Pacarina del Sur se suma a los actos de recuperación de la memoria de los movimientos de la juventud: el centenario de la Reforma Universitaria (Córdoba, 1918) y el cincuentenario de sus procesos de crítica y resistencia en tiempos de la Guerra Fría en diversos escenarios continentales. 1968 tiene muchos rostros y memorias juveniles por rescatar.

 

Pacarina del Sur se suma a los actos de recuperación de la memoria de los movimientos de la juventud: el centenario de la Reforma Universitaria (Córdoba, 1918) y el cincuentenario de sus procesos de crítica y resistencia en tiempos de la Guerra Fría en diversos escenarios continentales. 1968 tiene muchos rostros y memorias juveniles por rescatar.

 

Pacarina del Sur se suma a los actos de recuperación de la memoria de los movimientos de la juventud: el centenario de la Reforma Universitaria (Córdoba, 1918) y el cincuentenario de sus procesos de crítica y resistencia en tiempos de la Guerra Fría en diversos escenarios continentales. 1968 tiene muchos rostros y memorias juveniles por rescatar.

 
Pacarina del Sur
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 Entrevista a Ernesto Suárez, actor y director de teatro popular

 Interview with Ernesto Suárez, actor and director of popular theater

 Entrevista com Ernesto Suárez, ator e diretor de teatro popular

Hugo Enrique Sáez A.

Recibido: 03-12-2014 Aprobado: 30-12-2014

 

Ernesto Suárez es un reconocido actor y director de teatro nacido en Mendoza, Argentina, hace algo más de siete décadas. Conserva la vitalidad y la inteligencia que garantizan su rápida comunicación con el público, a partir de una propuesta artística inédita y original. A propósito de los obstáculos que debió enfrentar en su carrera profesional recuerdo que en el libro La democracia en México, Pablo González Casanova acuñó un concepto hasta entonces novedoso: colonialismo interno. Se refería al dominio que las metrópolis ejercen sobre el territorio de su propia nación, imponiendo modelos que a su vez reproducen a los provenientes de los países hegemónicos en el nivel internacional. En esas condiciones, el desarrollo de la educación y de la cultura se dificulta aún más en provincia. La historia de Ernesto Suárez, de lo que ha hecho y de lo que sigue haciendo, revela un proceso de liberación de esas trabas para que emergiera lo que está sepultado, un lenguaje que no se atreve a pronunciar su propia palabra, pero que con él encontró al principio una vía de expresión mediante un montaje en el barrio, donde se sufre la mayor opresión de las oligarquías plutocráticas. Y no se trata de una lucha exclusivamente verbal, es una forma de apropiación del cuerpo que molesta a los explotadores. Se requiere valentía, constancia y coherencia para no abandonar los principios, aun en el exilio al que se vio obligado Ernesto cuando se instaló la dictadura militar argentina en 1976. Por otra parte, en esa época el continente sudamericano estaba plagado de gobiernos autocráticos y violentos, situación que agravaba las posibilidades de enarbolar una concepción de la cultura que privilegiara los contenidos referidos a las formas de explotación a las clases populares. Del barrio en la época heroica de los años setenta a los más diversos escenarios en países latinoamericanos, es una larga trayectoria que sirvió para formar generaciones en una práctica renovadora de la creación colectiva. Se tratan temas serios en conjunto con el grupo de actores y se emplea el humor para hacer pensar más allá de la anécdota. En la entrevista, Ernesto lo sintetiza al decir “el humor tiene un enorme poder, abre caminos y abre cabezas”. En agosto de 2014 se terminó el rodaje de la película Camino a La Paz, en el que Suárez desempeña el rol protagónico. En su madurez, con una energía intacta, se aprecia el oficio interpretativo impecable que siempre lo ha caracterizado. Mejor léase a continuación el testimonio de este creador.



