Pacarina del Sur
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Poder e ideología en Historias para ser contadas de Osvaldo Dragún

El propósito del presente artículo es examinar el texto teatral de la obra Historias para ser contadas del escritor argentino Osvaldo Dragún desde la perspectiva del análisis crítico del discurso (ACD) en la línea de investigación de Teun Van Dijk en lo que concierne al concepto de ideología, y en la de Michel Foucault en cuando a la noción de poder.

Palabras clave: Discurso, ideología, lenguaje, poder

 

Una obra de arte contiene además de un sentido estético, un sustrato ideológico. Resulta ingenuo pensar en alguna obra de arte desideologizada, porque desde el momento en que el sujeto adquiere el lenguaje, adquiere también junto con él una cosmovisión de la realidad. El lenguaje no refleja la realidad sino que la construye: “Sea lo que fuere lo que entendemos por ‘conocimiento’, ya no puede ser más la imagen o la representación de un mundo independiente del hombre que hace la experiencia”.[2] La verdad es más una construcción que un descubrimiento invariable, intemporal y perdurable, y esto lo han demostrado los constantes cambios de paradigmas científicos, filosóficos y artísticos a través de la historia. El sujeto, en cualesquiera de sus prácticas sociales, está encerrado en la “cárcel del lenguaje”, y el sujeto literario (entiéndase creador, teórico o crítico) cuya herramienta de expresión es el discurso, no es la excepción.[3] La ideología, mediante el discurso, atraviesa todos los espacios de la cultura, conformando un entramado en el cual se despliegan redes de poder: “Dichos dispositivos semejan redes por las que circula el poder. Poder que no se posee, que se ejerce y que configura un reticulado en el que todos participamos. La trama del poder es densa en algunas zonas (llamadas tradicionalmente los aparatos de poder) y rala en otras (quienes sufrirían pasivamente el poder). Las ramificaciones de la red funcionan como vasos comunicantes”.[4]

Las ideologías determinan las prácticas sociales de los sujetos, porque estos actúan o esperan actuar según las demandas que exige determinado discurso ideológico. Las ideologías polarizan a los sujetos en dicotomías del tipo nosotros y ellos; a ello se agrega que fundamentan sus actitudes en un cierto número de principios (Van Dijk, 1996: 18). Dentro del análisis crítico del discurso (ACD), en la línea seguida por Teun Van Dijk, ideología se define como un sistema organizado de ideas representativo de un grupo social, el cual, a través del discurso y amparado en un soporte institucional, tiene como objetivos simultáneos su reproducción y el llamado a la acción hacia sus miembros. Desde su perspectiva, la ideología subyacente al discurso tiene una doble función: persuadir y llamar a la acción. Es por ello que, dentro del ACD, el análisis ideológico del discurso ocupa un lugar importante. Van Dijk establece que las ideologías son formas de conocimiento, es decir, sistemas cognitivos, y también sistemas sociales: cognitivos porque sirven para interpretar el conocimiento que se posee de la realidad, la producción de discursos, la interpretación de hechos y la ejecución de acciones; sociales porque son compartidos por los miembros de un grupo de interés, cuya conducta se ajusta a lo previsto por la ideología. Sucintamente, desde la perspectiva del  ACD en la orientación de Van Dijk, las ideologías se definen como la base de las representaciones  sociales compartidas por los miembros de un grupo (1999, 21). La ideología implícita dentro de un discurso cobra sentido cuando se esparce y cuando se traduce en acciones, es decir, que se convierten en un marco de interpretación para regular las prácticas y las relaciones sociales entre grupos.

El arte no escapa a la ideología, es tan susceptible a ella como cualquier otro discurso.  El poder que solventa a las ideologías (artísticas, políticas, filosóficas, etc.) también participa en la estructuración de un discurso literario. Poder e ideología serán los conceptos analizados en Historias para ser contadas (1982), de Osvaldo Dragún, desde la perspectiva del Análisis Crítico del Discurso (ACD), tomando como referencia el fragmento que corresponde a la primera puesta en escena de los actores: “Historia del mono que se convirtió en hombre”.

En la pieza teatral Historias para ser contadas los personajes se presentan ante el público como “los nuevos comediantes”, exponiendo en el prólogo los temas y características propios de su peculiar puesta en escena. Convocan al público a que se congregue en la plaza del pueblo anunciándoles para atraerlos, que se identificarán con cada una de las historias contadas que se van a escenificar.

