Pacarina del Sur
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Diferencia sexual y epistémica en CHASKASCHAY de Ch'aska Eugenia Anka Ninawaman -Poética quechua runa contemporánea-

Sexual and epistemic difference in CHASKASCHAY of Ch'aska Eugenia Anka Ninawaman -Poetic Quechua contemporary rune

Diferença sexual e epistêmica em CHASKASCHAY de Ch'aska Eugenia Anka Ninawaman -Poetic Quechua runa contemporânea-

Carolina Ortiz Fernández[1]

 

Introducción

Ch'aska Eugenia Anka Ninawaman, poeta cusqueña nacida en 1973 en la comunidad de Ch'isikata, de la marka Hatun Qullana, del grupo étnico los K'anas, de la provincia de Yauri, Espinar, Cusco- Perú, es autora de varios textos, entre ellos Chaskaschay, poemario bilingüe quechua español, publicado por primera vez el año 2004 en la ciudad de Quito;  de T'ika chumpicha. Poesía moderna en Kichwa ecuatoriano y quechua peruano (con traducción al español), también publicado en Quito el 2010 y del libro de cuentos quechuas Chican chansallayki-machu kallayki/ Abuelito pero bien bandido publicado el 2017  en edición trilingüe: quechua, español, francés.

En esta ocasión me referiré a Chaskaschay, su primer libro, como expresión de una de las tendencias de la poesía y la cultura quechua contemporánea. En relación a este texto, Juan Zevallos Aguilar señala que  la poesía de Anka Ninawaman constituye “una manifestación de la vertiente popular”,  constituiría un “intelectual orgánico que en representación de su familia y comunidad, denuncia la mala situación de los quechuas y reivindica una identidad cultural femenina quechua urbana. Así revela las características hibridas de esta identidad y comportamiento de los quechuas empobrecidos citadinos”. (Zeballos, 2009, s/n)

Considerando que el libro es un producto cultural, un hecho semiótico, a decir de Lotman (2004), que informa y comunica, mi posición como interlocutora supone comprender y dialogar con su poética desde una historia común de| violencia frente a los pueblos originarios y a las mujeres  en el Perú y América Latina.

Comprendiendo que Chaskaschay conserva imágenes de la memoria desde la visión de la mujer quechua runa como del pueblo quechua,  su exploración y comprensión permitirá aproximarnos a entender lo que Lotman denomina “sistemas intelectuales” o “intelecto colectivo” que prefiero llamar patrones de interpretación, valoración y de creación subalternizados en su ubicación espacio  temporal, en tanto  ésta se acerca mejor  a la definición de cosmovisión o episteme.

En ese sentido, en la presente reflexión, propongo explorar la configuración de CHASKASCHAY / Estrellita fugaz, develando sus componentes y  conexiones  espacio temporales en situaciones que se inscriben en el cuerpo textual configurando a las y los sujetos actantes, runas en movimiento, a partir de la diferencia sexual y epistémica subalternizadas que singulariza a un sector de la poesía y cultura quechua contemporánea. Mediante ellas se hace referencia a la vida cotidiana actual vinculada a la ecología, a la genealogía, a la  memoria histórica y simbólica, a la migración, a  los alimentos sagrados, a la convivencia con los hermanos no humanos a través de la voz poética de una mujer migrante quechuaruna,  por consiguiente, no misti, que revela  un  potencial fluido propio que desestructura el lenguaje dominante  en diálogo y confrontación con los parámetros de una cultura y estructura social hegemónica eurocéntricas y de un “estado nación” circunscritos a  un patrón global de poder aún moderno colonial.

Esta aproximación nos permitirá interpretar y comprender de manera dialógica y creativa  las subjetividades en movimiento. El título del libro, Estrellita  fugaz/Chaskaschay, alude en un sentido analógico  a las  estrellas y a las personas runas migrantes  por encontrarse siempre en movimiento. La sujeto /actante de enunciación  transita en el universo cultural y territorial quechua de su comunidad ubicada según se precisa en la puna,  que en términos de Lotman sería  la “no frontera”;[2] y que se alimenta conflictivamente de los códigos que se encuentran y desencuentran en sus límites exteriores, la “frontera” (2004) y en las ciudades por donde circula, sobre todo  Cusco, Arequipa y Lima.

Es necesario precisar que, la poeta Ch’aska Anka, a los seis años migró por primera vez de la puna hacia al pueblo de Yauri, en Cusco, y de allí a  la ciudad de Arequipa en donde trabajó como empleada doméstica; es allí donde sintió y comprendió  la relación colonial racista etnicista que  clasifica a las mujeres nacidas en los Andes,  como: “serrana ignorante”. (Anka Ninahuaman; 2011:228)   A los 15 años retornó a su querido pueblo  e inició sus estudios escolares. Se licenció en Educación en la Universidad San Antonio de Abad, en Cusco. Entre el 2002 y el 2004, culminó la maestría en estudios étnicos en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, FLACSO, de Ecuador.  Hoy se encuentra trabajando como traductora y profesora de quechua en el Instituto  Nacional de Lenguas y Civilizaciones Orientales -INALCO-, en París, pero sin abandonar sus  estancias en Cusco.

 

El acto de nombrar y nombrarse

En la breve autobiografía  publicada en su libro,  refiere que decidió cambiar su nombre Eugenia Carlos Ríos por Ch'aska Eugenia Anka Ninawaman para recuperar las “subjetividades perdidas y usurpadas”. Este acto  de nombrarse a sí misma revela el espíritu descolonial que la anima desde su juventud, un yo perteneciente a un colectivo que históricamente ha resistido, resiste y afronta  el despojo subjetivo, corporal y territorial, recuperando las fuentes simbólicas e intersubjetivas de ser mujer quechua runa.

