antipopulares- los medios teóricos del análisis crítico, queda así inhabilitado para debatir en igualdad de condiciones con el dispositivo del arte internacional cuyos procesos sociales de institucionalización del “valor” debe suscribir unilateralmente”.[49]

Finalmente, y ante la pregunta que Néstor García Canclini[50] se realiza acerca de la necesidad de averiguar “si la actual organización del campo artístico (productores, museos, galerías, historiadores, críticos y públicos) contribuye, y de qué modo, a elaborar imaginarios compartidos”, pensando con esto en “¿qué capacidad tienen de pensar un mundo huérfano de paradigmas las obras transgresores o desestructuradoras que son sometidas al orden de los museos y del mercado?”, nos muestra un escenario similar al de otros analistas respecto a esta problemática que venimos analizando.

Al platearse estas cuestiones más globales desde la situación del arte latinoamericano, observa un frecuente “arrinconamiento” del mismo dentro de lo que llama el realismo maravilloso del color local. Sostiene que: “Aún cuando nuestros pueblos migran masivamente y gran parte de nuestras obras artísticas y literarias están consagradas a pensar lo multicultural, América Latina sigue siendo interesante como continente de la naturaleza violenta, de lo arcaico irreductible a la racionalidad moderna, tierra fecunda para un arte concebido como ensueño tribal o nacional y no como pensamiento de lo global y lo complejo”.[51]

Esta reformulación multicultural del pensamiento visual en relación con el mercado y las instituciones artísticas termina convirtiendo a las obras “en secundarias referencias folclóricas de un discurso internacional cada vez más homogéneo” ya que la estrategia de los museos, galerías y críticos de las metrópolis –tanto norteamericanas como europeas- prefieren mantenerlos como representantes de culturas exóticas, de la alteridad étnica y la otredad latina, es decir, en los márgenes. Citando a George Yúdice[52], Canclini[53] observa que “en Estados Unidos la política multicultural de los museos y las universidades ha servido, más que para reconocer a los diferentes como interlocutores en un diálogo igualitario, para situarlos como rincón subalterno del American way of life. Si antes se le pedía al latinoamericano que escenificara su surrealismo nato, a la Carpentier, o sea su realismo maravilloso, o su macondismo, hoy día se le pide que se convierta en un casi chicano o latino”, situación que también se aplica a Europa, donde “los dispositivos de determinación del valor de lo artístico esperan que los latinoamericanos actúen escenificando su diferencia”.[54]

 

Consideraciones y preguntas que quedan pendientes

Luego de haber sugerido ciertos límites de esta problemática y señalado –a modo de diálogo entre las citas de un núcleo de estudiosos- los puntos considerados más relevantes para esta controversia, quisiera dejar algunas preguntas abiertas e indicar algunos caminos en pos de posibles respuestas y tareas que vendrán.

Me interesa introducir algunas preguntas que considero pertinentes, sobre todo si nos pensamos en un tiempo y espacio en que el pensamiento sobre lo visual se encuentra en medio de una apertura extraña, donde los marcos parecen haberse abierto al menos discursivamente, para una vez más estar cerrados. Si pensamos en torno a este modelo de exhibición que ha dominado la escena tanto en Europa y los Estados Unidos, surgen inmediatamente algunos interrogantes: ¿se ha modificado desde el llamado “giro posmoderno” o se ha mantenido invariable?; ¿cuáles son los lugares desde donde se realiza esta apertura, desde qué ejemplos prácticos podemos verificar algunos cambios en sus lineamientos centrales? Parece oportuno además, y más aún si estamos trabajando la relación de este modelo predominante con a la región latinoamericana, preguntarnos: ¿cuáles han sido las principales problemáticas del campo de las artes visuales en América Latina?; ¿cómo se han ido modificando a través del tiempo?; ¿existe verdaderamente una relación de dependencia respecto al modelo euro-norteamericano dominante? A lo que nos cabe agregar finalmente una última cuestión –al menos por ahora-: ¿puede el campo de las artes visuales constituir un espacio potencial para rediseñar la manera en que nos han pensado?