ACTRIZ          No se asombren de lo que aquí verán. Les traemos la ciudad…

ACTOR 2        Sus hombres…

ACTOR 3        Sus cantos…

ACTOR 1        Sus problemas

(…)

Actriz          Pero a veces yo seré una hermana, después una madre y en seguida una esposa…

Actor 1        ¡Y yo un viejo o un joven o un niño!

ACTOR 2        ¡Y yo un tango, y después una sombra!

ACTOR 3        Traemos para ustedes Cuatro Historias de la vida cotidiana.


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Se espera así que el público no sea un espectador pasivo de una historia ajena, sino de su propia historia cotidiana, que se sienta y se vea reflejado en alguno de los actores o de las historias. Los actores son anónimos, no son individualidades plenamente identificables sino hasta que actúan. Adoptarán un rol recién dentro de la metaficción, porque en el en primer nivel de ficción son simplemente “los nuevos comediantes”: tres actores y una actriz. No tienen un rol definido ni estable, pueden desempeñar cualquier papel; a través de esta propuesta están corroborando su intención inicial: si ellos mismos antes de actuar son sujetos anónimos disueltos en un colectivo y la actuación recién los nombra como sujetos con individualidad definida, ahora pretenden transmitir este efecto al público motivándolos a que abandonen, al menos virtualmente, su función de sujeto  espectador para que “actúe” a través de la identificación con los actores.

La puesta en escena no puede ejecutarse si el público no está presente. El circuito de comunicación en el teatro se completa necesariamente con el público: “Nosotros existimos / porque existen ustedes” (1982: 8), dicen los actores en el prólogo. Apelan al efecto de la cotidianeidad de la historia que permitirá al espectador sentirse parte de la obra sin tener que involucrarse directamente como un actor, guardando a la vez distancia y cercanía con la obra:

Sus historias nos pesan en el alma

y nuestras manos las lloran.

(…)

Y si alguno de ustedes, padres nuestros,

Tiene una risa para ser reída

O una lágrima que deba ser llorada,

que se acerque a nosotros, actores,

(…)

su historia contaremos

allá, en lejanas plazas,

bajo el sol o la luna,

para ninguno o muchos.

Lo importante es contarla,

y su pequeña historia acribillada

será otra Historia para ser Contada (1982: 8).

Distancia que se la permite su “actuación” (como acto, función, realización) como espectador; y cercanía en cuanto a la identificación del asistente con un rol que en el preciso instante que lo observa, no lo está ejecutando. Es el “otro”  (el actor) quien le va a dar la oportunidad de verse a sí mismo identificándose con una escena de la vida cotidiana, librando al sujeto espectador de la responsabilidad de actuar (aunque este debiera hacerlo luego por un compromiso moral) enfrentando una realidad que le es adversa. El actor funge como un recolector de testimonios, solicita la colaboración del público primero como asistente y luego como informante de sus dramas personales.  Es la realidad la que provee las experiencias al sujeto y éste a su vez las traslada al actor quien al final las dramatiza.

Hasta aquí una primera precisión respecto a la cotidianeidad. ¿En qué consistiría el éxito de la puesta en escena de los actores en Historias para ser contadas? Como ellos mismos anuncian en el prólogo, sería lograr que el público se congregue para que se identifique con su propia historia puesta en escena. Ellos, los actores, son los que van a recoger esas historias ocultas, privadas —jamás contadas por la gran Historia—, de personajes marginales y las van a llevar a escena. Surge aquí un primer problema epistemológico: ¿qué es la historia? ¿cuáles son los límites entre lo histórico y lo no histórico? Un obrero maltratado por su jefe, la irresponsabilidad de un funcionario público, un hombre atrapado en el dilema entre el trabajo y la salud, o de otro hombre que se degrada hasta el nivel de un animal, ¿historia o no historia? ¿qué determina  a un evento como histórico?