Imagen 1. Archivo del autor de la entrevista

Hugo Enrique Sáez A. (HESA) -Estamos acá con Ernesto Suárez, en su casa de Mendoza, después del almuerzo, y la intención es conversar un poco sobre su trayectoria y su concepción del teatro popular en América Latina, en particular la creación colectiva. Empiezo por preguntarle: ¿quién es Ernesto Suárez?

Ernesto Suárez (ES) -Y… un actor del subdesarrollo, que está obligado a hacer de todo: actor, escenógrafo, director, escritor… motivador, ambulante, inventor de historias, medio juglar, trotamundos becado por Videla en la década de 1970, cuando tuve que tomarme el raje de Argentina para salvar la vida.

HESA -Como has estado en varios países latinoamericanos y con públicos muy diversos, quiero que me respondas si siempre has privilegiado algo que me contaste una vez: en tus primeras participaciones arriba del escenario tu mamá te dijo “vas a hacer teatro cuando el carnicero de la esquina entienda la obra y la disfrute”. ¿Cómo fue que te iniciaste para que tu mamá te dijera eso?

ES -Mi vieja, como siempre lo he dicho, mi vieja era analfabeta fanática, estaba convencida de que ella había estudiado analfabetismo. Lavandera de profesión y humorista de nacimiento. La invité a ver una obra en la que yo actuaba; no entendió nada, me pidió que no la volviera a invitar. “Invitame cuando hagás una obra a la que vayan todos los muchachos del barrio.” El barrio era lo que en esa época se llamaba una “villa miseria”. Ella quería ver lo que yo después hice, integrar los problemas populares en la obra.

HESA -Porque en esa época el teatro universitario era más que nada para intelectuales…

ES -Más que para universitarios era para una elite en el teatro Independencia[1]. Contrataban directores de Buenos Aires que venían, montaban la obra, cobraban un platal, hacían cuatro funciones y se iban.

HESA -¿Y cómo se dio el vuelco tuyo?

ES -Quizá fue por accidente, comencé a hacer teatro por casualidad, a los 24 años, imagínate, ya grande. Y el vuelco se da porque voy a un barrio, yo militaba en el peronismo de base, y como ocurría entonces nos movíamos en medio de la disyuntiva “Perón-Evita, la patria peronista”, “Perón-Evita, la patria socialista”. Y yo obviamente estaba por el lado de la segunda consigna. Vamos a un barrio, el Virgen del Valle, donde un aluvión había arrasado con todas sus escasas pertenencias. Ahí fue que un hombre que se llamaba Juan Prado, un albañil joven, me pidió que con los hermanos de él, el Gringo, el Nene, y el padre de ellos, que contara la historia del barrio. Me sorprendió. Yo había puesto autores europeos, o de Buenos Aires, como casi todos acá en Mendoza. Y por qué no hacer algo de nosotros. El padre me hizo una pregunta que me puso a pensar porque me cuestionaba la práctica teatral. Yo militaba en el peronismo de izquierda y estaba haciendo un teatro medio intelectual, de vanguardia, en salitas pequeñas, el teatro independiente, al que valoro y admiro, pero de pronto me doy cuenta de que podía contar una historia y que todo el mundo la viera y tomara su verdad. Como dice Peter Brooke “el teatro es una verdad alternativa montada sobre un escenario”. Cambié el concepto. Había que cuestionar la verdad oficial. Y bueno, monté “El aluvión”, con gente del barrio que nunca había actuado. Como te dije, lo hicimos en la década de los setenta, antes del golpe de Estado del 76. Creo que fue en el 72. Pusimos “El aluvión” y fue una cosa impresionante. Ahí sí que se hicieron presentes todos los del barrio, incluida mi vieja. Fueron mil personas. Lo contamos en el mismo lugar que había ocurrido, junto a un canal donde se había producido el desastre más grande. Se había roto un dique y la inundación mató a un montón de gente. El accidente se veía venir, por lo que ellos antes habían hecho un tramiterío para que les arreglaran el dique, que estaba roto, lleno de tierra, estaba tapado, y ocurrió lo que ellos temían, perdón, lo que ellos predecían terminó por darse. Yo conté eso y descubrí un camino distinto, el de recoger historias del lado tuyo y se me fue desvaneciendo el eurocentrismo que tenía en la cabeza. Fue como un remedio, la realidad me dio una cachetada.