Entiendo que son varios los asuntos que quedan por desentrañar y estudiar, en pos de una más esclarecedora lectura de las relaciones entre el modernismo y las artes de América Latina, lo que implica adentrarse con mayor profundidad y perspicacia en estos marcos ideológicos desde donde se muestra, se exhibe y se interpreta. Quiénes, cómo, y desde cuáles marcos de pensamiento son elaborados los discursos de las grandes instituciones museísticas, y de aquí en más, cuáles son las imágenes que se promueven como “síntesis de lo mejor y más representativo” del arte latino/latinoamericano alrededor del mundo.

La puja permanente que se libra dentro del campo cultural –una lucha por la interpretación, por el sentido de los discursos y las imágenes-, implica considerar “un campo de tensiones en el que se disputan valores materiales y simbólicos”.[55] Esto nos lleva necesariamente a pensar en términos de las operaciones de poder implícitas de quienes participan en el campo de las artes, las políticas que administran las instituciones, sus enunciados políticos y la legitimidad cultural como un concepto complejo.

Entiendo que es necesario confluir hacia una crítica profunda de las lógicas curatoriales que han trabajado largamente con discursos estereotipados y prefijados de los artistas, sus obras y su contexto histórico, en donde las lógicas complejas que intervienen en esta idea que llamamos “América Latina y sus artes” parecen ser un capítulo menor y simplificado del asunto.

Quizás estemos en un momento oportuno para volver a mirar el discurso de quienes nos miran –una vez más como muchísimas veces antes en el pensamiento latinoamericano otras  voces lo han hecho- repensando de nueva gana las relaciones entre diferencia, alteridad y representación. Concentrarnos en la elaboración y propuesta de marcos más precisos encaminados a mostrar el arte desde nuevos lugares –ojalá que insospechados hasta entonces- y desenterrar viejas ideas que van desde el primitivismo, hasta todo lo que aquí ya hemos dicho y repasado. Preguntarnos junto con esto qué es lo que hoy se considera como el patrimonio artístico universal, cómo nuestros países han abonado a esta construcción e incluso revisar críticamente las propias historias del arte nacionales en relación con un canon totalizador ya cuestionado abiertamente.

Como una reflexión más, intuyo que esta área de estudios específica del campo de las artes no debe mirarse con soslayo debido a que aquí también –como en tantos otros campos- sigue poniéndose en juego el poder de la representación de lo latinoamericano en la esfera internacional. Esto quiere decir que debe trabajarse en el estudio de las desigualdades que operan, y proponerse el ámbito latinoamericano como un lugar de creación y de participación en la configuración de nuevos sistemas valorativos de lo estético. O lo que es decir lo mismo pero con diferentes palabras, ingresar Latinoamérica “como una figura crítica en la discusión sobre centralizaciones y descentramientos pasa por poner en cuestión la economía del poder intelectual que reparte definiciones y aplicaciones de lo latinoamericano en nombre de la instancia unitaria de una teoría generalmente deslocalizada”.[56] Aunque queda también subsumida aquí otra tarea paralela, que es la de repensar críticamente todo lo que estamos abarcando y totalizando al hablar de “arte latinoamericano” a secas, sin más, y como categoría que también ha ido cambiando de significados.

 


Notas:

[1] Maestra en Estudios Latinoamericanos (UNAM). Actualmente realiza estudios de doctorado en Estudios Latinoamericanos (UNAM).

[2] 2002: 167

[3] Marta Traba, La pintura nueva en Latinoamérica, Bogotá, 1961, citado por Mosquera (1996:10)

[4] 1996: 10

[5] 1996: 11

[6] Dentro de una gran variedad de escritos cruzados por las voces de los distintos teóricos de la cultura de la región latinoamericana, encontramos uno que nos resulta por demás significativo de este nuevo momento: Beyond the Fantastic. Contemporary art criticism from Latin America, Gerardo Mosquera Ed., The Institute of International Visual Arts – The MIT Press, 1era. Edición, Londres, 1996. Aquí  se reconsideran algunos de los asuntos de la práctica artística y cultural contemporánea más vitales para la región. Esta antología -cuyo título alude al estereotipo de lo maravilloso tan común en las expectativas de las audiencias europeas y norteamericanas respecto a América Latina- muestra los temas hoy en discusión, las diferentes posiciones, metodologías y estrategias discursivas, reuniendo a los intelectuales más significativos en el área.