Vale recordar que en Abya Yala / América del Sur, durante la década de los  90 del siglo XX, numerosos jóvenes  indígenas ecuatorianos organizados en agrupaciones culturales, tomaron la decisión de nombrarse a sí mismos  como un acto de liberación y desprendimiento ante la identidad y episteme impuesto e inscrito en sus cuerpos hace más de quinientos años. Por ejemplo, María Estela Vega Conejo, primera mujer indígena que se tituló de abogada en Ecuador,  cambió su nombre por Nina Pacari, el  escritor quichua otavaleño Jacinto Conejo cambió su nombre por Wankar Ariruma Kowii Maldonado. 

De manera semejante, Eugenia Carlos Ríos en un acto de ruptura con la opresión o mejor  con la colonialidad del poder (Quijano, 1991), con sus perversas formas de dominación/ explotación,[3] que trató de destruir y deslegitimizar todo sentir y prácticas culturales distintas a la europea, decidió autodenominarse Ch’aska Anka Ninawaman.

Ch’aska / Lucero del amanecer connota el deseo de  afirmar la identidad de mujer quechua runa que renace y alumbra como el sol y de una cultura y episteme que representa a un colectivo que no ha perdido la relación integradora con el cosmos.  Ch’aska también supone: enredo, enlace, entretejido enmarañado; lo cual da cuenta  de la complejidad del ser  y el devenir en su constante siendo , en tanto todo sujeto social lleva inscrito en el cuerpo las relaciones sociales, intersubjetivas y territoriales que se tejen y enmarañan históricamente. Anka, de raíz paterna, menta al águila, un ave depredadora de vuelo elegante, capaz de ver a largo alcance. De su madre tomó Ninawaman: halcón de fuego,  un ave rapaz con garras largas y fuertes que vuela con gran agilidad sobre todo durante  el día. Y  habiendo heredado de su comunidad K’ana el espíritu indómito, reconocido por ella y la historia,  se autodenomina  “poeta quechua rebelde”.

En el nombre  Ch'aska Eugenia Anka Ninawaman y en la persona que lo encarna se reúnen la fortaleza de  poderosas energías, la materna y  la paterna,  energías que provienen del territorio ubicado en el sur andino en un tiempo largo de historias opresivas; y del hanan pacha ( el mundo de arriba). La enunciante expresa  en primera persona su gratitud a la vida por todo lo que le ha dado: “Yo lucero del amanecer, águila, halcón de fuego, agradezco a la vida que me ha da tanto y a los apus”. Pero, como el hanan pacha  no está desligado del hurin pacha (mudo de abajo) el mundo subterráneo,  da cuenta que los runas coexisten con  seres no humanos venidos del inframundo en el kaypacha / el   presente.

Los nombres quechuas reúnen ese cariz simbólico de  constitución del ser en cuyos cuerpos se inscriben los procesos socioculturales y territoriales. El/la sujeto runa/ gente/ humano/, al ser nombrado  adquiere los dones que brinda la Pachamama. Los nombres quechuas se forman a partir de un sustantivo y verbo o adjetivo, y suelen simbolizar el atributo de un ser de la Pachamama que se anhela  caracterice al ser humano que se nombra.

De este modo, podemos señalar que en las comunidades quechuas existe un decir poético que pervive más allá del papel,  en cada acto en la interacción cotidiana y en el mundo simbólico que corresponde a un episteme negado, ninguneado, invisibilizado que se quiso destruir. El lenguaje coloquial en la cotidianidad, por ejemplo, durante el pastoreo, la formación de los hijos, la preparación de los alimentos, el descanso, el acto de sembrar, cosechar o su pérdida, supone un acto comunicativo en que el pensamiento no se disgrega de la emoción y los afectos, materializados con frecuencia en el canto y/o el baile,  revelando un sentido poético que se reproduce en el texto escrito.  En acuerdo con Espino se puede afirmar que éste conserva  las marcas de la oralidad desde la visión de la choza. (2010).

Por todo lo mencionado, sostengo que en Chaskaschay se configura un yo poético de enunciación bilingüe descolonial, porque a partir de la diferencia sexual y sociocultural de ser mujer quechuaruna se apropia de la escritura desestructurándola y propiciando la  autoafirmación de las mujeres de su comunidad y de sus prácticas culturales ante un estado nación  y patrón global de poder que degrada la existencia y que tiende a homogeneizar lo diverso. En ese sentido, cuestiona con ironía y gracia las maneras en que las relaciones de dominio no permiten una vida digna y subalternizan  las prácticas socioculturales y epistémicas de su pueblo. Los poemas son de variada extensión, en su mayoría breves y con versos cortos, escritos primero en quechua y luego su traducción en español efectuado por la misma autora con una alta intertextualidad quechua.

El término configuración denota la construcción de situaciones e identidades dinámicas en continuo movimiento, lo cual revela un conjunto de relaciones sociales que fluyen, como se ha indicado,  a partir de la diferencia sexual y epistémica desde la visión de mujer quechuaruna migrante.

El género se configura a partir de los procesos y relaciones de poder que se establecen históricamente sobre la diferencia sexual en los ámbitos socioeconómico, laboral, cultural, psíquico y  territorial. El cuerpo diferenciado sexualmente es el lugar en el que los procesos y relaciones de poder  ubicados en un tiempo y espacio se inscriben en él.

 

¿Qué es ser runa?