Para dilucidar este problema consideremos el pensamiento de la diferencia, la otredad o alteridad sostenido por Michel Foucault (1976), quien rompe con la tradición filosófica occidental que se enmarcaba dentro del pensamiento de la identidad. La diferencia esencial entre ambas formas de pensamiento está en la importancia otorgada a la existencia de un principio universal válido para todas las sociedades y épocas. El pensamiento de la diferencia se caracteriza por la multiplicidad, la variedad, por la recuperación del valor de aquello marginado por los principios unificadores y hegemónicos. Dentro del pensamiento de la identidad, las macropolíticas, sistemas totalizantes y universalistas, pretenden la transformación integral de la realidad a diferencia de la micropolítica que solo busca la transformación al interior de cada grupo cuyas reivindicaciones son distintas. En la micropolítica se busca la aplicación no impositiva del poder y que cada grupo se autorregule según sus reclamos. Las macropolíticas (grandes ideologías totalizantes como el marxismo, psicoanálisis, existencialismo, etc.) se fragmentaron al intentar modificar la totalidad de las redes del poder. En la micropolítica, las reivindicaciones propias de cada grupo (homosexuales, hispanos, musulmanes, feministas, new age, etc.) y no solo del proletariado, encuentran un espacio de manifestación sin tener que someterse a una lucha universal con la cual tal vez nada los vincula. De ahí que el marxismo haya tenido que asimilar la pluralidad de las luchas para sostener y mantener su oposición frente al capitalismo.

Yendo al punto que nos compete, el concepto macropolítico de historia implica una totalización de los eventos de la humanidad para desde una perspectiva privilegiada y central, explicar todos los demás sucesos circundantes y prop  ios de otras culturas. En la escuela secundaria el curso de Historia Universal no es más que, sobre todo,  una recapitulación de los sucesos que marcaron la “historia” de Europa y una revisión de los paradigmas científicos, filosóficos y artísticos de las “grandes culturas” de la antigüedad”, que dentro de una visión lineal de progreso, son consideradas como el origen de la cultura occidental. Pero a las otras historias, las menores, las no contadas, las que se postergan por conflictivas o no trascendentales o porque atentan contra el poder hegemónico, no se les concede la categoría de “historia para ser contada”. La oposición entre la gran Historia como discurso universal y la historia cotidiana, micropolítica, personal de sujetos ignorados por el sistema, es notable en la pieza teatral de Dragún, que desde el título, llama a una reflexión acerca de la definición de historia.

En la primera puesta en escena “Historia del Mono que se convirtió en hombre”, el sustrato ideológico está simbolizado a través de un Mono y una Mona que son pareja, los cuales evolucionan desde un estado primitivo y barbárico hasta el momento en que adquieren el lenguaje dentro de la civilización.

CORO                        Intentaremos aquí seguir el recorrido

que nos llevó de la selva

al asfalto y al ruido

El instrumento de sometimiento va a ser el trabajo. Es por el trabajo que el Mono va a desarrollar sus capacidades y luego, aprender a hablar y a tomar, supuestamente, decisiones propias.

CORO                        Esta es la Historia de

un Mono y una Mona que

trabajando trabajando

se fueron transformando


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Los actores han convertido una historia intrascendente, la de dos Monos (cualquier individuo de cualquier grupo social)  en una gran historia (por ello está escrita con mayúscula), y a la vez los Monos han adquirido individualidad (también nombrados con mayúscula).

Aquella concepción lineal del progreso propuesta por la modernidad, en la cual una civilización avanza de “menos a más” hacia un estadio superior, organiza esta primera dramatización de los actores. La idea de progreso a través del trabajo es cuestionada y ridiculizada. El trabajo ya no dignifica sino que somete. Al final la confianza y el optimismo por el progreso y la civilización fue una vana ilusión, porque el sujeto resultó tanto o más esclavizado.

CANTOR       ¡Por suerte somos dos

Dijo el Mono a la Mona!

¡Trabajando trabajando

Iremos progresando!

El trabajo transformó a los Monos en fuerza de trabajo y de producción. El homo sapiens se transformó en homo faber y esto derivó en su sometiendo al sistema capitalista. Terry Eagleton  apunta que el más importante modo de producción dentro de la sociedad es el de sujetos humanos (1985: 96). Estos modos de producción de sujetos humanos corresponden a formas de subjetividad apropiadas para la sociedad que los produce. Las sociedades humanas requieren de diferentes formas de subjetividad para cumplir con sus objetivos por ello la producción de sujetos y subjetividades cambia en la historia. “Los seres humanos no se producen a sí mismos” sino que son producto de una sociedad que nos hace creer que somos totalmente libres.