HESA -Y justamente en los setenta, años en que hay cambios muy significativos en el país.



Imagen 2. Archivo del autor de la entrevista

ES -Claro, los estudiantes toman la escuela universitaria de teatro, piden que yo sea el director, yo era joven todavía, tenía poca experiencia. Beatriz Salas y Malicha de Rosas eran profesoras, muy interesantes, cultas. Con una cultura que yo no tenía, soy un tipo formado en la calle, en el teatro. Y de pronto ellas me ayudan a cambiar el concepto de teatro cerrado para hacer un teatro abierto. Los estudiantes se lanzan a hacer teatro en los barrios. En un artículo del diario Los Andes que aún conservo dice: Escuela de teatro, un año, 300 funciones. Los alumnos salían a trabajar a la calle, tomaban contacto con la gente, y eso para las autoridades era un delito federal…

HESA -Y ese “delito” te llevó a convertirte en alguien peligroso…

ES -En un prontuario que encontramos con mi compañera Mónica Pacheco decía “Ernesto Suárez que, bajo el pretexto de una compañía filodramática, les lava el cerebro a los jóvenes estudiantes para meterlos en las fuerzas del mal, en la guerrilla. Y los amenaza para que no se vayan”.

HESA -Un prontuario de los setenta con la amplia visión de los militares…

ES -Sí, era el pedido de captura que había para mí.

HESA -Y eso genera la desaparición del eurocentrismo, estás plantado en América Latina y tenés que recorrer América Latina.

ES -Comienzo a recorrerla empujado por los acontecimientos que ponían en peligro mi vida; caigo en Perú, que era lo más cercano que teníamos, porque en Chile estaba Pinochet. En una plaza pública me dedico a hacer teatro y pasar la gorra. Conozco a Alonso Alegría, el hijo de Ciro Alegría (autor de El mundo es ancho y ajeno), y él me hace dormir en el camerino de un teatro en el que al mismo tiempo habían alojado a Arístides Vargas, compañero y alumno con el que partimos al exilio, que es en la actualidad un reconocido dramaturgo a nivel mundial. Marchamos junto a mi compañera de entonces Taty Interllige y nuestra hija de un año, Laurita.

Fue de esta manera que tomo contacto con otro tipo de teatro latinoamericano, con más contenido, con más raíces. Formo un grupo que se llamaba Ñoqanchis. Partimos haciendo teatro en Lima, por distintos barrios marginales. Cuando me estoy asentando un poquito aparece el Operativo Cóndor, formado por los milicos de Argentina, Uruguay, Brasil y Chile para atrapar a militantes que estaban en distintos países y mandarlos con los dictadores para su exterminio. Nos avisan los compañeros que trabajaban por los derechos humanos en Lima y nos vamos a Ecuador, en el que pese a una dictadura había un movimiento de teatro popular muy activo. Luego de ser profesor en la Universidad de Quito, me voy a  Guayaquil en donde fundamos el  elenco llamado El Juglar contamos una historia, Guayaquil Super Star, un trabajo de creación colectiva con temas populares que recuperaba a los locos y a los marginales de la calle, y los mismos actores cantaban temas de Rubén Blades. En esa experiencia de teatro popular, que terminó por convertirse en uno de los trabajos más importantes del teatro popular de Ecuador; el grupo estaba integrado por trabajadores y estudiantes, que son hoy en día reconocidos actores de ese país. Con mucho esfuerzo logramos tener una sala propia, luego un minibús y recorrimos todos los caminos de esa hermosa tierra y otros países contando esa y muchas historias más, fue  una especie de “revolución teatral” recorriendo todo Ecuador, norte, sur, este, oeste, bueno. Te imaginarás. Y a muchos lugares llevábamos temas de América Latina con un lenguaje popular. No era un teatro para festivales de elite, porque yo nunca trabajé para eso. Yo me dirigía y me sigo dirigiendo a la población que viva a dos cuadras de donde hacemos las presentaciones a la gente común como mi vieja.



