La estética en la política, la política en el arte: la experiencia latinoamericana y su vínculo con la modernidad

The aesthetic in the politic, politics in art: the Latin American experience and its link with modernity

Estética na política, política em arte: experiência latino-americana e sua relação com a modernidade

Juan Esteban Cortés Aravena[1]

Recibido: 15-09-2014 Aceptado: 01-10-2014

 

1.      Introducción

1.1.Planteamiento del problema y objetivo de estudio

A la par con las transformaciones sociales, políticas y económicas modernas ocurridas en América Latina, existen conexiones entre los hechos sociales y las expresiones artísticas como Tucumán Arde y los manifiestos del MICLA, las cuales se radicalizaron en el grupo Tupamaro. Estas expresiones hacen un contrapunto con la hegemonía económica y política de la Europa ampliada. Este ejercicio crítico se direcciona hacia prácticas de compromiso social de los artistas latinoamericanos que se siente diferente, periférico, marginal y como 'el otro'. Este ensayo destaca que más que una mirada global del hacer artístico en América latina, lo que se vivencia es una recuperación de las vivencias locales y regionales teniendo como promotor artístico al artista situado en un compromiso social. El objeto de estudio serán estas tres expresiones del cono sur latinoamericano y como ellos representan una mirada subversiva ante la sociedad oligárquica y la institución del arte.

Los artistas de vanguardia latinoamericana de los 60s y 70s, se han dado cuenta que el proyecto moderno decimonónico de la descolonización divide el mundo entre el centro y la periferia, por eso, el compromiso para resistir es importante. Así lo expresa Nelly Richard (2009), “El ‘arte compromiso’, que responde al mundo ideológico de los 60 en América Latina, le solicita al artista poner su creatividad al servicio del pueblo y la revolución. El artista no sólo debe luchar contra las formas de alienación burguesa del arte y la mercantilización de la obra. Debe, además, ayudar al proceso de transformación social”. La obra como instrumento de agitación social es una herramienta social que ayuda a visualizar los problemas sociales.

Por un lado, según esta visión, el centro es lo moderno, desde la Revolución Francesa hasta el presente y avanza con pie firme hacia el futuro, extendiéndose mundialmente. También es ‘desarrollado’ gracias a la revolución industrial y el control del capital internacional. Existen también resabios de Spencerianos que aspiran a la ‘superioridad’ de la civilización occidental de Europa y América del Norte. Además, el centro controla el discurso imperante en el ámbito del conocimiento (epistemología moderna). Por otro lado, la periferia viene a ser aquello del pasado que se debe adaptar al desarrollo industrial, ‘premoderno’, ‘subdesarrollado’, ‘inferior’, ‘postcolonial’ y no europeo. En este contexto, en América Latina coexisten elementos modernos de civilización con lo bárbaro y salvaje en forma de subordinación (ideas de una mezcla entre Domingo Faustino Sarmiento y Spivak).


Imagen 1. Tucuman arde - Grupo de artistas de vanguardia (CGT) – 1968 http://deviajeporelotro.blogspot.com/p/argentina.html

 

1.2.Breves antecedentes

Los artistas de los 60s, se hacen consientes de que a través de la Ilustración, la revolución Francesa y la revolución industrial, el proyecto de modernidad europea ha implantado las bases para el desarrollo del mundo moderno que tiene su gran auge durante el siglo XIX. Sin embargo, en el caso latinoamericano la modernidad existe como un ente ajeno; es el representante euro céntrico con todas sus instituciones que avalan el proyecto modernizador. Los tres grupos de estudio hacen una crítica al sistema hegemónico que también integra el mundo del arte. Principalmente, lo hacen a través de investigación social, lucha social y resistencia artística.

Desde una mirada social, los latinoamericanos no tenemos burguesías ni monarquías, pero sí tenemos oligarquías que ostentan el poder al controlar los medios de producción y el mercado global como contraparte europea. Estos poderosos grupos oligárquicos han sido capaces de transformar las relaciones sociales e implantar sus reglas del juego de forma global (globalización). Esto es decisivo al momento de pensar donde se encuentra el arte y los artistas en este tipo de sociedad. Se perciben entonces, los años 60s del siglo XX como una época de revoluciones en lo social que repercute en lo artístico.

 

2.      Desarrollo

2.1.Contextualización  del fenómeno artístico en los 60s.

América Latina se ve forzada a ingresar en este juego de poderes y sus artistas de resistencia a comprometerse socialmente. Los aspectos de la globalización, la reproductibilidad técnica en el arte, la crisis económica, política y cultural, la masificación de la producción y la crisis de la cultura burguesa en Europa, han dejado el mundo dividido en dos grandes bloques al término de la segunda guerra mundial; marxismo y liberalismo. Se estaba con ellos o contra ellos. En América Latina de los años 60s  también se vive un ambiente de desaliento al proyecto de modernidad europeo lo cual producirá grandes cambios y nuevas alternativas de reorganización geopolítica y económica. Herlinghaus y Moraña (2003) sostienen que cualquier estudio cultural y de la humanidad de una u otra forma cae en el debate de la modernidad. Para estos autores, la modernidad en América Latina siempre ha estado en crisis, “ ‘ser moderno’ significa hoy, para el pensamiento cultural latinoamericano, actuar desde ámbitos concretos que se describen con las metáforas de frontera y margen…no basta asumir los márgenes como ‘tema’, sino que es necesario convertir los márgenes en el punto de partida para un pensamiento descolonizador” (p.12). Así lo hace, por ejemplo, el colectivo Tucumán Arde al viajar a un lugar del margen (Tucumán en Argentina) para levantar su propuesta artística.