Las sociedades recurren a tecnologías para producir sujetos humanos. Estas tecnologías tienen el rol de mapear, medir y evaluar a los seres humanas en sus aspectos emotivos y vivenciales de su subjetividad. Las distintas tecnologías morales, religiosas, educativas, laborales, etc., vigilan y producen subjetividades al mismo tiempo. La conclusión de Eagleton es que no hay espacio en la sociedad política para la autenticidad o creatividad porque estas manifestaciones de la subjetividad, y ésta misma, están controladas por modos de producción que obedecen a un fin político (102).

El Mono y la Mona representan el sometimiento del proletariado que ha perdido su libertad dentro del capitalismo porque está enajenado por el trabajo, tecnología social que lo adiestra por medio de actividades repetitivas y constantes.

CANTOR       Y así comenzaron a erguirse

y a prostituirse

y apenas se pararon

se miraron

y se asombraron

pero empezaron

a convertirse

(…)

a convertirse en hombre a convertirse.

El trabajo ha enajenado a los Monos hasta someterlos y hacerlos esclavos: “Y como donde hay Monos siempre hay un domador”, frase que resume muy bien la dinámica del Amo y el Esclavo planteada por Hegel. Del texto de Dragún se desprende la idea que no hay nada esencial en el hombre que lo define como tal, es decir, no nacemos hombres sino que nos hacemos hombres durante el curso de la historia. En términos de Sartre “la existencia precede a la esencia”. Lo humano fue el resultado de un doble proceso: el trabajo y el lenguaje. Veremos más adelante el sometimiento a través de la palabra.

El estadio inicial de barbarie es expuesto como un “paraíso perdido”, inmaculado de toda señal de trabajo, espacio de la comunidad, una especie de socialismo primitivo. La historia se titula “del Mono que se convirtió en hombre”, dicho de otra manera del Mono (UNO en y para su COMUNIDAD) que se convirtió en un ser social (HOMBRE) que aparentemente formaba parte de una comunidad, pero que realmente es una unidad individualizada, del UNO (Mono) que vivía en armonía con la comunidad y que luego convertido en individuo se disoció; o que en último caso, perdió su identidad porque se masificó. En este sentido “masificarse” no es unirse a la sociedad sino ser absorbido por ella. Comunidad no es igual a masa. Lo que va quedando claro es que el Mono en su tránsito hacia la humanidad perdió no solo la libertad, sino la noción de grupo. Y es que el capitalismo alienta y fomenta entre otros valores, el individualismo y el consumo.  A mayor desarrollo de las sociedades democráticas, el proceso de individualización se acrecienta.[5]

CORO                        Parece ser que fuimos una comunidad

antes que el Progreso

nos volviese unidad (9)

Antes que el progreso lo masificara y perdiera su “identidad individual comunitaria”.

Otra aproximación además de lo histórico y de cómo el proceso del capitalismo ha subyugado al sujeto, es posible desde la perspectiva de la disciplina. La automatización del trabajo y de la producción en serie “educa”, “instruye”, “adoctrina” a los sujetos. El trabajo y la educación son instrumentos de los aparatos ideológicos los cuales crean y reproducen las subjetividades que necesitan para mantener el sistema. Michel Foucault sostiene que a través de la disciplina, la constante vigilancia y supervisión de las actividades de los individuos en la escuela y en el trabajo, se lo adiestra para formarlo dentro de un tipo específico de subjetividad. La repetición de actividades asegura que el individuo las realice cada vez mejor con mayor grado de eficiencia. Veámoslo a continuación la puesta en escena del adoctrinamiento a través de la educación represiva.

ACTOR 2       ¿Qué vamos a hacer?

Actor 1                   Enseñarles. Los únicos privilegiados son los Monos. Sin educación no hay civilización.

(…)

Actor 1                   (Anuncia al público). Primera lección: esquivar obstáculos (Hace sonar el silbato hacia los Monos. Estos los miran sorprendidos. Actor 2 levanta el puntero). ¡Más bajo! ¿Querés que se maten?

Actor 2       ¡No, Patrón! ¡Si son macanudos (Actor 1 vuelve a sonar al puntero. Lo miran. No pasan). ¿Y? ¿Por qué no pasan?