Imagen 3. Archivo del autor de la entrevista

HESA -Al mismo tiempo yo siento que vos respetás las otras formas de hacer teatro, pero las otras formas de hacer teatro, ¿te respetan a vos y a tu enfoque?

ES -En cierta medida sí, pero lo confunden. El otro día leí una tesis en que se sostiene que el teatro popular es contar chistes de mal gusto, burlarse de los débiles, reírse de las mujeres, de los homosexuales, y eso no es teatro popular. Pongámosle, populachero. Es un teatro que copia los modelos de la televisión. Mis maestros, sin conocerlos en persona, con excepción de Vittorio Gassmann, fueron el cine italiano de la década de los sesenta y setenta. Las historias contadas por Fellini, actuada por monstruos como Gassmann, Sordi, Tognazzi, Manfredi, esa memorable película Los monstruos o una Giornata particolare (con Sophia Loren y Mastroianni) en la que el protagonista Mastroianni conoce a la ama de casa interpretada por la Loren, y se da una relación preciosa porque no van a la manifestación fascista para celebrar la llegada de los alemanes a Italia. Este cine me fascinó y en alguna medida Cantinflas con sus historias que aparentemente eran de humor pero no lo eran, como El analfabeto, que me parece genial, en la que el tipo se pone a estudiar para poder leer la carta que le mandaron. También Chaplin. Que contaba tragedias inmensas desde el humor. Eso le costó que lo marginaran en Estados Unidos y tuvo que irse. El teatro popular tiene que basarse en un humor extraído de una sátira de las estructuras del poder. El teatro populachero se burla del hombre común, de los débiles, de las mujeres, del negro, del gay, como ya lo dije.

HESA -Hay una película brasileña, Bye bye Brasil

ES -No la conozco…

HESA -Es una troupe con este gran actor que actúa en Doña Flor y sus dos maridos, José Wilker, que trabaja junto a Betty Faria. Viajan en un camión preparado para llevar espectáculos medio circenses a los pueblos, acompañados por un negro fortachón que es mudo y que se dedica a apostar en pulseadas con gente que encuentra en los bares donde llegan. Y la mujer, bellísima, es alquilada por él con algún poderoso del lugar. Entonces, su actividad empieza a decaer porque aparece la televisión. Cuando advierten que hay “esqueletos de pescado” (léase, antenas) en un pueblo, siguen de largo. ¿Hasta qué punto el teatro popular que vos practicás encuentra un obstáculo o no en la existencia de la televisión o el cine?

ES -El teatro no va a desaparecer nunca porque se centra en una cosa importantísima, que es la convención. Si el actor trabaja bien, entra a una convención mágica. Si uno ha leído a Brecht entiende que el teatro tiene que hacer razonar a la gente. El espectador se va a sentir identificado y a la vez se va a sentir alejado del conflicto para poder razonar lo que está viendo y así mirarlo de alguna manera para tomar conciencia. Por eso el arte es tan perseguido. Hago como Brecht, pongo un cartel, corto una escena y le digo al público: esto es una representación. Estamos representando un tema, y eso produce un distanciamiento, algo que ha sido aplicado en teatro latinoamericano de buen nivel. Enrique Buenaventura en Cali, o Santiago García, también en Colombia. Y un montón de grupos que sería largo enumerar. Entonces vos buscás que el teatro tenga los siguientes códigos: la sátira a las estructuras de poder, la intensidad de acción y la fácil decodificación del individuo común. Tiene que ser artística, no puede ser un panfleto, que en alguna oportunidad hice, debo reconocerlo, durante el gobierno en que estaba López Rega, en parte de la dictadura. Cuando nos fuimos al exilio, entraron a mi casa y requisaron 14 banderas norteamericanas que nosotros las quemábamos al final de una obra. Los milicos son tan brutos que deben de haber pensado que yo era pro yanqui, al tener esas banderas.