En el plano del arte, esta discusión sobre las influencias que tiene el contexto social sobre la producción artística se desplaza hacia el discurso político. Las vanguardias históricas han dado cuenta de una crisis de identidad donde se rompe con los cánones anteriores y a la vez se desmonta dicho canon, revisando su propia heterogeneidad, para dar paso a lo nuevo y rupturista.

En el escenario latinoamericano, el arte muralista en México es el arte popular para las masas, que deben ser parte del proyecto nacional y según Vicente Lombardo (1952) se le considera obra de arte “en tanto refleja con realismo una necesidad apasionadamente sentida por el pueblo y es universal en cuanto es esencialmente mexicana por su contenido”[2]. La encrucijada del artista latinoamericano existe en esta relación de arte y política. También queda en evidencia esa misión autoimpuesta del compromiso social en la carta a la juventud de Colombia de José Vasconcelos (1923), esta refleja un discurso latinoamericanista que posee una visión palingenésica del proyecto regional. Este término ayuda a entender el arte latinoamericanista como un arte nuevo que busca en sus orígenes sus leyes, filosofías, teologías, políticas y biologías. La eterna recurrencia que se genera en el discurrir sobre lo trascendental en la búsqueda del alma latinoamericana. Vasconcelos (1923) habla sobre una “mezcla libre de razas y culturas, que reproducirá en mayor escala y con mejores elementos, el ensayo de universalismo que fracasó en Norteamérica”[3]. Este es un sueño étnico (diferente al sueño político de Bolivar) que incluye a los pueblos iberoamericanos, con España y Brasil; excluyendo a Estados Unidos.

Serge Guilbaut (1983) también relata esta animosidad que se generó entre los artistas estadounidenses donde se proclama el triunfo de la vanguardia sobre “un arte nacional arraigado en la tradición realista o en la romántica” (p. 49) y su esfuerzo por apoyar al creciente expresionismo abstracto que realza el valor del individuo por sobre el colectivismo artístico. Para Guilbaut, el arte norteamericano se impuso, desde un opuesto a lo latinoamericano, una misión de pasar desde lo nacional hacia lo internacional, y desde lo internacional hacia lo universal.

Lo que defienden los latinoamericanistas es que América Latina ha estado en una posición de marginalidad en incluso de doble marginalidad ya que no adhiere a la organización urbana de categorías de relaciones sociales donde se privilegia a la ciudad por sobre el campo, con categorías de subordinación moderna de la gran industria burguesa. Marginados desde el proyecto moderno liberal y a la vez del proyecto moderno del marxismo, seríamos los excluidos de los excluidos, ya que la oligarquía latinoamericana también domina a través de parámetros eurocentristas. Para romper esa dominación es que los artistas latinoamericanos de los 60s, y en especial estas tres agrupaciones de este trabajo, se proyectan como resitencias para así cultivar un arte arraigado en lo local, lo tradicional y lo vernacular.

 

2.1.1.       Fase de análisis de tres colectivos artísticos. Antecedentes

En el periodo post segunda guerra mundial las grandes potencias europeas al reconocer los derechos geopolíticos de los pueblos descolonizados, provocaron una re-organización de las estructuras y funciones de las instituciones políticas y administrativas. Una de esas instituciones era la ‘institución arte’. Durante los años 60’ ésta recibió críticas que se dirigían en contra del ‘sistema-mundo’ y su producción mass-mediática heredada por el proyecto moderno europeo. Las vanguardias artísticas han sido los movimientos que irrumpieron en la actividad política dejando una gran estela de teorías críticas postmodernas (Lyotard), sexuales (Foucault) y deconstructivas (Derrida) en directa crítica a la forma decimonónica en la cual el arte había sido coaptado por la institución arte y la academia. La década del 60 del siglo pasado fue particularmente un periodo de desafíos artísticos, ya que las vanguardias artísticas latinoamericanas se vincularon con las exigencias de la ciudadanía (del pueblo) que exigía más derechos civiles, sociales y humanos.

Con la premisa de que el arte puede impactar en el espectador para generar un cambio o una creación de conciencia participante, los colectivos mencionados no han estado ajenos de este predicamento de identificación con los problemas sociales dándole contenido al arte.