Actor 1       Falta el aliciente (…) (Saca de su bolsillo una banana. La enseña a los Monos. Ellos la miran sorprendidos. Actor 1 la mueve ante ellos. Los Monos extienden la mano pero no pueden alcanzarla por que el Actor 1 se las aleja. Los Monos miran el puntero que se extiende ante ellos como una barrera que les impide tomar la banana. Por fin se deciden y quieren cruzar el puntero, pero el Actor ¡ lo levanta y ambos Monos ruedan por el suelo (11).

El Mono es un marginal en tanto esclavo y siervo, y como se verá más adelante, proletario.

La educación es una tecnología política que adoctrina. Foucault define la disciplina como “métodos que permiten el control minucioso de las operaciones del cuerpo, que garantizan las sujeción constante de sus fuerzas y les imponen una relación de docilidad – utilidad (1976:141)”. Los reglamentos controlan, dirigen y corrigen las operaciones del cuerpo para hacer más dócil al sujeto: “Es dócil un cuerpo que puede ser sometido, que puede ser utilizado, que puede ser transformado y perfeccionado (140)”. El queda atrapado por el poder que le impone obligaciones. Lo nuevo es que en la actualidad, se han perfeccionado las técnicas de supervisión porque ya no se controla solo a la masa sino a nivel individual haciendo así mucho más amplia la escala de control.

Los Monos son sometidos a un proceso de instrucción represivo en el cual son importantes el tiempo empleado, el número de repeticiones y los resultados inmediatos.

ACTOR 1       ¡Chanchadas! (Los separa con el pie.) ¡Vamos! ¡Vamos! ¡Hay que estudiar (Hace sonar el silbato. Vuelven a colocar el puntero extendido. Los Monos miran, El Actor 1 les enseña otra vez la banana. Los Monos se aproximan. Tienen miedo. Al Actor 2). (…)

(Están hambrientos. Necesitan comer aunque estén doloridos por los golpes. El Mono solloza entre dientes. La Mona le habla al oído, le da la solución. Se miran. Se ponen de acuerdo. Dan vuelta sin cruzar el puntero y toman la banana…) Primera lección: ¡para lograr un objetivo no debe seguirse el camino recto, sino el camino torcido!

Además del trabajo y de la educación, el lenguaje también es una herramienta de sometimiento, es el instrumento adoctrinador por excelencia ya que es el depósito del discurso, de la ideología. Los Monos por el trabajo desarrollaron sus habilidades y se vieron sometidos primero por el trabajo, luego por la educación que tiene el deber de capacitarlos en aquello que el sistema necesita; y finalmente por el lenguaje para establecer una comunicación eficaz con el cuerpo sometido.

CANTOR       Como sucede hasta hoy en día

es más dulce trabajar en compañía,

y aunque eso permite ayudarse

es necesario poder comunicarse.

Actor 1                       Para empezar, gesticularon

Actor 2                       Después gritaron.

(…)

Actor 2                       Hasta que por fin  …

Actor 1                       ¡Hablaron! (13)

“Y ese fue el caso… del Segundo Paso”, canta luego el Cantor. El primer paso fue la inserción dentro de la modernidad y el progreso por medio de la instrumentalización del trabajo, ahora el segundo es la adquisición del lenguaje que hacia el final de la historia parece que va a ser utilizado para liberarse, pero el Mono fracasa porque termina encerrado junto con su pareja, en una jaula, la “cárcel” de la palabra.

La instrucción represiva continúa. Se coacciona a los Monos a que repitan la palabra del instructor. Es bastante simbólica la obsesión del instructor por hacer que los Monos comprendan la noción de unidad, el UNO. Definir qué noción de unidad se maneja en el texto es problemático porque puede entenderse como: a) Unidad de los individuos para formar una comunidad: el grupo como unidad, como integración de las unidades particulares y diversas; o b) acentuación de la individualidad: reforzar la idea de una subjetividad independiente, de una conciencia individualizada. Creo que por la intención manifestada desde el principio, la noción de unidad apunta hacia el segundo caso: intensificar el proceso de individualización. De esta manera, el ejercicio del poder se ejerce a niveles más específicos porque se exige “la instauración de un poder continuo, preciso, de algún modo, atómico. Pasar así de un poder lagunar, global, a un poder continuo e individualizante, que cada uno, que cada individuo, en él mismo,  en su cuerpo, en sus gestos, pudiese ser controlado, en vez de esos controles globales y de masa”.[6]