HESA -Ja, ja, ja. Ahora bien, para ese tipo de teatro popular qué técnicas facilitan que los actores comprendan los códigos con que vos te movés.



Imagen 4. Archivo del autor de la entrevista

ES -Primero, que el actor tenga conciencia de qué está contando. Antes la militancia era más directa, el enemigo era más visible. Imperialismo o no imperialismo. Ahora el imperialismo es todo, las corporaciones manejan el mundo. Ya las cosas se reducen a justicia y no justicia, poder y no poder. Ya es por momentos una especie de lucha de clases. El actor usa el lenguaje corporal, combina con elementos de la calle. El espectáculo que estoy montando con treinta y dos actores cuenta la historia de Bairoletto, un bandido de Santa Fe que vivió un tiempo en el sur de Mendoza y allí murió, lo voy uniendo con otros bandidos: Martina Chapanay, Mate Cosido -un bandido que se movió en el norte de Argentina-, Santos Guayama. Me pongo a investigar y tienen la misma raíz. Moreira por una injusticia se vuelve malo. O el caso de Martín Fierro. Bairoletto mata a un cabo por una mujer. En apariencia no es un problema social, pero sí es un problema social porque el cabo representa el poder de la policía para vencerlo a él, que se rebela y lo mata. Y yo junto a todos estos bandoleros en una obra que se llama Bairoletto el bandido rural. A partir de un libro de un nieto de Bairoletto, Fabio Erreguerena, que es sociólogo, Del winchester al milagro. Mito de Juan Bautista Vairoletto.[2] Ahí se plantea el por qué tanta gente venera a estos bandoleros. Cosa que se da también con bandoleros inescrupulosos, como traficantes de droga latinoamericanos. Estos tipos existieron siempre, desde Robin Hood y antes. En esta obra trabajan 35 jóvenes que llevan juntos mucho tiempo  haciendo obras. No hay espíritu de lucro, sino militancia. Se toma el tema con elementos estéticos modernos y a la vez con textos y canciones no modernas sino cotidianas; se usan telas, sogas, zancos, cuerdas, elásticos y un montón de cosas que estéticamente le dan belleza al espectáculo para generar un espacio grande, abierto, para mucha gente y que le llegue al público y lo puedan decodificar fácilmente a partir de su vivencia. No estamos haciendo un pasquín, como en otro momento sí lo hacíamos.

HESA -Yo tengo presente que para vos es importante la escenografía, porque hiciste una obra sobre los 500 años de la llegada de los españoles a América. Recuerdo que representabas a Isabel de Castilla y Fernando de Aragón sentados en las cabeceras de una mesa como de siete metros. El efecto lo lograbas con una tela blanca que parecía sábana y la sostenían ambos personajes con sus manos. Le hacías un guiño de complicidad al público: sabemos que esto es una mentira pero es útil porque nos permite decir verdades, parafraseando a Picasso.