[7] 1996: 12, 13

[8] 2002: 167

[9] Menciona puntualmente a lo largo de su trabajo la producción intelectual de a Luis Camnitzer, Gerardo Mosquera, Mari Carmen Ramírez, Nelly Richard y Beatriz Sarlo.

[10] Para las aclaraciones pertinentes al concepto de Estudios Culturales puede verse Pablo Alabarces, “Estudios Culturales”, en: Altamirano, Carlos, (director), Diccionario de Términos Críticos de Sociología de la Cultura, primera edición, Paidós, Buenos Aires, 2002, p.85-89.

[11]Con esfera internacional se hace referencia a la red institucional que actúa como eje articulador de un pensamiento hegemónico, de índole eurocéntrico, que sostiene la autonomía del campo artístico por medio de una serie de mecanismos académicos, museológicos, editoriales y de mercado, que se extienden desde instituciones ubicadas en las más importantes ciudades europeas y norteamericanas (2002: 168).

[12] Hernández, 2002: 167, 168

[13] El término de modernismo, utilizado de manera muy diferente según las tradiciones nacionales o lingüísticas, lo utilizamos aquí según la definición que realiza Gonzalo Aguilar, específicamente es su referencia del dominio anglosajón. Disponible en: “Modernismo”, en: Altamirano, Carlos, (director), Diccionario de Términos Críticos de Sociología de la Cultura, primera edición, Paidós, Buenos Aires, 2002, p.180-186.

[14] 1996: 232

[15] 1996: 232

[16] 1994: 1011

[17] En este análisis sobre la función del museo se retoma y cita a Huyssen, Andreas, “From Accumulation to Mise-en-scene: the Museum as Mass Medium”, ponencia presentada en el Primer Encuentro Internacional de Teoría de las Artes Visuales, Caracas, marzo de 1992, organizada por el Instituto Armando Reverón.

[18] 1994: 1011

[19] 1996: 229

[20]Aracy Amaral, (1994: 973), y citando a Thomas McEvilley, reconoce que “Cuando una cultura expone los objetos de otra, el conjunto de proposiciones y de apropiaciones también se amplía por esta razón. Además de la escala del individuo, del grupo de intereses, de la nación y de la clase internacional, la exposición resalta las relaciones entre las zonas de culturas multinacionales. El mejor ejemplo es seguramente la exposición, por las culturas colonialistas occidentales, de objetos pertenecientes a las culturas colonizadas de lo que denominamos de tercer mundo.”

[21] Algunas de las exposiciones internacionales que han estado en el foco de estas controversias -en los ochenta y noventas- son las siguientes: “Art of the Fantastic: Latin America 1920-1987” (Indianapolis Museum of Art, 1987); “Hispanic Art in the United States: Thirty Contemporary Painters and Sculptors”, (Museum of Fine Arts, Houston, 1988); “Latin American Artists of the Twentieth Century” (Museum of Modern Art, Nueva York, 1993); “Cocido y crudo” (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1994). Aclaramos que esta no es una lista exhaustiva.

[22] Ramírez cita como ejemplos (1996: 230) de este intercambio desigual el hecho de que el arte latinoamericano no es formalmente estudiado en los programas de historia del arte salvo como “exótico” o como manifestación de la etnicidad. También considera que la contribución de los artistas de esta región a este país, presente desde la década del veinte, ha sido largamente ignorada por el establishment tanto académico como artístico, salvo algunas excepciones. Y finalmente sostiene que existe una aplicación diferencial de distintos estándares de profesionalismo y escolaridad para la exhibición del arte latinoamericano en los museos del mainstream, en relación a los estándares de otras exposiciones.