El ingreso a la dimensión del símbolo es representado por los actores como una tragedia para los Monos, porque esto va a reforzar su sometimiento. Es paradójico que las tecnologías disciplinarias (religión, educación, trabajo, moral, etc.) actúen sobre los sujetos de manera no impositiva, al menos no evidenciada, a diferencia de la esclavitud o del feudalismo que ejercían un control abiertamente represivo. La represión ha sido sublimada por el sistema, y el sujeto consiente dicha imposición, por ejemplo en la escuela, colegios, conventos, cuarteles, hospitales, etc.

Los Monos aprendieron el UNO, después de mucho batallar, el DOS, por medio de  repeticiones ininterrumpidas:

ACTOR 1                   ¡Uno! ¡Dos! ¡Uno! ¡Dos! ¡Uno! ¡Dos! ¡Uno! ¡Dos! ¡Uno! ¡Dos!

MONO Y MONA      ¡Uno! ¡Dos! ¡Uno! ¡Dos! ¡Uno! ¡Dos! ¡Uno! ¡Dos! ¡Uno! ¡Dos! (Y comienzan primero a marcar el paso y luego a desfilar. Siguen contando) ¡Uno! ¡Dos! ¡Uno! ¡Dos! ¡Uno! ¡Dos! (14).

Aprender el TRES es un momento clave, marcado por la irrupción violenta de un ladrillo, símbolo de la palabra que construye el lenguaje y este a su vez, la realidad. A partir de este momento, los Monos no solo van a construir, manipular o producir objetos materiales, sino sobre todo, simbólicos. Ya poseen la palabra, van a construir la realidad en base a una trilogía esencial: El UNO (Yo), el DOS (Otro) y el TRES (el lenguaje).

La aparición del lenguaje trae consigo la autoconciencia y autorepresentación. Los Monos van a simbolizar la realidad, a racionalizarla a autocuestionarse, proceso extensivo también a uno de los patrones quien experimenta una fugaz crisis los valores a los cuales representa:

(La Mona cae rendida junto al Mono. El Actor 1 saca un pañuelo y se enjuga la transpiración)— ¡El trabajo me agota! (A los Monos) (…) Yo sé que el trabajo lo hacen ustedes… pero verlos ahí, todo el día… cansados… embrutecidos… sin ganar lo suficiente… con sus hijos mal vestidos y mal alimentados… ¡es un peso que no puedo soportar! ¡Ustedes son mis patrones, no, yo el de ustedes! (…) ¡Se han apoderado de mi conciencia (15)!

El Mono empieza a cuestionar su situación y exige mejores condiciones de vida a sus patrones, convencido de que su trabajo merece una mejor remuneración y reconocimiento por parte de sus patrones. El Mono ahora se sabe indispensable, juzga, razona y pone condiciones. La estrategia de los que detentan el poder se manifiesta a través de los velos de la ideología. Cubrir la verdad es una de las nociones de ideología, considerada como una falsa conciencia (Eagleton, 1999). Siguiendo las apreciaciones de Eagleton sobre la ideología, esta oculta interesadamente una verdad para la consecución de sus propios fines. La noción de falsa conciencia es útil porque permite descubrir qué es lo que oculta la ideología. Aquello ocultado por la ideología no debe ser entendido como verdadero absoluto en sí, sino que lo falso radica en el hecho del ocultamiento. Para que una ideología tenga éxito debe implicarse en las necesidades y deseos que la gente tiene, volverse atractivas y reales, formar una identidad coherente, dar motivaciones sólidas para una acción efectiva. La ideología debe interiorizarse en la vida cotidiana de un sujeto, convencer a sus seguidores de que la visión que se plantea es “real” (aunque se trate de una ilusión impuesta). En resumen, las ideologías pueden ser ciertas en lo que afirman, pero falsas en lo que niegan.