A lo largo de todo el poemario se va tejiendo lo que implica ser runa, mas es en el último poema titulado “Vida vidita” en que se resume que ser runa en pleno el siglo XXI significa vivir con grandes carencias: pasar hambre, no tener casa ni tierra; es como vivir en constante “guerra”, siempre trabajando para otros sin una debida retribución,  batallado y caminando de un lugar a otro para lograr supervivir. Los mistis en cambio son los que disponen, los que poseen tierras, los que viven del trabajo ajeno, los mistis pueden ser quechua hablantes pero no runas. Ser runa  es compartir prácticas culturales y un territorio que se convierte en ajeno desde hace 500 años. Ser runa supone reconocerse en una  genealogía,   memoria y saberes propios. Ser runa es ser gente y puede aludir a hombre o mujer. El conjunto de poemas se configura desde la visión y sentir de ser mujer runa:

Vida vidascha

Ay vida vidachay

qanllas yachanki

nuca vidayta

wakcha vidayta

pi wakchallas

mana vida pasaq

mana muchuy yachaq

wakcha vidallansis

allin guerra pasaq

Vida vidita

Ay vida visita

sólo tú sabes mi vida la vida de los runas

Qué runa

no sabe pasar la vida,

qué pobre

no sabe pasar hambre

sólo nuestra vid de runa sabe pasar la guerra,

sólo nuestra vida de pobre

es de guerreros ch’askaschas

(Anka Ninahuaman, 2004:167)

 

El yo poético en primera persona y en singular se dirige a un tú que la reconoce en su individualidad y como parte integrante de  los runakuna, un colectivo mayor: “sólo tú sabes de mi vida la vida de los runas”.  Un ñuqa (yo individual)  que integra un ñuqanchis (un yo colectivo, un nosotros).

Esta concepción de runa concebida por la autora coincide con lo planteado por Pablo Landeo (2014); ser runa es  reconocerse como tal a sí mismo, identificarse con sus ancestros y reconocer sus atributos  como gente, eh ahí el sentido colectivo de  runakuna y de reconocimiento a los demás como  runamasi /  gente como yo. Los no runas también son reconocidos y respetados como gente.

 

Genealogía runa

La enunciante construye su genealogía con el ánimo de producir una historia distinta a la hegemónica, una historia crítica descolonial  en relación a la primacía occidental, que se hace evidente a partir de la dedicatoria: a sus “padres”, a la “Pachamama” y a “todas las personas”. A ellos y ellas ofrece lo que ella llama “mis poemitas”. La creación literaria adquiera una dimensión  histórico-social y de la memoria familiar.

En la connotación simbólica referente a la autoridad paterna y materna no se construyen características o habilidades superiores o inferiores, pues ambos destacan por sus destrezas sin un dominio del uno sobre el otro. La Pachamama no solo es la tierra sino el cosmos y tiene un sentido procreador semejante al sentido de maternidad. También expresa su agradecimiento a E.K. y Jorge Chirinos por las ilustraciones que acompañan al texto.

La introducción está firmada por “Mamá Lucicha y Papá don Flurencio”, ambos presentan a la hija a sus interlocutores hermanas/hermanos runas, runakunas, mediante  un tu plural incluyente que se troca en un nosotros runas, vale decir no mistis: “Hermanitas, hermanitos; runa como nosotros. En estos momentos, nuestra hija ch’askita, con su pensamiento y sus poesías, a nuestro corazón está haciendo muy, muy feliz. Desde huahuita le acariciabamos su cabecita y le deciamos: “Chivito cabezonita inteligente que cosas todavía no se pensaran en su cabecita””.[4]

El apelativo familiar “Chivito cabezonita” está asociado a la inteligencia, a la capacidad de reflexionar, sentir y escribir: “su palabra y su pensar. Gracias a nuestro padre Sol y a nuestra madre Luna podremos leerlo.”

Concluyen presentando las partes en las que se ha dividido el texto: “Apu mallku”, “Yuyaysapa Pumacha”, “Wanp’uli Ch’i warcha”, “Kundinaru”, en ellos “escrito esta nuestra vida, lo que nos bailamos, nuestros temores y lo que nos reímos de la vida.” La poesía como el canto son medios vitales para la expresión de los sentimientos y la reproducción de la cultura, por lo tanto constituyen también vehículos de la memoria. El canto y la danza suelen acompañar todo acto, bien sea de trabajo o celebración, de alegría o tristeza o como expresión de alguna necesidad fisiológica, por ejemplo la de alimentarse. Veamos: “Si cae la tristeza como Apu Condor que palmoteen nuestro piececitos. Si la barriguita nos pide comidita cantemos sapito k’ar k’ar, sapita kullkul, kullkul.  Hermanitas, hermanitos; runas como nosotros, ahora de alegria por esta vez, todos taqa taqemos con “chaskascha””.  (Anka Ninahuaman, 2004:14)

“Mamá Lucicha y Papá don Flurencio” invitan a celebrar la palabra escrita del pensar de la hija por cuanto forma parte del decir,  sentir y pensar de los “runas como nosotros” en el kaypacha, el presente. Este acto es semejante a la presentación que hace de su hijo Martín Malqui, padre de Felipe Guaman Poma, en la Nueva corónica y buen gobierno.

 

Diferencia sexual

El libro está dividido en seis partes en las que cada sujeto de enunciación se configura a partir de la visión de ser runakuna marcado por la diferencia sexual. Los astros, la flora y la fauna,  las especies no humanas se caracterizan también por ella. En la primera parte, los motivos poéticos  Chaskaschay/Estrellita fugaz, Sirinitan/ Sirenita, Yaku mama /Lluvia son sujetos /astros/seres cosmogónicos humanizados. En los tres casos su signo es femenino y tienen el don de alumbrar con afectuosa inteligenxia, en el primer caso;  de seducir a la estrella solar en el segundo o de proveer el agua sagrada en el tercero.