Imagen 2. http://comisionporlamemoria.chaco.gov.ar/sitio/?p=1006

El arte conceptual latinoamericano apuesta por un arte vinculado con la realidad social, cultural y política. Su apuesta es hacer visible lo político del arte, y por constatar dicho elemento en confrontación con otros elementos sociales. Por lo tanto, se plantean estas discusiones desde una posición de periferia con respecto al centro del arte; sea este París o New York. Desde el centro de producción artística el Arte Conceptual Latinoamericano irrumpe en la escena artística local (Camnitzer,  L. 2007). Quiere continuar desafiando las suposiciones convencionales sobre el arte, ya sea el concepto de belleza, cualidad y la diferencia entre una obra de arte y un manifiesto. También cuestionan el consumo del arte, declarando su descontento con el arte de galería, los museos ya que desconfían de los críticos de arte. Para cuestionar estas convenciones, el arte latinoamericano explota esta relación como una herramienta de construcción social. Camnitzer (2007) ya nos advierte que todo arte es político, donde ‘la idea’ es más relevante que ‘la técnica’ para vehiculizar la experiencia estética al interior de una obra de arte.

 

2.2.1. La discusión sobre la posición del artista en la sociedad. La experiencia del MICLA

La vinculación del arte con la política parece ser innegable, por ejemplo, en los manifiestos o manifestación de intereses de estos artistas se puede reconocer una influencia de la sociología del arte que incluye teoría marxista en su léxico; ‘la lucha de clases’, ‘la creación de conciencia en el proletariado’, ‘la dominación burguesa’, ‘opresores vs oprimidos’, etc. Este léxico aparece en la manifestación de principios del MICLA (Movimiento de Independencia Cultural Latinoamericana)[4]ya que gran parte de este colectivo está en contra de la influencia imperial sobre la cultura[5], la cual intenta detener la toma de conciencia social y la posible comunicación de esta. La herramienta a utilizar para lograr visualizar el entramado imperialista es a través de la recolección de información para difundirla. Se quiere lograr una reacción en cadena. El objetivo final es que el intelectual se identifique con estos principios y que se una “a la lucha revolucionaria de nuestros pueblos latinoamericanos por su liberación” (MICLA, 1971)

Este es un proyecto político que toma conceptos desde el campo de las ideas marxistas para levantar una propuesta artística. Para este grupo/movimiento/colectivo su único país es Latinoamérica, ya que es aquí donde están pasando eventos que quieren ser contados y visualizados. La unión Latinoamericana significa para ellos hacer desaparecer las distancias entre los países, entendiendo a las fronteras nacionales también como imposiciones de la república en términos de los ideales ilustrados. De esta forma, “informar y a desocultar nuestras realidades, a través de grupos o individuos que se unan con una consciencia común” (MICLA, 1971). El tema de la conciencia en común, tiene relevancia política e histórica (Críticas desde Fanon, Césaire, Sartre, etc.).

En el contexto histórico europeo el proletariado lo constituyen los obreros de las fábricas que se mueven por la influencia del capital burgués. Una de las preguntas con respecto a la modernidad en Latinoamérica es que al no existir capital e industria burguesa en Latinoamérica ¿podría ser correcto decir que hay proletariado, modernidad o posmodernidad? Llama la atención que para Marx el campesinado no era de ayuda para la revolución ya que era reaccionario y subordinado de la burguesía[6]. Sin embargo, en Latinoamérica la revolución se puso énfasis a la revolución incluyendo al mundo rural. Estas contradicciones son parte de la identidad latinoamericana.

El artista Latinoamericano se encuentra en esta disyuntiva, ya que no es un obrero de industria, tampoco es un proletario, pero aún así es llamado a tomar conciencia de clase y entregarla en todo el continente. Con la contra bienal, el MICLA quiere expresar que la bienal de San Pablo es sólo la punta del iceberg en el manejo cultural que impone el imperialismo. El imperio quiere seguir colonizando la cultura del pueblo latinoamericano, denuncian así su repudio: “al mismo tiempo que colonizan a nuestros pueblos, sirven como adorno a las dictaduras más sangrientas que creen tapar con ellas los crímenes cotidianos, tratando de indicar que ‘todo está bien’” (MICLA, 1971). El llamado desde el arte es un llamado político y moral. Se hace una crítica a la normalidad que exhibe el arte en medio de un estado autoritario. Finalmente, la separación entre arte y política se sobrepasa y los límites se difuminan para concretar un proyecto que insiste en la justicia social y la liberación del pueblo latinoamericano de la influencia imperial.


Imagen 3. http://www.jaimerippa.com.ar/images/TucumanArde/tucuman%20arde%20001.jpg

 

2.1.2.      Los Tupamaro

Un segundo ejemplo de esta relación entre lo político y el arte en Latinoamérica son Los Tupamaros en Uruguay. Camnitzer (2007) enfatiza el tema sobre la forma de trabajar de este colectivo. Este grupo armado también lucha en contra de la dictadura de su país, siendo el actual presidente de Uruguay uno de sus miembros. La inteligencia de guerrilla es considerada una herramienta para las acciones políticas y su objetivo es saber cómo poner al servicio de la acción una resistencia activa y creativa. Este colectivo entiende que Latinoamérica tiene una consciencia general compartida, y que existe una “resistencia en contra de culturas invasoras, y por una añoranza utópica de la unificación continental” (Camnitzer 2007, p. 31)

 Tupamaro entiende que en su accionar subversivo deben incluir elementos culturales, no entendían una mirada de la sociedad sin dar relevancia a la cultura.