[23] 1996: 230

[24] 1994: 1012

[25] Ponce de León, 1996: 225

[26] 1996: 226

[27] “Cartografías: 14 artistas Latinoamericanos”, realizada en 1994 en Nueva York, tenía como premisa la de romper con los límites impuestos por la geopolítica y las relaciones institucionalizadas, en tanto se proponía no seguir ningún protocolo o una definición a priori. Mónica Amor entiende que detrás de este marco conceptual se encontraba la determinación de contrarrestar la monolítica y modernista mirada sobre el arte de América Latina, demostrando así la diversidad de la producción.

[28] 1996: 250

[29] Exposición realizada en el Museum of Fine Arts de Houston (Estados Unidos), donde se presentan alrededor de 250 trabajos de artistas y grupos de artistas de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, México, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela en el campo de pintura, escultura, técnicas mixtas e instalaciones. Tiene como antecedente la exposición de nombre Heterotopías, realizada en el año 2000 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.

[30] Si bien la producción teórica y analítica sobre el tema de la modernidad en latinoamérica es más bien extensa, mencionamos algunas perspectivas: Brunner, José (1992); Larraín, Jorge (1996); Dussell, Enrique (2001); Lander, Edgardo (comp.) 2003; Castro Gómez, Santiago  (2003); Quijano, Aníbal (2003).

[31] 1994: 1013

[32] Específicamente retoma los conceptos vertidos en Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Siglo XXI Editores, México, 1976.

[33] Richard, 1994: 1014

[34] Para el término de hibridación, podemos ver el texto de García Canclini, Néstor (2001).

[35] Richard, 1994: 1014

[36] 1996: 226

[37]Específicamente: “Art of the Fantastic: Latin América 1920-1987” (Indianapolis Museum of Art); “Latin American Artists of the Twentieth Century” (MoMA, 1993).

[38] 1996: 226

[39] Y por supuesto de las estructuras de poder construidas por instituciones como el MOMA, el mercado del arte y las casas de subastas, que aún tratan el arte latinoamericano como una categoría aparte no permitiendo ir más allá de estas determinantes geopolíticas, consideraciones que realiza Ponce de León, 1996.

[40] Hernández, 2002: 169

[41] Mosquera,1998: 65

[42] Hernández, 2002: 171

[43] Mosquera, 1995: 14

[44] Mari Carmen Ramírez (1999) también reflexiona sobre los niveles de intercambio y denomina contextura a la oscilación que experimentan los productores artísticos del continente cuando se afilian a contextos transnacionales (más abstractos) o se inclinan a contextos locales (más concretamente referenciales), lo cual se deriva de: “la necesidad de legitimación que moviliza a nuestro arte frente a los centros de poder hegemónico”, y aunque no favorece esta tendencia a lograr reconocimiento internacional, tampoco la cuestiona. Sin embargo, defiende el valor de lo local y cuestiona los estereotipos recurrentes con los cuales se representa a América Latina en las exposiciones organizadas por los centros de poder, especialmente Estados Unidos. Esta investigadora observa que lo local puede ser asumido como un signo de resistencia —en la tradición de Traba 13— frente al impulso homogeneizador que requiere de una comprensión accesible de los códigos que no se inscriben en su contexto, citado por Hernández (2002: 172).

[45] Mosquera, 1995: 16

[46] 1996b: 2

[47] Hernández, 2002: 172

[48] Richard, 2003: 79, 80. Es a este proceso exclusivamente al que dedica Beatriz Sarlo su artículo “Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa”, Crítica cultural, Nº 15: 32-38, Santiago de Chile, noviembre de 1997.

[49] Richard, 2003: 83

[50] 1994: 1002

[51] 1994: 1002

[52] Específicamente el texto de: Yúdice, George, “Globalización y nuevas formas de intermediación cultural”, ponencia presentada en el seminario Identidades, políticas e integración regional, Montevideo, 22-23 de julio de 1993.

[53] 1994: 1008

[54] 1994: 1008

[55] Giunta, 2002: 5

[56] Richard, 1996b:21-22

 

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