 

Yanantin en la diferencia sexual

La primera parte comienza con el poema que da título al libro, Chaskaschay/ Estrellita fugaz, astro / mujer  que aparece y desaparece como una estrella huidiza. El sujeto enunciante, en primera persona desde la visión del enamorado, configura a una joven que camina libre con su mochila como lo hacen cotidianamente las estrellas,  una joven vital que se enamora y ama, que comparte en  la choza (la no frontera) con su pareja, que prefiere no embarazarse para poder marcharse nuevamente y centellear desde el firmamento. El juego amoroso remarca con gracia y alegría la independencia de la joven:

Ch’askaschay

ch’aska ñawischay

p’unchay p’unchaytas

purinki muchila q’ipichayuq

calli callinta 

tutan tutantataq

urmaykamunki

yanaykiq ch’ukllanman

manataq wiqsaqa

 wiñanchu

kay wata

q’aya wata

niwanki

yaw ch’askaschay
amalla culirachiwaychu

chunpichaykita aysarikuspa

phulluchaykita k’aywirikuspa

p’isqi mankachaykita uqarispa

kutiripuy
phawaylla lliphipipikuspa

urmayamusqayki chiqaqllanta

manaraq ch’illmiyurushaqtiy

quyllur quyllurmanta

Estrellita

ojitos de lucero

 día a día caminas

con tu mochilita violeta

por calles y plazas

y de noche a noche

bajas como estrella fugaz

a la chosa de tú enamorado

y nunca crece la barriguita

 

este año

al otro año

me prometes

 

basta de bromas! jala tu fajita

alza tu manta

tu ollita de quichua también y vete,

por el mismo camino que caíste,

antes que cierre mis ojos

tus ojitos estarán

centelleando

 

Entendiendo que la constitución del ser se da en la convivencia, el concepto de yanantin da cuenta de ello y consiste en que todo en la vida marcha en pareja, los astros, la especie humana y no humana. Yanantin supone la relación complementaria de seres opuestos sin sometimiento. Y es en el poema “Estrellita” que se configura la relación amorosa en la que cada miembro de la pareja mantiene espacios propios y otros en los que comparten. La mujer no depende de las decisiones de la pareja. Cuando se presentan relaciones de dominio, sobre todo cuando la pareja varón aprende el modelo de masculinidad de la ciudad se quiebra el equilibrio y por consiguiente se quiebra el yanantin.

 

Convivencia con las especies/ hermanos no humanos y el equilibrio cósmico

Un personaje configurado, como acompañante cotidiano en la comunidad, es el El Apu Cuntur mallku, “doctor, inca, hijo del sol”,  cóndor humanizado que desde hace 500 años, “desde ese tiempo al revés”, se viste de terno negro (como símbolo de tristeza), igual que un “colegialito”, con “lindas corbatas blancas”. (Anka Ninahuaman, 2004:38) El Apu Cuntur  se mueve libre por las alturas y baja para alegrar a los runas, pareciera que saliera celebrando “de la escuela con buenas notas” para luego descender a las aguas del mar manteniendo su juventud y lucidez.

Mientras tanto, la joven enunciante, de manera semejante a la mayor parte de runas, vive ese tiempo al revés  con grandes carencias. En cambio el sapito y la sapita disfrutan de tierra y casa, cantan todo el tiempo para anunciar  la temporada de lluvias o de sequía. La joven runa, que carece de techo y tierra, sin plata ni oro, sin tierra y sin lluvia, llora en silencio sin otra alternativa que emigrar  a Puerto Maldonado (la frontera) a trabajar en los lavaderos de oro, tal como suele ocurrir, pues numerosas niñas runas del sur del país  se ven obligadas a laborar en relaciones de trabajo precario, eventual con características de esclavitud moderna.

Sapo sapita hamp’atitu

Sapito hamp’atita

hamp’atita sapito,

con tierra y casa

con plata y oro.

Y yo

pueblo en pueblo

casa en casa

sin oro sin plata.

sin oro sin plata.

(…)

Oye sapita,

ojitos de oro: no me engañes. Primero me dices:

k’ar k’ar será año de cosechas, luego me dices

kullkul será año de hambruna

pita k’ar k’ar

sapitu kullkull,

sin tu cantorcita (Ibídem:34-35)

 

haces que me pierda,

a Maldonado a lavar oro 

en esta mi pobreza

sin tierra y sin lluvia

 

Nótese que la sapita posee un código comunicativo que es comprendido por la enunciante.

 

Yanantin, Puma sagrado y los dones de la Pachamama

“Yuyaysapa misichakunamanta” / “De gatitos salvajes y pumas”, el segundo capítulo, se inaugura con el poema  “Gato puma quwa”, basado en la tradición oral. El puma, “misino”/ “puma sagrado”,  hijo de la diosa felina según cuentan los runas, logró curar con su “sacra lengua” al padre sol  de sus “agonizantes muertes”, y con sus sabias caricias curó “a nuestra madre luna/ de sus letanías dolencias/ de las garras del dolor”. (Anka Ninahuaman, 2004: 47) Esto hizo posible que el padre sol y la madre luna resplandecieran “entre las estrellas de la Vía Láctea”. Los atributos de inteligencia y fortaleza del puma están asociados en  sentido analógico a  las dotes de diversos seres de la Pachamama: “espalda de escarcha/ sacra nariz de rocío,” estos dones otorgados por ella hacen de él un ser aguerrido, sagaz y enérgico, pero también dotado de ternura.