La mecánica de organización de este grupo se basó en la propagación de la información a través de los medios de difusión. Para los Tupamaros la preocupación central no era la estética, sino que era más importante focalizarse en la erosión de la información. Camnitzer (2007) sostiene que, “los Tupamaros, tenían una visión utópica de la sociedad como susceptible y capaz de perfeccionamiento y creían en el uso de una estructura colectivista para nutrir y formar individuos sanos y maduros. Era una posición coherente con una democracia socialista, distinta a la democracia liberal en la cual la sociedad es vista como una pura acumulación de átomos individuales” (p. 25-26). Se distancian de la Unión Soviética y critican a la oligarquía uruguaya que se había apoderado de la democracia.

Este grupo empezó a organizarse alrededor del año 1967, cuando envían una carta a la policía en uno de los periódicos de Montevideo, en la cual se declara: “Por estas razones nos situamos fuera de la ley. Esta es la única solución honesta cuando la ley no es igual para todos, cuando la ley existe para defender los falsos intereses de una minoría en detrimento de la mayoría, cuando la ley funciona en contra del progreso del país, cuando hasta los mismos que la crearon se apartan de ella con impunidad cuando les conviene”[7]

Principalmente, Tupamaro tiene 3 grandes etapas: la guerrilla armada, la artística y la política institucional. En su primera etapa, este grupo realizaba actividades armadas de gran peligrosidad, muchos de ellos fueron detenidos, muertos o desaparecidos. Las acciones eran ensayadas y a la vez improvisadas, en este aspecto la performance se acerca al teatro o a los happenings ya que se hacen pasar por algo que no son. Por ejemplo, la caravana fúnebre que realizaron para apoderarse de las instituciones públicas de Pando, una localidad uruguaya. Otra acción fue la repartición de alimento en una Villa miseria (hace recordar lo que hizo el CADA en Chile en los años 80s).

De una u otra forma la guerrilla tupamara cumple con requisitos artísticos de vanguardia, sin ellos considerarse vanguardia. Se asimilan a las ideas de Tucumán Arde y a la Internacional Situacionista, “en una forma de pensar muchas veces paralela a la de los situacionistas franceses y su influencia en el estudiantado rebelde en París en 1968, los Tupamaros dieron un paso más allá y entraron completamente en la praxis” (Camnitzer 2007, p. 28). También sostiene que los Tupamaros “quebraron las fronteras que aislaban al arte de la vida cotidiana. La critica institucional y la lucha se fusionaron en acciones que hicieron que el objeto artístico se convirtiera en un recipiente obsoleto” (p.  27). Esta idea sustenta la crítica social desde el arte, ya que los tupamaros se acercaron lo más posible a la línea que separa la política del arte.

 

2.1.3.      Tucuman Arde

Un tercer colectivo que unió la política y el arte fue Tucumán Arde. Una agrupación argentina bien conocida que tuvo su mayor desarrollo en el año 1968 con la exposición en la CGT Argentina de Rosario y Buenos Aires. En el contexto histórico de Tucumán Arde ocurren tres eventos importantes a nivel mundial que son el primer aniversario de la muerte del Che Guevara, las protestas del Mayo Francés y la guerra de Vietnam. Este contexto mantiene un ambiente polarizado, en el cual los artistas se sientes comprometidos por un proyecto que cambie las condiciones presentes; están llamados a entregar un mensaje, un contenido, una idea. Las experiencias en común de la comunidad latinoamericana en relación a la represión y la severa desigualdad económica “convergieron para detonar la intervención del arte en la política en una forma más explosiva” (Camnitzer, 2007).

El lenguaje del militante/artista se enuncia en relación a la lucha de clase dándole importancia al mundo rural: “el rol del proletariado rural...es el detonador de la revolución en la Argentina” (Camnitzer, 2007). Por lo tanto, los pasos a seguir debían ser bien planificados, muy parecidos a las performances de Tupamaro. Usaban inteligencia de guerrilla para burlar a las autoridades para así infiltrarse en Tucumán donde buscaban supuestamente el perfil cultural de la provincia. La idea principal era acumular información de todo tipo para ser expuesta en una exposición en Rosario y Buenos Aires, y así visualizar la injusticia social y denunciar las estrategias económicas liberales y capitalistas de la dictadura de Onganía.

Es más clara aún la relación entre política y arte cuando los artistas hacen alusión de su trabajo en palabras, por ejemplo, para Juan Pablo Renzi el arte no es la imitación de modelos burgueses descontextualizados y vacíos de contenido, a él le interesa comunicar mensajes políticos, como medio para denunciar la explotación. Esto es lo que hizo el MICLA, Los Tupamaro y Tucumán Arde, expresiones de arte latinoamericano que vinculan el principio de conexión con la realidad y el compromiso social y político. La inclusión de una protesta (la contrabienal) y de una guerrilla (MLN-Tupamaros) tensiona la categoría de “obra de arte” y el rol asignado a éste como práctico. El año 1968 fue la explosión de estas exigencias y expresiones.