ES -Sí, pero trato de solucionar este tema con elementos simples, telas, palos, sogas, etcétera, para que el montaje sea ágil y se pueda realizar en el espacio que uno quiera, creo que es una forma de descubrir que no hace falta mucha guita para una producción si trabajás con lo que está a la mano y lo manejás con creatividad. No se necesita pagar millones de pesos para montar una obra, porque la esencia del teatro es un grupo de personas paradas frente a otras personas contando una historia. Se puede hacer en cualquier lugar, en cualquier espacio, transformándolo en un espacio escénico. Lo puede hacer cualquiera. Con este mismo grupo de Bairoletto yo monto una obra que se llama La limpieza, escrita por un autor tucumano, Carlos Alsina, y no nos cansamos de repetirla. Plantea el tema de la época de Bussi, el gobernador militar de Tucumán cuando se padecía la dictadura. En el momento en que se va a iniciar el mundial de fútbol hace una limpieza de la ciudad, saca de las calles a los locos, los pordioseros, travestis, y va a tirarlos al medio del desierto. Carlos Ibáñez, siendo presidente de Chile (1927-1931), lo hizo cuando subió a un barco a todos los comunistas y homosexuales que pudo atrapar. Por supuesto, el barco se hundió y nunca se supo el número de muertos que se ocasionó. Volviendo a la obra La limpieza, Premio Casa de las Américas, yo la adapto para la calle. El autor la plantea con seis personajes, pero yo la hago con 25  y uso cualquier espacio; la pusimos en una estación de trenes abandonada, en espacios de la universidad, y metemos breves canciones que interpretan los mismos actores. La forma de hacer teatro para nosotros es mostrar que lo más importante es el hombre o la mujer que sobre cualquier escenario se pone a contar una historia con contenido y con una forma que puede llegar a aquellos que no concurren a salas perfumadas porque las entradas son tan caras que resultan prohibitivas para el hombre común. Y ahí me acuerdo de mi vieja cuando me dijo que ella no había entendido nada. Nos enfrentamos a la cosa intelectual, para actores y críticos, o bien la cosa chabacana que llena lugares de puteadas, un teatro de mierda. En cambio, para mí el teatro popular es el que abre camino. No hace falta una puteada y sólo nos burlamos de los poderosos. En la comedia del arte son más inteligentes los sirvientes que los patrones. Eso sucede, por ejemplo, en El arlequín. En el Tartufo de Molière hay una crítica despiadada, y Brecht lo decía, y yo estoy de acuerdo con él, el humor tiene un enorme poder, abre caminos y abre cabezas. Al contar una historia, los espectadores se divierten si te burlás, pero no con contenidos vacíos. Al contrario de los que atraen con desnudos de mujeres o con señas vulgares, espectáculo que ha invadido la televisión, en todo el mundo y sobre todo en América Latina. Eso es un insulto al teatro popular, una tergiversación.

HESA -Lo que vos decís, o sea, tu concepción del teatro, en el cine se ve reflejado en un Fellini, por ejemplo. En esos rostros inolvidables.



Imagen 5. Archivo del autor de la entrevista

ES -Sí, hay otro caso de cine, La jaula de las locas, con Ugo Tognazzi y el actor francés Michel Serrault. Ves un amor homosexual que te retirás del cine muerto de la risa, pero has llorado y has pensado también por la valentía de mostrar esa relación con tanta calidad. Después la agarran los muchachos norteamericanos y la cuentan de una manera tan estúpida, poniendo al homosexual en una situación maniquea. La de Tognazzi y Serrault tiene un nivel ejemplar. Argentina se adelantó a muchos países al legalizar los matrimonios homosexuales. Diez años atrás pensabas en matrimonios igualitarios, y ¡miércoles!, ¿cómo se van a casar dos tipos o dos mujeres? Aunque todos sabíamos que existían esas parejas. Es lamentable que haya habido mujeres lesbianas o varones gays que aguantaron un matrimonio heterosexual sólo para cubrir las apariencias. Ocultando su identidad, y reprimiéndose para no dar rienda suelta a lo que verdaderamente sentían. Con estas dos películas ilustro lo que decía respecto del concepto del humor: en una se burlan de los homosexuales y en la otra le hacen un homenaje a los homosexuales. El mismo libreto con las mismas palabras

HESA -Una de las grandes virtudes de tu teatro es la creación colectiva. ¿Cómo les recomendarías a jóvenes que están intentando hacer teatro y buscan a Darío Fó o a Brecht para hacer un teatro diferente?