Imagen 1. https://fr.slideshare.net   

Por eso, para no perder los rastros de este sabio ser “todos los runas/en todos los pueblos, /sobre las montañas/ bajo los bosques,” tejen cada una de sus pisadas, “en lindas mantas plomas para nunca olvidar.” Las imágenes que se tejen en las frazadas y mantas, sus colores son códigos de comunicación y fuentes de memoria.

La gatita puma al igual que el puma misino destaca también por su inteligencia creadora y es enérgica como él. Es capaz de afrontar la sequía y la hambruna que hiere y aniquila, tiene la fortaleza de vencer al viento con sus  “garras de felino” hasta lograr que cundan los látigos de  los relámpagos, entonces su “aliento de diosa se descarga en la lluvia.”

Esta sección culmina con el poema Misino, escrito en segunda persona. El misino además de aguerrido y galante es  un gran seductor capaz de cautivar y someter a todas las terneritas, “igualitas a mí idénticas a mí, /naricita achatada/ boquita de rocío/ hociquito de ternerita/ dices/ y vuelves a besuquearlas”. Esta relación de dominación que se aprecia en los seres no humanos y se reproduce en la especie humana las anhela trastocar. La enunciante aspira a no ser  mansa y sumisa ternerita, ella aprenderá a ser, con la pareja que le ha herido el corazón, igual de aguerrida y enérgica, como el misino:

Yo también igual que tú quiero ser,

de un lapo le desgranaré la memoria

de un manotazo le haré contar las estrellas

a este desgraciado

que me ha herido,

hondo muy hondo

aquí en mi corazoncito.

 

Mamá Lucía culmina esta sección  con el poema “”Yuyaysapa pumacha” /Sabio pumita", (Anka, 2011: 58) en el que  expresa la aspiración de que  su huahua sea valiente y sabia como el misino, que su “sola presencia” paralice el mundo en señal de respeto:

señor puma,

préstame tu mano

alcánzame tus garras,

en las manitas de mi huahua suavecito le palmearé,

sabio guerrero será como tú.

 

Finalmente, la actante determina migrar. Decide afrontar el reto de aprender a ser y convivir sin perder su autonomía. Es tiempo de dejar la choza materna y paterna, de emprender el camino propio, de irse con el ser amado, un ser que encanta como el lagarto, pero antes tiene que despedirse de sus padres:

Después, que sea lo que sea,

juntos nos perderemos,

juntos con el viento

barriendo las penas

 

Como podemos apreciar, la configuración de las identidades de género en la especie humana está asociada a las relaciones establecidas entre las especies no humanas y al espacio territorial,  se aspira que  las huahuas tan diferentes desde el nacimiento  sean al mismo tiempo iguales  de  sabias, enérgicas, seductoras y tiernas como el misino. En esta perspectiva, el proceso de socialización está también pautado por una cosmovisión ecológica, la Naturaleza da pautas de convivencia, siendo esto así considero conveniente denominar proceso de biosocialización. (Ortiz, 2014, 2016).

 

Runa, migración y ciudad

En el poema Kiyo Kiyo, cuyo título onomatopéyico recrea el silbido, se configura un yo poético  que a  distancia de lo acontecido en su infancia se desdobla en un tú para interrogarse sobre su  primera partida. La primera vez que “la niña de las punas” abandona la choza ( la no frontera) llena de esperanza, cantando y silbando. Nótese que los versos en quechua riman con el recurso de la aliteración:


Imagen 2. https://fr.slideshare.net      

 

Kiyucha Kiyo

(…)

imallamanchis urayamunki

hayk’allamanchis urayamunki

aqarapilla llikllitachantin

chhullullunkulla husut’achayuq

kiyucha kiyu, kiyucha kiyu

imallamanchis urayamunki

hayk’allamanchis urayamunki

uhallaykipas michina kashan

ch’ukllallaykipas ruwana kashan

kiyucha kiyu, kiyucha kiyu

Kiyo Kiyo

(…)

Niña de las punas

cantorita de nieves,

¿a qué viniste
a qué bajaste?

con su mantita de nieve
con su sandalias de helada
y su sombrerito de escarcha

silbando kiyito kio, kiyito kio

(Anka Ninahuaman, 2004: 28,29)

 

 

Cuzco mama, la ciudad madre

En “Diosas montañas y ciudades/ Inkantuyuq Llaqtakunamanta”,  la tercera  parte,  la  enunciante configurada arriba a “Cuzco mama”, este es el título del primer poema de esta sección. Cuzco es la madre, la “santa tierra” capaz de proteger a todos con su aroma fértil:  “Tu mi madre, buena tierra, /abriendo las puertas de tu corazón / extendiendo tus brazos, me cobijaste.”  Y con una mirada dialogante, capaz de cobijar en su regazo,  de besar y abrazar al desvalido, Cuzco la ciudad madre hace que vuelva la esperanza y el deseo de vivir: 

Y con tu boquita de flor

me besaste sin asco,

me acariciaste sin miedo,

recién mi alma descansó por primera vez;

como humano me sentí

como gente respiré.

 

Los tiempos de desconsuelo y esperanza se reencuentran y  tejen marcando controversias a lo largo de la existencia. La joven enunciante, runa migrante, descubre  que las carencias  también agobian en la ciudad madre pese a estar protegida por el Apu abuelo, “Dios de los indios”. En el poema “Pachatusan”, se dirige a él en tiempo presente esperando que su sabiduría cure las heridas y contribuya a construir un tiempo y espacio distinto. Ante su silencio,  interroga  sobre la posibilidad de  que él también puede estar sumamente afectado y herido de muerte:

Pachatusan

 

(…)

Pachatusan awkiy

kay llaki sunquyta

hump’iykiwan qarpaykuway,

huq-hinañan tarikuni
mana rikusqaytahinañan rikuni.