Imagen 4. http://www.elortiba.org/images/loslibros-tupas1971.jpg

Argentina no estuvo ajena a la  efervescencia social de 1968 que tiene una expresión global en el Mayo francés. La dictadura del General Onganía en Argentina y la democracia del General Charles de Gaulle reconocen que dentro de sus proyectos político-económicos el proyecto moderno se reforzaría. Para esto ocupaban distintos grados de censura que evitaba el surgimiento de grupos contrarios a la homogeneidad social. Tucumán Arde en Argentina (TAA) y la internacional situacionista en París (ISP) tenían conciencia de que el proyecto moderno iba de la mano con el control y dominio de los medios de comunicación de masas, como son la televisión y los periódicos. Es en estos medios donde la información oficial se esparcía. Los grupos de vanguardia en ambos países se organizaron en grupos o colectivos en los cuales no sólo es el artista de pedestal el que actuaba sino que pensadores de múltiples disciplinas. Estas disciplinas ayudaron a entender las contradicciones y las ambigüedades del mundo moderno urbano, sin desconocer a los movimientos estudiantiles, las protestas por los derechos de los trabajadores del campo y de la ciudad, las luchas feministas, las protestas contra la guerra de Vietnam[8]. Este contexto permite re-significar la relación del arte con la contingencia y el contexto de la realidad, en este sentido el arte participa e interviene. Se manifiesta la necesidad de los artistas por hacerse participes de una toma de  conciencia personal y social a través de un trabajo sistemático de denuncia que se constituyó como un procedimiento de trabajo.

 

2.1.3.1.Arte Experimental.

Las vanguardias arremeten en el mundo social y en Francia se unen pensadores posmodernos y deconstructivistas para formar el grupo Internacional Situacionista en 1957. A la cabeza del grupo está Guy Debord[9] que implantó el debate de la no-realidad de los medios de comunicación y que consideraba el espectáculo como una de las armas de la condición moderna de producción en masa. Su objetivo es resignificar la imagen como aquello considerado objetivo/real en la pantalla de la TV o en los diarios. Habla de un pseudo-mundo que estaría apartado o separado de la vida cotidiana, creando una mirada engañada y la construcción de una falsa conciencia. El resultado de esta contemplación pasiva es el no cuestionamiento al modelo presente de la vida de consumo socialmente dominante. La ISP trata de encontrar una sociedad auténtica y plantea que  la alienación asociada con la producción capitalista impregnaba toda la sociedad burguesa, “en su opinión, la sociedad capitalista incorporaba conceptos falsos acerca del trabajo y las necesidades, haciendo que la gente trabaje y consuma productos no auténticos mediante procesos que los apartaban del mundo lúdico e inmediato del verdadero deseo.”[10]

La figura de Guy Debord se hizo conocida al publicar en 1967 su libro La sociedad del espectáculo. Con ello la ISP promovía una nueva forma de enfrentarse al sistema e“insistían en la posibilidad de apoyar e incluso establecer una sociedad alternativa, auténtica. Argumentaban, por ejemplo, que la gente siempre podía encontrar un punto desde el cual oponerse al espectáculo puesto que el capitalismo requiere, de hecho, de gente que tenga cierta conciencia de la auténtica realidad que se distorsiona” (Bevir, M. 2009).

Las formas de accionar en la realidad estaban dadas a través de acciones que no perduraban en el tiempo más que las evidencias de testimonios o de imágenes, de esa forma se construiría conciencia del dominio de la mercancía. Se preocuparon de hacer “intervenciones espontáneas de naturaleza situacional para interrumpir el espectáculo. Esperaban alcanzar a vislumbrar una realidad más auténtica mediante actuaciones lúdicas que introdujeran la fantasía en la vida cotidiana, por medio de transgresiones que fragmentaran las normas burguesas, y también mediante los estallidos de lo extraordinario en lo habitual. Desde su punto de vista, la gente que realizara tales intervenciones empezaría a tomar control directo sobre sus vidas, experimentando así momentos de autenticidad, mientras que quienes las presenciaran podrían experimentar una sacudida que podía atenuar el dominio del espectáculo sobre ellos y, así, conducirlos a momentos de autenticidad similares.” (Bevir, M. 2009)

 El  Contexto de producción determina a su vez un fenómeno global que se refleja en Argentina y en muchos países de América latina. Algunos países de América Latina estaban controlados por dictaduras militares o por gobiernos no democráticos. Se sucedían los movimientos estudiantiles, las protestas por los derechos de los trabajadores del campo y de la ciudad, las luchas feministas, las protestas contra la guerra de Vietnam, la matanza de estudiantes en México y un año antes la muerte del Che Guevara; ícono de la revolución cubana. Este contexto permite re-significar la relación del arte con la contingencia y el contexto de la realidad, en este sentido el arte participa e interviene.

Uno de los acontecimientos sociales que desencadena la intervención de los artistas argentinos refiere a la crisis de la industria azucarera que tiene su principal símbolo en la ciudad de Tucumán (provincia argentina situada en la región geográfica del Noroeste Argentino). Este acontecimiento pone de manifiesto la necesidad de los artistas por hacerse testigos partícipes y consientes de la realidad a través de un trabajo sistemático de denuncia que se constituyó como un procedimiento de trabajo.