Esto es precisamente lo que les ocurre al Mono y a la Mona. Cuando este exige y pone condiciones a su rendimiento, inmediatamente actúa la ideología a través de los sujetos que la mantienen y reproducen. El patrón divide la unidad familiar indisponiendo a la Mona frente al Mono, para hacer aflorar su instinto machista, lo cual logra con eficacia. La Mona es relegada por el Mono, quien la reduce a “nadie”: “¡Nadie! Vos nos sos nadie, me oís! ¡Na-die!”. El patrón acentúa la discordia: “¿Y? ¿Qué pasa? ¿O ahora en tu casa manda tu mujer?”. La ideología subyacente a este discursos disfraza el hecho principal del sometimiento: a) tanto el Mono como la Mona están sometidos al sistema, pero divididos y enfrentados entre ellos, ya no son una amenaza; b) el Mono pone por encima su calidad de “macho”, relegando y aislando la legítima reivindicación de la hembra a sublevarse contra el sistema. Ella es obligada no por el patrón sino por el Mono a entrar en la jaula. Las exigencias del Mono que representan el discurso revolucionario, han sido utilizadas por la ideología dominante para reducir una lucha por mejores condiciones de vida y convertirla en superior a otras luchas, como por ejemplo, la de la Mona a ser reconocida con derecho a manifestarse. El mensaje que el Mono ha interiorizado es que la lucha de clases (su lucha) es incompatible con las otras luchas: género, raza, religión, identidad, etc.). El Mono ha superpuesto la lucha del proletariado a la lucha del género.

Al marxismo se le criticó desde las canteras posestructuralistas y posmarxistas de ser totalitarista y de tratar de mantener una identidad estable y de no reconocer la variedad cultural. La micropolítica de Foucault (desdiferenciación de las identidades) ha sido un concepto adoptado por los estudios culturales y los movimientos sociales lo cual ha derivado en la conclusión que la lucha de clases no es incompatible con las otras luchas (Gruner, 1998). Eduardo Grüner destaca que  en realidad la “lucha de clases” fue el punto de partida de las otras luchas. El sistema quiere que existan más diferencias, más variedad, múltiples identidades, pero la clase dominante se mantiene sólida, unificada y organizada; jamás va a permitir ver su poder disuelto en la “micropolítica” cotidiana.

El Mono ordena a la Mona a que ingrese a la jaula y ambos se dan cuenta de lo que realmente es —una jaula— recién cuando están encerrados. La jaula no aparenta serlo, sino más bien parece una vivienda pequeño burguesa, de clase media, cuyos habitantes se han resignado ante la monotonía  de la vida cotidiana. Simbolismo efectivo el de la casa-cárcel, el Mono obtuvo parcialmente lo que quería, ver mejorada en algo su situación material: “De los barrotes de la jaula cuelgan madreselvas en flor, antenas de televisión, y carteles en los que se anuncia ventas de distintos productos”; pero se mantiene el encierro. El proceso disciplinario inicialmente laboral, luego educativo, ha ingresado ahora a núcleo familiar, ha conquistado el espacio cotidiano. A partir de ahora la disciplina consiste en adquirir modelos de conducta y subjetividades acordes con el sistema: a) varón, jefe de familia, mantiene económicamente al hogar; b) mujer, ama de casa, madre, función reproductiva; c) asegurar un número determinado de población para continuar el proceso de creación de subjetividades.

Hacia el final, la Mona está embarazada lo que emociona grandemente al Mono que desea “un macho”, —no dice simplemente un hijo, sino que refuerza el género— y en segundo lugar refuerza que es solo suyo: “¡Mi hijo! Un hijo MIO, ¡carajo! (…) ¡Un hijo macho!”. Nuevamente, preponderancia de un género sobre otro. La escena termina con la interrogante de la Mona que no quiere tener un hijo por temor a que le nazca “hombre”: “¿Y si me sale … un hombre? Eh… si me sale un hombre… ¿qué vamos a hacer?”. La Mona está doblemente sometida, primero tanto al lenguaje como al trabajo y segundo, al Mono por la condición de su género, pero es la única que podría cortar la cadena de sometimiento porque si se rehúsa a aceptar como exclusiva, la función social materna, no habrían más sujetos para someter, o desde otra óptica, si ella asumiera la formación de su hijo, podría revertir la situación de las generaciones futuras. Si dicha formación continúa dirigida por el sistema y por el “macho” nada cambiaría. En ese sentido, su lucha tendría mayor éxito si es que puede decidir el ser madre o no y si se subvierte la posición de su género respecto al macho.

A manera de conclusión, podemos establecer tres consideraciones importantes.