Pitan maytan suyanchis,
imaynachá huqnirayñan kay pacha,

 ima pachan kay pacha;

Pachatusan

(…)

 

Apuyaya diosniy

mi abuelito lindo,

ábreme tu puerta cardinal

encántame en tu ciudad

 sana mis heridas

¡ya mucho he sufrido!

Dios de los indios

por qué no me escuchas,

¿tú también como Cristo estas enfermito?

yo también estoy diferente,

fea se hizo la vida aquí

de tanta indiferencia,

(Anka Ninahuaman, 2004: 74-75)

 

El sufrimiento y la angustia que producen las carencias la impulsan a partir. Lima, la capital, se convierte en  la esperanza de afrontar “lo nuevo” y culminar el proceso de parirse a sí misma,  portando siempre en su mochila los saberes de su pueblo. Esta posibilidad renueva la añoranza y permite arrinconar, una vez más,  las penas y el dolor bailando y cantando. El devenir se vislumbra como una continuidad plena de  incertidumbre, de aprendizaje y supervivencia cotidiana:

ya no sufras

deja de llorar,

yo te llevaré

en mi linda mochilita

verde allá lejos, muy lejos.

En Lima yá,

moviendo moviendo,

la derecha, la izquierda zapateando

taconeando sacando polvo

las penas morirán.

 

Coca mama y los alimentos sagrados

La coca no es solo una planta sino un ser vital. Esta planta madre, sagrada “Coca mama”, “santa remedio” para los males del cuerpo y del alma es originaria de los Andes amazónicos y forma parte de la vida cotidiana de la población desde hace varios milenios. Acompaña en las faenas colectivas y en cada ceremonia. Se usa en la medicina y en la práctica religiosa, tiene efectos estimulantes. Posee un don bienhechor  porque es capaz de prever el devenir; por todo eso,  la coca es considerada hermana, compañera y guía. Si es dulce, constituye un buen augurio, si es amarga puede anunciar un mal presagio. Siendo madre protectora, acompaña en todos los caminos, alivia las penurias. Su don es la capacidad de cuidar y fortalecer el ánimo de sus hijos renovándoles las energías:         

Cocacha santa remidio

 

Kuka mamacha
santa remidio,
tanteo qukuqcha
kallpa yuyay churakuq,
wiksa nanaypaq santa remidio

kiru nanaypaq santa remidio chhaynallataq

sunqu nanaypaq santa remidio.

Hojitas santa remedio      

             Hojitas de coca,

santa remedio

tanteadora de suertes.

Siempre noche y día

estás dándome

mucha fuerza y mucha vida.

Hojitas de coca para los cólicos

santa remedio.

 

hojitas de coca

para el dolor de muela

santa remedio,

para el dolor de corazón

también santa remedio

(Anka Ninahuaman, 2004: 80-81)

 

La hojita de coca es sabia hermana  “compañera de la vida”. Es un ser con saber, conocimiento y medicina. La Coca Mama diagnostica el estado emocional y corporal de manera semejante al Yagé; por eso es capaz de predecir. En la intención  dialógica entre la joven enunciante y la coca, la joven aspira a que le augure la continuidad de su soltería, a  fin de  evitar el sufrimiento que implica la complejidad de la convivencia:

dime la verdad,

adivíname la suerte:

¿soy para solterita?

¿soy para casada?

Si me dices;

 eres para solterita,

por la plaza de este pueblo

orgullosa he de pasear

por la esquina de esta plaza

orgullosa he de silbar

(Anka Ninahuaman, 2004: 84)

 

Los alimentos son sembrados y cuidados con cariño por las abuelas y los abuelos. Alimentos  como la “Qañiwa mama”, que da título a uno de los poemas de esta sección, crecen en todo su esplendor en las zonas altas de los Andes. La Qañiwa  posee grandes propiedades nutritivas y medicinales; por eso, es considerado un alimento sagrado. El cariño y el cuidado que se le prodiga en todo el proceso desde su sembrío contribuye a mantener su prestancia energética, su valor nutricional y calidad, de ahí que hoy, tal como lo menciona la enunciante, lo consumen hasta los “astronawtas”,

Este alimento y la quinua fueron prohibidos durante la colonia por la connotación ritual y religiosa de su amorosa producción. Se la desdeñó como malahierba y fue utilizada como forraje de animales. A pesar de su prohibición, la planta sagrada continúa vital en las comunidades quechuas y aymaras.

Qañiwa mama

(…)

Rico alimento

sembrado con cariño

por nuestros abuelitos,

trabajado con sacrificio

por nuestras abuelitas,

brotaste de un granito

bastante a miles y miles

y ahora eres alimento

de grandes astronautas

de sabios que atan la luna

 

Todo esto se pierde al dejar a Cuzco mama, la ciudad madre. La esperanza que significaba Lima se convierte en una incertidumbre. Vivir  en la ciudad de Arequipa y sobre todo en la capital  o en París,  ser nómada, implica vivir sin la seguridad del hogar, del alimento, de un aliento de ternura; muchas veces obliga a vivir en la calle, sin lugar. Cada circunstancia se dibuja en el cuerpo. La configuración poética traza la cartografía de las relaciones de poder que impiden vivir en condiciones dignas en su “tierra santa”.

 

Huk vidamanta kundinarumantawan /de otras vidas, condenados y maleficios

El poema “Niños malcriados”, da cuenta de cómo el “Rey de los condenados”, un espíritu que convive con los runas en la comunidad, un ser dotado de inteligencia y por lo tanto de poder que otorga  no el dinero sino el saber, castiga a los jóvenes migrantes cuando al volver de la ciudad, enajenados por ella, con un aire de superioridad citadina, desprecian a la madre cuando desprecian los alimentos. La estrofa final del poema dice así:

Por eso niños y niñas,

cuando vuelvan

a sus pueblitos

desde Lima, Arequipa,

nunca desprecien

a sus mamitas,

hasta un pancito seco

se recibe dándole un besito.