ES -Les diría que lean a Enrique Buenaventura, que es un capo de la creación colectiva. Director de teatro experimental en Santiago de Cali, ha escrito sobre el tema.

HESA -Y vos, ¿cómo la hacés?

ES -A partir de un tema, quiero tocar un tema. Por ejemplo, nos juntamos y nos preguntamos qué pasa en una pareja. Educando al nene fue una obra nuestra. ¿Cómo la hicimos? Y la pensamos basándonos en nosotros mismos, a base de vos, a base de mí. Cuántas veces querés que triunfe el hijo y si no lo hace lo considerás un fracasado. La obra ha tenido como 1800 funciones criticando a la educación machista, triunfalista y verticalista. Hay un padre que siempre enfatiza la ética y la moral mientras su mujer nunca viene a dormir a la casa. Lo maneja al hijo con el dolor, con el poder, con la plata, y la reta a la hija porque llega a las diez de la noche, mientras que al varón le dice “¿por qué llegás tan temprano, maricón?” En Guayaquil no sabés el terrible éxito y la repercusión que tuvo Guayaquil Super Star. Son seis historias de los marginales de la ciudad, de los colectivos en que viajan todos muy apretados; una historia de los hospitales, una historia de la educación, otra de la migración campesina. También tocábamos a la burocracia, y en medio, se escuchaba  canciones que tenían que ver con el tema. Y de pronto, a través de esas seis historias estabas contando lo que pasaba en la sociedad. Estábamos contando lo que pasaba en la calle, no en París. Por eso tuvimos que ponerla más de 1500 funciones.

HESA -Es un poco lo que dice Freire sobre la educación…

ES -Es todo lo que dice Freire sobre la educación. Yo desde que leí a Freire mi cabeza hizo un crash! total. El teatro educa, como decía Brecht, y si no educa no es teatro. Crea conciencia o no es teatro. Freire hace lo mismo. La educación crea conciencia o no es educación.

HESA -Freire va al nordeste de Brasil a alfabetizar y se da cuenta de que los libros de texto muestran fotos de semáforos, que ni se conocían en ese lugar. Y ahí empieza la revolución educativa al asentar a los estudiantes en su propia realidad y en igualdad de condiciones con el maestro.

ES -O palabras, nosotros mismos tuvimos textos de primaria: Mi mamá me mima. Ema amasa la masa. ¡Mierda! El pan está ahí y ni se acuerdan de nombrarlo. Menos aún mencionar cuando falta el pan. Freire nos marca un camino para el que no hace falta ser muy intelectual. El tipo que da la clase, el maestro, ¿es un ser superior, iluminado, que inspira a los alumnos? ¿O es un tipo que está aprendiendo cuando enseña? Te abrís a esa realidad o a los treinta años sos un viejo choto que da clases.

HESA -Decime, de acuerdo con la gente que vos conocés, este tipo de experiencias ¿se siguió repitiendo en Ecuador, por ejemplo, o en otras partes del continente?

ES -En Ecuador hay compañeros que lo siguen haciendo, la mayoría no. Muchos se fueron a la televisión, no hubo una militancia profunda y la militancia es para mí crucial; ahora se ha perdido dentro de un partido, porque los partidos están partidos, hay políticos que se cambian de partido, otros que sostienen cualquier cosa. Nos queda la militancia en lo que hacemos. Uno tiene que militar en la cátedra, militar con sus amigos, militar en su casa no siendo un cabrón, tiene que militar en su barrio siendo uno más, y tiene que militar con el arte, con la docencia. Militar es llenar de contenido a lo que hacemos.

HESA El Galpón, otro grupo que se exilió… ¿qué sabés?