En “Historia del mono que se convirtió en hombre” se representa en un primer nivel superficial, el desarrollo de la sociedad primitiva hacia la civilización por medio de la historia de una pareja de monos quienes representan al proletariado sometido al trabajo dentro y al lenguaje, dentro de un proceso disciplinario, sostenido por el poder y la ideología capitalista.

En un nivel más profundo está la crítica a la modernidad (historia y progreso) y al capitalismo (individualismo, consumo y producción). La línea ascendente hacia el progreso fue el paradigma científico y filosófico de la modernidad, el cual es cuestionado en la historia de los monos que habiendo adquirido el lenguaje y la racionalidad, no vieron mejorada su  condición de seres humanos, sino todo lo contrario, estuvieron más sometidos. El hombre moderno está disociado por el lenguaje, está escindido y es individualista. Detrás de la metáfora del hombre primitivo hay la intención de rescatar el espíritu comunitario ausente en la modernidad. El sujeto moderno está sumergido en el individualismo, la monotonía de operaciones y en el consumismo.

Las macropolíticas  fracasaron porque desconocieron la diversidad de propuestas e intentaron unificarlas bajo una sola bandera. En este nivel del análisis, la lucha del género en la primera escena, resulta al final tan importante como la lucha del proletariado. Pese a ser distintas, a ambas las une la lucha contra el sistema capitalista que acentúa el individualismo y crea nuevas subjetividades de acuerdo a sus propios fines.

 


Notas:

[1] Arequipa, Perú, 1974. Universidad Nacional de Córdoba. Licenciado en Literatura y Lingüística por la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa y magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha publicado Imágenes de la literatura (2005), ensayos de análisis textual sobre escritores peruanos y latinoamericanos. Es administrador de los blogs Letras del Sur (cultura y política) y Náufrago digital (cine y literatura). Dirige la página cultural El Náufrago del  diario Noticias de Arequipa. Actualmente, cursa el doctorado en Letras, gracias una beca concedida por la Secretaría de Ciencia y Tecnología de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Allí integra el equipo de investigación «Cartografías Literarias del Cono Sur».  Contacto: Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

[2] Glasersfeld, 1994: 19

[3] Jameson, 1980

[4] Díaz, 1986: 8

[5] Lipovetsky, 2002: 5

[6] Foucault, 1986: 57

 

 

 

 

Bibliografía:

  • Dragún, Osvaldo, Historias para ser contadas, Girol, 1982, Ottawa.
  • Eagleton, Terry, Ideología. Una introducción, Paidós, 1999, Buenos Aires.
  • Díaz, Esther, “Prólogo”. En Foucault, Michel. Las redes del poder, Almagesto, 1986, Buenos Aires.
  • Eagleton, Terry, “Subject of Literature”. Cultural Critique, No. 2. (Winter, 1985- 1986), pp. 95-104.
  • Foucault, Michel, Vigilar y castigar. Siglo XXI, 1976, Buenos Aires.
  • Glasersfeld, Ernst von, “Despedida de la objetividad”. En Watzlawick, Paul y Krieg, Peter (comps.) El ojo del observador. Barcelona, 1994, Gedisa.
  • Grüner, Eduardo, “Introducción. El retorno de la teoría crítica de la cultura: una introducción alegórica a Jameson y Zizek”. En: Frederic Jameson, Slavoj Zizek. Estudios Culturales. Reflexiones sobre multiculturalismo, Paidós, 1998, Buenos Aires.
  • Jameson, Fredric. La cárcel del lenguaje: perspectiva crítica del estructuralismo y del formalismo ruso, Ariel, 1980, Barcelona.
  • Lipovetsky, Gilles, Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Anagrama, 2002, Barcelona.
  • Van Dijk, Teun, “Análisis del discurso ideológico”, Versión, N° 6, 1996, pp. 15-43.
  • _____________,  Ideología. Una aproximación multidisciplinaria, Gedisa, 1999, Barcelona.

 

[div2 class="highlight1"]Cómo citar este artículo:

CABALLERO, Carlos Arturo, (2012) “Poder e ideología en Historias para ser contadas de Osvaldo Dragún”, Pacarina del Sur [En línea], año 3, núm. 12, julio-septiembre, 2012. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Miércoles, 18 de Septiembre de 2019.
. Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=497&catid=17[/div2]

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