 

Los hijos inmigrantes arriban a la comunidad transformados en sus usos y vestir. Arriban con un aire de superioridad afianzado por la atmósfera racista que subyace en las ciudades, en el imaginario y las prácticas sociales que los presiona a abandonar y avergonzarse de sus propios usos. El rechazo de los alimentos y el desaire a la madre constituye una afrenta que merece sanción por subestimar a la “tierra santa” que los vio nacer. Es considerado un acto de rechazo a  su propio pueblo.  Por eso, el sujeto enunciante se dirige a un tu plural a fin de recordarles las normas no escritas de su comunidad, con el objeto de que eviten el castigo del Rey de los condenados:

Cuatro niños malcriados

con gorritos rojos

con zapatitos Ribox,

por gritar a sus mamitas

muy feamente sin respeto,

como placeras carniceras.

Y por despreciar

el pancito de cada día

la bendición de Dios

con cola de gato

con gorro de fierro

sin querer queriendo

entran a la noche oscura.

 

El Rey de los condenados, del inframundo,[5] en su connotación de marginalidad convive con los runakuna, comparten  tiempo y espacio en la vida cotidiana. Mantienen un código común, que les permite ser comprendidos por todos. Este código común precisa y establece los parámetros de coexistencia en tanto comparten espacio,  kay pacha y tiempo/ kunan pacha.

Pablo Landeo (2014), siguiendo a Lévi- Strauss, crea el concepto: “umallanchikpi kaqkuna" para nombrar a lo que en Occidente se denomina  seres imaginarios. Antes que una significación literal: “seres que existen sólo en nuestra cabeza”, precisa que su semántica es compleja e imperceptible para el hombre occidental. Lévi-Strauss sostiene que al llamarlos sobrenaturales se desvirtúa el pensar de los “indios”, pues estos seres integran el orden natural,  están dotados de afecto, inteligencia y sensibilidad,  pueden formar familia y como los humanos pueden ser afectuosos o agresivos.

Es necesario precisar que, debido al genocidio y al etnocidio efectuados por los procesos coloniales, así como el racismo y eurocentrismo que continúa, los runas aprendieron a simular admitir que habían perdido sus prácticas o a fingir aceptar que las habían abandonado. Lo que ocurrió fue que aprendieron a mantenerlas en la intimidad de ayllu, la familia o  de su comunidad, en una suerte de clandestinidad. Esto es lo que  hermana a los humanos y a los seres del imaginario social, ambos conviven en el inframundo de lo negado, en la marginalidad. Desde allí dan pautas cotidianas  de supervivencia, organizan las normas que premian y  sancionan, de esta manera hicieron y hacen posible la resistencia y supervivencia de un episteme y orden  cósmico que se quiso destruir.

 

Consideraciones finales

Los patrones de conocimiento, de interpretación y valoración de las y los sujetos/actantes configurados en el texto, en su mayoría mujeres quechua runas, es decir no mistis, se expresan a partir de las urgencias y carencias materiales e inmateriales sentidos en el cuerpo y el alma, en relación analógica  con los seres no humanos integrados a un cosmos.

Se reflexiona a partir de la diferencia sexual y epistémica,  del sentir de una mujer quechua runa migrante en tiempos y espacios heterogéneos. El yo poético se reconoce y es identificado en su individualidad /ñuqa perteneciente a un colectivo mayor: nuqanchis.

Para los pueblos de Abya Yala  queda muy insuficiente, si nos ceñimos al pensamiento occidental de la diferencia planteado por Foucault, Lacan, lrigaray, Deleuze, como lo sostiene Braidotti (2004), quienes  dan el nombre de escuela deI «materialismo de la carne» al pensamiento que prioriza la cuestión de la sexualidad, del deseo y del imaginario erótico.  Para los runakuna configurados por la enunciante, las carencias, el hambre, la falta de alimento, de abrigo, de cobijo, de libertad, las pésimas condicione laborales, el trabajo esclavo en los lavaderos de oro en pleno siglo XXI, la subalternización y también  la diferencia sexual, el deseo, las relaciones de dominación y  explotación socioeconómica, sentidos y tatuados históricamente en el  cuerpo revelan las raíces materiales y no materiales del sentipensar y actuar.

Además, en Chascaschay se construye una genealogía descolonial en el que  el decir poético, el canto y la danza forma parte estrechamente de las expresiones de afecto y sensibilidad en la cotidianidad de la vida en su unidad cuerpo/energía espiritual. Por consiguiente,  las raíces son materiales y no materiales. El canto, la danza y la poesía son una necesidad interna para poder vivir y supervivir en un entorno adverso por las relaciones de fuerza que controlan la existencia. La poética quechua runa, no misti, construye la memoria individual y colectiva desde una dimensión socio histórica descolonial en tanto desestructura el lenguaje hegemónico.