ES -Está todavía pero ya no funciona como tal. No conozco bien la historia, trabajé con ellos en México. La utopía de ese centro cultural que generaba cosas también se ha extinguido. La utopía del teatro independiente argentino, que fue tan importante en la formación de actores, también se ha perdido. Había actores que laburaban en otra cosa y por la noche hacían teatro. Cuesta conservar los grupos, por el tema de la economía y de los enemigos que tenés en la televisión, la radio, los diarios, el triunfalismo de las noticias. El otro día Roberto Follari hizo un análisis en La opinión sobre el fútbol y la diáspora. ¿Por qué Brasil no puede ser campeón? El jugador de fútbol tiene que tener una pibita hermosa al lado, porque si no, ya no es reconocido como jugador de fútbol. Con la plata, aunque sean feos, tienen unas diosas al lado. Los argentinos, los brasileros, los peruanos, los bolivianos, se los llevan de 12 a 14 años a Europa, como ocurrió con Messi.

HESA -Ya no hay jugador de potrero…

ES -Se ha perdido el espíritu en Brasil y en Argentina. En alguna medida, Pekerman lo recuperó en Colombia, pero se seguirá perdiendo mientras que esos chicos que juegan al fútbol carezcan de identidad auténtica. La plata te hace perder la identidad. Si tenés una identidad más o menos no perseguís la guita sino que sos fiel a la identidad ante todo. Es lo que intenta hacer mi teatro.

HESA -Algo para terminar, Ernesto.

ES -¿Algo para terminar? Que se puede hacer teatro en cualquier lugar, con cualquier joven o viejo, no importa, que no hay géneros menores, que hay tipos menores que hacen teatro. Yo he hecho como treinta obras para niños y es una herramienta impresionante. Agarro los cuentos clásicos y los doy vuelta para otro lado, les cambio el contenido, y de pronto esos cuentos que asustaban se transformaban en cuentos hermosos. Para mí la Cenicienta es una burguesita que quiere casarse con un muchacho con plata, y no la pobre niñita sometida por la madrastra. Para mí la Caperucita termina asustando al lobo.

HESA -Un poco lo que hiciste con Frankenstein

ES -Un poco lo que hicimos con Frankenstein. Igor le dice al doctor que está muy ocupado con sus cosas “esto es muy importante” y él le responde “cállate, Igor, que esto es muy importante”. Igor le replica “bueno, doctor, tiene razón, investigar es muy importante. Lo que hace Igor no tiene importancia; cocinar no tiene importancia, lavar la ropa no tiene importancia, limpiar la casa no tiene importancia, ordenar los papeles del señor no tiene importancia, ir al cementerio a buscar cadáveres no tiene importancia, la importancia es usted, señor”.

HESA -Muy bello, gracias, Ernesto.

 



[1] El teatro Independencia es el más antiguo de la ciudad de Mendoza, Argentina. Fue iniciativa del gobierno reformista de Carlos Washington Lencinas en 1922 y se inauguró en 1925. A partir de la década de 1930 (conocida como la década infame), el golpe militar que derrocó a Hipólito Irigoyen se instauró una auténtica dictadura en el país. La provincia de Mendoza quedó en manos de gobiernos conservadores que impregnaron la cultura de cierta aura solemne, de la que no escapó el teatro Independencia, hasta que en la década de 1970, con el peronismo de izquierda, se convierte en escenario de asambleas populares, sin que se dejen de celebrar conciertos de calidad por la Orquesta Filarmónica provincial.

[2] En apariencia, Vairoletto era el apellido de origen italiano. En la versión de Ernesto Suárez utilizan la grafía Bairoletto, con la que también se lo identificó en obras de radioteatro allá por las décadas de 1950 y 1960.

 

Cómo citar este artículo:

SÁEZ A., Hugo Enrique, (2015) “Entrevista a Ernesto Suárez, actor y director de teatro popular”, Pacarina del Sur [En línea], año 6, núm. 22, enero-marzo, 2015. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Martes, 13 de Noviembre de 2018.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=1087&catid=5

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