En este sentido, la manera en que el proceso de incorporación de las formas artísticas y culturales (a través de lo performático,  la intervención, el proceso de construcción y otras formas de “Arte Acción”) es un proceso que refleja lo que está sucediendo en la realidad donde se insertan. Esta noción del arte está relacionada con el movimiento experimental de Buenos Aires que realizan exposiciones que reflejan el auge de los conceptos de performance y happening[11] y menos enfocados en la pintura y la escultura.

El concepto que encierra el proceso creativo de los artistas de Argentina en el ámbito de Tucumán Arde determina que son los espectadores los que participan directamente de la acción del arte. Un ejemplo de ello es el encierro al que son sometidos los asistentes a una exposición meses antes de Tucumán Arde. Las notas de prensa  posteriores a esta intervención ilustran un elemento definitorio tanto de Tucumán Arde como de otros ejemplos de Arte Acción: Los medios de comunicación como estrategia de difusión y de testimonio de lo que el arte entrega. En el arte experimental, el registro lo dan otros elementos, ya no es el cuadro, o la pieza artística en sí, existe una mediación con el espectador[12].

El concepto de “Arte acción”, neologismo adoptado por Rodrigo Alonso (vid. Alcázar, 2005), que “comprende las performances, happening, las propuestas participativas o las acciones comunitarias…” (p. 10), es un concepto que permite entender la complejidad formal de las manifestaciones creativas que se articulan en Tucumán Arde. Es un concepto de intervención multidisciplinaria, que conlleva un proceso de investigación y confluencia de distintas áreas de trabajo.

En este contexto, se permite resignificar la relación del arte con la contingencia y el contexto de la realidad, en este sentido el arte participa e interviene, no quiere ser un mero objeto de consumo: “…Quizá por eso la vertiente política del performance y del arte-acción latinoamericano ha tenido tanta fuerza y ha sido vehículo de expresión y de denuncia en busca de abrir al debate político…” (Alcázar 2005, p.11).

            Existen varias experiencias artísticas que reflejan la relación de estos artistas con la censura gubernamental. Para evitar la censura de los órganos oficiales del gobierno de dictadura, estos artistas tuvieron que tensionar los medios de representación. Para ellos, la institución arte es la academia que se vincula directamente con  en relación los ideales burgueses que acompañan la ideología de la dictadura de Onganía. Un ejemplo de esto, es lo que sucede con la experiencia del “Baño”. Esta obra era un baño en el cual la gente que asistía a la galería podía entrar. Dentro del baño se sentían con la necesidad de dejar un registro. Sus paredes fueron testigos de los rayados de los asistentes. A la autoridad no le gustó lo que se escribió, obviamente cosas en contra de la dictadura. El baño se cerró, pero no la exposición. Además, se pusieron guardias fuera del baño, por lo tanto los guardias se hicieron parte de la obra. Lo que sucedió fue que se censuró no sólo la obra o la intervención del artista, sino que se censuró la interacción entre la obra y el público. Son las personas que intervienen en la obra las que son censuradas.


Imagen 5. http://www.articulosweb.net/blog/wp-content/gallery/los-famosos-murales-de-diego-rivera-en-exekatlkalli/los-famosos-murales-de-diego-rivera-en-exekatlkalli-6.jpg

Un ejemplo mucho más evidente es el premio Braque en Argentina. Esta experiencia refleja el arte de resistencia que los artistas concatenan en argentina como una consecuencia directa de las manifestaciones de Francia de Mayo del 68’. Cada año se realiza este premio que entrega el instituto Francés de cultura, con fondos del gobierno de Francia, el cual no quería ninguna alusión a los acontecimientos políticos de su país. Frente a un cambio de bases del premio donde se explicita claramente la censura de los artistas, muchos de ellos rechazan estos cambios y llaman a no participar del mismo.Las bases del concurso[13] solicitaba a los artistas  invitados a “señalar la posible existencia de fotos, leyendas o escritos que integren la obra” y que los organizadores se reservan el derecho de “efectuar los cambios que juzgaren necesarios” para el correcto desarrollo del concurso. Esto generó el inmediato rechazo de los artistas: “Los artistas que habían convocado al boicot al Premio Braque 1968 organizaron un acto de repudio a la censura en medio de la ceremonia de entrega de premios efectuada en el Museo Nacional de Bellas Artes. Allí, se repartió un volante sin firma en el cual —con la estructura y el tono de un duro manifiesto— se declara que los artistas ‘están podridos’ de las formas encubiertas de penetración del imperialismo cultural, denunciando, así, la complicidad de sus agentes locales, tanto gestores como público”[14].

El documento que envía el jurado ejemplifica que la institucionalidad del arte es muy poderosa. Los artistas no están dispuestos para jugar las reglas de ese juego que es impuesto. Se establece un quiebre con la institucionalidad lo cual le da un carácter de vanguardia artística.