Para la enunciante de Chascaschay,  entre los runakuna de la comunidad se suele establecer, aunque no siempre, una relación armónica con la pareja. Ambos comparten y al mismo tiempo defienden sus propios espacios de manera semejante a la convivencia en la especie no humana. Por ejemplo,  la madre y el padre de la enunciante, la misina y el misino poseen dones semejantes de energía y vitalidad y mantienen relaciones no jerárquicas en la interacción cotidiana. En cambio de una especie a otra,  entre el misino y la ternerita se dan relaciones de fuerza, el misino se impone sobre ella; de igual modo, existen  relaciones de dominación en la pareja cuando las mujeres aprenden a ser sumisas como las terneritas. Para la enunciante, las  mujeres tienen que aprender a ser independientes y fuertes como los misinos.  Las mujeres no son sumisas por naturaleza, la sumisión y la mansedumbre se aprenden, constituyen un aprendizaje marcado por las relaciones de dominación y explotación que se ejercen desde hace 500 a partir de la clasificación socioeconómica, etnoracializada y de género establecidos por la dominación patriarcal y la colonialidad global de poder. No está demás señalar que la enunciante no emplea estas categorías pero sus huellas y sentidos  se dejan sentir  en el texto.

En  Chaskaschay se configura un yo poético quechua runa heterogéneo, el yo materno, la niña que se ve forzada a abandonar la choza,  la hija migrante, la pareja, runas que trabajan en diversos ámbitos; sujetos individuales que transitan en diversos espacios conectados a un sujeto colectivo quechua runa siempre en movimiento,  que anhela vivir en condiciones dignas. Sujeto/actante que tiene fe y esperanza en la escritura,  que escribe su propia historia, que se rebela contra el dolor que produce la opresión, que trata de afrontar con alegría el reto de supervivir fuera de su familia y comunidad,  reencontrándose siempre con sus ancestros, guardando y practicando  lo mejor de la cultura subalternizada, sus alimentos,  su medicina, su alegría, el canto y la danza en la cotidianidad de la vida. Esto fortalece su mundo interior, por cuanto constituye una pertenencia y agencia de la memoria comunitaria runa, que no anula la individualidad, expresada en la voluntad de autonomía de una mujer quechua runa que desde su diferencia sexual, étnico social y epistémica establece una ruptura con la tradición de la maternidad obligatoria, el racismo y clasismo que enturbia la atmósfera de las ciudades y el país entero, la inoculación occidental de  sumisión de las mujeres y la supuesta superioridad del varón.

Si el poder es un haz de relaciones, como bien lo expresa Foucault (1979), que fluye incesante entretejido con las fuerzas internas y externas que nos atraviesan, su fuente de inspiración descolonial es la afirmación de lo mejor de las prácticas y sentidos  de la cosmovisión negada, las mujeres quechua runas no son sumisas, las mujeres quechua runas no valen menos ni mas que los demás, las mujeres quechua runas tienen la energía de la misina. Este sentido de afirmación le permite afrontar los tejidos internos y externos de las relaciones de dominación. Las mujeres quechua runas no se resignan ante las carencias y la explotación  socioeconómica, las mujeres quechua runas combaten el racismo, las mujeres quechua runas deciden sobre su cuerpo, aprenden que para vivir y devenir necesitan establecer una ruptura con las relaciones de dominación  históricamente construidos

La enunciante  cuestionan la imposición  de un sujeto autoritario. Constituye un sujeto  que se configura y encarna textualmente desde una postura dialógica. Su lenguaje histórico corporal  recupera la unidad de su fuente: la materialidad corporal e inmaterial del pensamiento, que conforma una totalidad que representa  a un colectivo que mantiene aún su relación integradora con el cosmos.

Si la historia de los quechua runa es  una historia de etnocidio y epistemicidio, el lugar de enunciación de mujer quechua runa del sur andino permite afrontar en el mundo simbólico los desafíos de la descolonialidad.

En ese sentir, en Chaskaschay se configura un escenario de entendimiento y confrontación simbólica, en la que se formulan y expresan imaginarios y saberes que se imponen o persuaden, que resisten y subvierten con la esperanza de lograr  vivir y convivir con dignidad.

 

Notas:

[1] Carolina Ortiz Fernández, profesora  e investigadora de la Facultad de Ciencias Sociales de la  Universidad Nacional Mayor de San Marcos, es doctora en ciencias sociales por esta casa de estudios, magister en género, identidad y ciudadanía por la Universidad de Huelva, España; magister en Letras por la Universidad Andina Simón Bolívar de Quito, Ecuador. Es autora de: Procesos de descolonización del imaginario y del conocimiento en América Latina (2004), Poéticas afroindoamericanas. Episteme,cuerpo y territorio (2014), La Letra y los cuerpos subyugados. Heterogeneidad, colonialidad y subalternidad en cuatro novelas latinoamericanas (1999), A tientas (2016), entre otros. El presente artículo se inscribe en el marco del proyecto “Corpus de la poesía quechua contemporánea (1947-2016)”, del grupo de investigación “Discursos, representaciones y estudios interculturales” de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, dirigido  por Gonzalo Espino.

[2] Frontera y no frontera son componentes de la semiósfera, esfera textual e intelectual en el lenguaje artístico. Véase Lotman (2004).

[3] Colonialidad del poder, perspectiva teórica propuesta por Aníbal Quijano, aclara el acontecer semiótico, en tanto explica el carácter dominante del eurocentrismo y el racismo, componentes de la colonialidad global del  poder  que también se expresa en el canon estético y cultural.

[4] En esta y en todas las citas tomada de Chaskaschay  se mantiene la escritura de la edición consultada.

[5] Recuerdo los relatos orales  familiares y amicales durante mi niñez.

 

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Cómo citar este artículo:

ORTIZ FERNÁNDEZ, Carolina, (2018) “Diferencia sexual y epistémica en CHASKASCHAY de Ch'aska Eugenia Anka Ninawaman -Poética quechua runa contemporánea-”, Pacarina del Sur [En línea], año 9, núm. 34, enero-marzo, 2018. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Martes, 25 de Septiembre de 2018.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1591&catid=13

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