Otra intervención que ilustra esta relación, es el asalto que hacen los artistas vanguardistas luego de las exposiciones de arte experimental. Jorge Aníbal Romero Brest (1905-1989), connotado investigador y crítico de arte, convoca a una conferencia donde se hablará de las vanguardias argentinas. Los artistas al enterase de esta conferencia se organizan para hacer una acción de intervención en la que se despliega un plan para boicotear la conferencia. Llama la atención que esta acción se estructura con un orden muy claro donde cada participante tiene definida con antelación su responsabilidad; uno estaba destinado a cortar la luz, otro leía, otro estaba a cargo de evitar la salida de los asistentes, etc. Lo que se enuncia en esa intervención es que los que efectúan el “asalto” son la vanguardia. Constituyéndose como un verdadero acto de habla, que no implica sólo describir el mundo, sino que ellos están haciendo algo, encarnándolo y creando realidad que es admitida por los que escuchan. Por lo tanto, hay una concreción perlocutiva del acto de habla. (Cfr. Austin, speech acts).

Todos estos elementos repercuten para que el movimiento de vanguardia Argentino se organice políticamente para formar el colectivo Tucumán Arde. La característica principal de éste está relacionada con un trabajo de investigación que es un trabajo interdisciplinario parecido al de la Internacional Situacionista en Francia. El artista a través de la observación y el diagnóstico se enfrenta a la realidad que estaba sucediendo puntualmente en Argentina y específicamente en Tucumán.  Realizan una investigación y un procedimiento metodológico el cual se formaliza en la producción de textos investigativos dando cuanta de la precariedad de la población[15].

Los periódicos eran una fuente de información que ayudaba a estar conectado con las distintas manifestaciones en Francia y el resto del mundo. El colectivo Tucumán Arde utilizó los medios de comunicación como una herramienta para camuflar sus intervenciones y publicitar una Bienal. Se publicaba en el diario y la gente accedía a esa información como una contra-información[16]. La institucionalidad no sospecha que este acercamiento con la realidad de Tucumán es para hacer una denuncia de las condiciones deplorables en las cuales vive la población y cómo este modelo económico puede afectar a todas las regiones del país.

Los dos centros metropolitanos importantes de Argentina son Buenos Aires y Rosario. Son artistas de estos centros los que van a intervenir en Tucumán que es la periferia y la marginalidad como lo detalla Carla Macchiavello (2011), “el margen era interpretado como un umbral que segrega y que la diferencia, una tierra fronteriza que podría permitir la emergencia de nuevos significados en torno a lo urbano y la comunidad”. Esto re-significa lo que está sucediendo con la dictadura militar del General Onganía y lo que está sucediendo a nivel mundial. De alguna manera representa también lo que los artistas y las comunidades creativas quieren al participar en esta intervención. Esto refleja lo que es el arte y la política, y la relación clara y explícita que hay en estos movimientos (Cfr. Camnitzer, 2007)

La auténtica vanguardia artística no era la que se aliaban a los poderosos “sino en los sindicatos, al lado de los trabajadores. Los materiales que se habían logrado con el trabajo de campo –filmaciones, grabaciones, fotos– se desplegaron junto a los afiches, las bandas y los cuadros explicativos en la planta baja y en los distintos pisos de la central obrera”[17].

 

3.      Conclusión

Se puede concluir que el arte conceptual latinoamericano de los años 60s, ha sido un arte con un filo político. No es acercarse al arte para apreciarlo sólo estéticamente, vemos el arte ligado fuertemente a la realidad, lo cotidiano y la política. Las características del colectivo Tucumán Arde, Los Tupamaro, y el MICLA ejemplifican claramente el surgimiento de movimientos artísticos en los 60s y 70s, que estuvieron ligados fuertemente a las reivindicaciones sociales, culturales y económicas que no se ajustaban con la modernización neoliberal. Un espectador que busca arte con fines de consumo, económico o simplemente una búsqueda de belleza estética se transforma en un testigo de la realidad social, un participante activo de la relación arte-realidad. Este arte no deja indiferente, tampoco complace ni deja ignorante, por el contrario, transforma al espectador en un testigo participante involucrado. Las repercusiones de estos movimientos y todos aquellos en el resto del mundo tienen eco hasta el día de hoy en las expresiones de arte contemporáneo.

Si se analiza temporalmente, este proceso no empezó y terminó en un día sino que duró algunos años, donde comenzaron distintos elementos a confluir para que ocurriera este proceso de intervención que en el fondo no es ajeno a las manifestaciones sociales y artísticas que están sucediendo en el mundo occidental.



Notas:

[1] Bachiller en Humanidades y Ciencias Sociales – U. de Chile. Licenciado en Lengua y Literatura Inglesas – U. de Chile. Magister en Enseñanza de Humanidades: Literatura y Artes Visuales – en Instituto Humanístico Juan Ignacio Molina, U. de Talca -  Chile. Docente de Literatura Inglesa y Lingüística. Profesor invitado Universidad de Talca. Contacto: Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

[2] Lombardo, V. (1952). La ciudad universitaria y las artes plásticas. En Hoy, nº817. México D.F., pp. 10-11 (2 fojas).

[3] Vasconcelos, J. (1950). Carta a la juventud de Colombia, 1923. En Discursos 1920-1950. México D.F.: Ediciones Botas, pp. 57-54 (9 fojas).

[4] MICLA (Movimiento por la Independencia Cultural de Latinoamérica). Carta abierta del MICLA en protesta a la realización de la Bienal de Sao Paulo de 1971. Nueva York, 1971 (2 fojas).

[5] La misma manifestación de principios que hace Nelly Richard al hablar de la performance de Carlos Leppe en París, 1985.

[6] Marx, K. Y Engel, F. (1848) Manifiesto del partido comunista. Londres.

[7] “Carta abierta a la policía”, Montevideo: Época, 7/12/1967, citada por Martín Weinstein en “Decadencia y caída de la democracia en Uruguay, lecciones para el futuro”, en Represión, exilio y democracia: cultura uruguaya. Saúl Sosnowsky (ed.). Montevideo: University of Maryland/Banda Oriental, 1987, p. 93. Sacado de Camnitzer, 2007, p. 352.

[8] Alcázar, Josefina y Fuentes, Fernando: Performance y arte-acción en América latina, Ediciones Sin Nombre,  México, 2005. Página 11.

[9] Debord, Guy. 1967. La sociedad del espectáculo. Traducción de José Luis Pardo – Madrid para el Archivo Situacionista Revista Observaciones Filosóficas (1998).

[10] Bevir, M. 2009, “Una radicalidad particular”: el legado vanguardista en la ética postmoderna, Foro Interno, vol.9.

[11] Alcázar, J. y Fuentes, F. (2005). Performance y arte-acción en América latina, Ediciones Sin Nombre,  México, p. 11.

[12] En "[Angelical Carnevale]." Boom (Rosario, Argentina), November 1968, 4.“Resumen: Esta crónica, publicada en la joven revista de actualidad Boom (Rosario, Argentina, noviembre 1968), relata lo sucedido durante la acción del “encierro” que realizó Graciela Carnevale como corolario del Ciclo de Arte Experimental en esa ciudad, el 8 de octubre de 1968. Con un tono sarcástico, la crónica se refiere a la “angelical” actitud de la artista al recibir al público en la galería para asistir a su inauguración, para luego pasar a encerrarlo bajo llave durante más de una hora y media. La patada de un impaciente sobre el vidrio de la galería fue la que produjo el boquete por el que el público pudo escapar.” El texto cita declaraciones de Carnevale manifestando el éxito de la acción, logrado en la medida en que propició una actitud distinta a la habitual pasividad del público de exposiciones de arte.

[13] El Jurado. "Premio Georges Braque 1968: Aclaración," June 19, 1968. Typewritten statement. Archive of Graciela Carnevale, Rosario. Resumen:Se trata de una aclaración que dos semanas después —al día siguiente de la carta dirigida por Margarita Paksa a los organizadores del Premio Braque, 1968, renunciando a participar en el Premio en las condiciones que estaban planteadas— intenta calmar los ánimos. Tanto en Buenos Aires como en Rosario, los artistas ya habían dado a conocer pronunciamientos críticos frente a la censura y llamaban a boicotear el Premio. En estas aclaraciones, el Jurado desmiente que se trate de una censura anticipada y considera que la discutida cláusula implica “un simple pedido de información técnica”.

[14] "Repudio al Premio Braque- organizado por la Embajada Francesa”, June 18, 1968. TMs. Personal archive of Graciela Carnevale, Rosario.

[15] "Arde Tucumán." América Latina (Buenos Aires), vol. 1, no.10 (Diciembre 1, 1968): 2–5, 30. “Resumen:La nota se dedica a reproducir los pasajes más destacados del informe de los sociólogos Miguel Murmis, Silvia Sigal y Carlos Waisman, integrantes del CICSO (Centro de Investigación en Ciencias Sociales). Fueron ellos quienes facilitaron a los artistas las conclusiones de su investigación sobre la crisis económica y social que afectaba la provincia de Tucumán a partir del cierre de ingenios azucareros. Dicho informe adquirió estado público y gran difusión al ser repartido en edición mimeografiada a los asistentes a las muestras y entregado a la prensa. Allí se sostiene una serie de contra-argumentos que discuten, desmontándolo, el Operativo Tucumán; o sea, el programa de intervención económica implementado por el gobierno desde 1966. Los sociólogos insisten en que Tucumán no es un caso excepcional sino la consecuencia límite de una política económica general; en otras palabras, un caso que testimonia evidencias para el resto del país”.

[16] Arte y comunicación de masas: Artistas plásticos del litoral dieron en una conferencia de prensa las características de un plan de información." La Gaceta (San Miguel de Tucumán), Octubre 23, 1968.

[17] "Arte de vanguardia: Tucumán Arde en la CGT." La Capital (Rosario), Noviembre 3, 1968.

 

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Cómo citar este artículo:

CORTÉS ARAVENA, Juan Esteban, (2014) “La estética en la política, la política en el arte: la experiencia latinoamericana y su vínculo con la modernidad”, Pacarina del Sur [En línea], año 5, núm. 21, octubre-diciembre, 2014. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Lunes, 20 de Mayo de 2024.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=1026&catid=14