Cuando el cóndor pasa y se rebela. A propósito del Centenario de la zarzuela y la melodía El Cóndor Pasa

When the condor passes and rebels. In relation to the Centennial of the zarzuela and the melody El condor pasa

El condor pasa quando e rebeldes. Sobre o Centenário da zarzuela ea melodia El Condor Pasa

Ernesto Toledo Brückmann[1]

RECIBIDO: 04-12-2013 ACEPTADO: 26-12-2013

 

Introducción

Estrenada el 19 de diciembre de 1913, en el antiguo teatro Mazzi, ubicado en los Barrios Altos (zona periférica de la ciudad capital), la zarzuela El Cóndor Pasa destaca por ser una obra escénica de denuncia social. Para el músico Enrique Pinilla (1985): “El argumento de Baudouin  transcurre en una región minera de la sierra peruana. Allí se enfrentan los explotadores y los explotados”; ello no carece de razón y esque el músico huanuqueño Daniel Alomía Robles (1871-1942) y el dramaturgo limeño Julio de la Paz, pseudónimo de Julio Baudouin (1886-1925) se inspiraron en los acontecimientos sociales y laborales en el asentamiento minero de Yápac, ubicado en la sierra central (provincia de Cerro de Pasco). Mientras los sectores pobres y medios copaban las zonas urbanas, dos terceras partes de la población peruana era indígena, vivía excluida, bajo condiciones precarias, careciendo de canales de representación política propios. El Estado semifeudal reconoció su condición de economía colonial y permitió la presencia de los asientos metalíferos y carboníferos en la sierra central del país, dominados inicialmente por el capital británico y luego por la empresa norteamericana Cerro de Pasco Mining Company.

El mundo conoce muy bien al Cóndor Pasa como melodía, no obstante que ha tenido varios “arreglos” y “agregados”, y que su propiedad ha sido objeto de varios litigios judiciales, el “espíritu” de la melodía sigue encandilando a públicos y cantantes en múltiples países y épocas. Ha sido interpretado por los cantantes Ima Sumac, Celia Cruz, Gigliola Cinquetti, Marc Antony, Plácido Domingo y muchos más; y ejecutado instrumentalmente por Paul Mauriat, Paul Simon y Arthur Garfunkel, entre otros.

El presente artículo es una versión actualizada y resumida del texto de mi autoría El Cóndor Pasa: mandato y obediencia. Análisis político y social de una zarzuela (2011).

 

La zarzuela El Cóndor Pasa

El texto dramático de la zarzuela El Cóndor Pasa posee una profunda carga ideológica, refleja las duras e inhumanas vivencias de los trabajadores mineros ocasionadas por la empresa minera que explota en el asentamiento de Yápac (Cerro de Pasco).

Los personajes son los siguientes: Frank, personaje principal, joven obrero minero de ideas a favor del cambio social, representa la rebeldía y la justicia social, su objetivo es expulsar a la empresa minera. Mr. King y Mr. Cup, representan a los empresarios norteamericanos que encarnan la opresión histórica y la explotación por la que pasaron los indígenas. Higinio es el esposo de María (indígena), madre de Frank (Frank pensó ser hijo de Higinio, pero fue de un romance de su madre con Mr. King). Félix y Tiburcio son obreros mineros, son indígenas occidentalizados, encarnan el servilismo y la sumisión de los explotados, están a favor de la empresa minera porque quieren sacarle provechos personales. Juana (o Juanacha) y Ruperto, son dos jóvenes campesinos agrícolas que viven un romance y trabajan cerca de la jurisdicción de la mina.


Daniel Alomía Robles
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Los diálogos que forman parte del guión expresan la dureza de las contradicciones sociales:

 “En la sierra se vive por amor al dinero, con las zarpas prestas al asalto. Nuestros sentimientos están bien lejos de aquí (…) Nada es comparable con New York. Fuera de nuestro país echamos llave de acero el corazón; en nosotros todo se vuelve cálculo y codicia.”, señala  enfáticamente Mr. Cup, desnudando el sistema capitalista e imponiendo su emblema nacional materializado en el dólar norteamericano: “¡Nuestra águila tiene preponderancia sobre el mundo entero!”

Resulta contradictorio que la sierra, generadora de riqueza al foráneo sea materia de desprecio: “Lo declaro; no puedo vivir aquí; esta es la región del dolor, del castigo, de la muerte…”, señala un Mr. Cup que pretende arrancarle al indígena su condición de ser humano: “No me compare con ellos. Estos hombres son peor que bestias”.

El carácter contestatario de la obra puede ser comprendido por el acercamiento ideológico de los autores con el pensador anarquista Manuel Gonzales Prada (1844-1918), la Asociación Pro- Indígena liderada por Pedro Zulen (1889-1925) y el presidente Guillermo Billinghurst (1851-1915), quien por entonces contaba con un fuerte apoyo de los sectores populares.

 

El “enganche” como forma de trabajo servil en la minería

Los autores sabían del enorme riesgo que implicaba la actividad minera, aunque prefirieron que Higinio sufriera la consecuencia del trabajo inseguro y sobreviva para contarlo: “Gracias a mí se descubrió el Yápac (…) yo tenía derechas mis piernas. En los primeros trabajos una galga inmensa me las quebró para siempre…” Un accidente laboral sirve para denunciar las consecuencias del desarraigo cultural: “…y mi vida y la vida de estos hombres, nuestra pura vida indígena, se fue trasformando con las costumbres de los amos” Como indio occidentalizado, Tiburcio deja de lado su conformismo para otorgarle al oro un valor supremo de riqueza: “Yo quiero ser dueño del pedazo de metal que me costó sudor sacarlo de la piedra.”

Frank condena la avaricia de los indígenas: “Estos desgraciados tienen el alma ciega de ambición, ese maligno fulgor del metal lo llevan en los ojos; por eso enmudecen, por eso sufren en silencio, por eso se arrastran a los pies del amo (…) ¿Te gusta más hundirte en la mina, buscar su corazón con manos temblorosas, arrancar el metal a su entraña, para que brille en nuestras manos como único sol de ese infierno negro?” Finalmente, vaticina lo irremediable: “El diablo huye de los buenos; por eso reina aquí. Al fin de los trabajos, cuando la mina se acabe nos llevará a todos al infierno”  Por aquella época el sistema de semi esclavitud conocido como “enganche” era una “institución nacional” que también puso sus ojos en la actividad minera.

Los campamentos mineros se caracterizaron por ser zonas propicias para los conflictos sociales, aunque sin la organización y la conciencia de clase adquirida a partir de la segunda década del siglo XX. Por lo pronto, en 1909 Cerro de Pasco testimonió dos huelgas de jornaleros y una de fogoneros. En 1912 los mineros del mismo centro paralizaron sus labores exigiendo el pago del carburo de las lámparas y no correr así con los gastos de un instrumento de trabajo que debería ser proporcionado por la empresa.

Por aquella época, las huidas de los campamentos o el incumplimiento de contratos constituían penas que eran sancionadas con las “medida de fuerza” más comunes y radicales. Sobre ello resulta útil revisar las estadísticas de las mismas casas enganchadoras y que fueron reproducidas por Pedro Zulen (1915).

En 1910 la oficina de enganche Castro reportó la cifra de 2,369 incumplimientos de contrato,  entre prófugos y morosos; en la compañía Aizcorbe se registraron 2,114 mientras que en la Grelland 420. En total, 4,903 recios a cumplir con los contratos. Muchas veces se producían enfrentamientos violentos cuando los enganchadores iban a los pueblos a buscarlos. La edición de la tarde del diario de Lima, El Comercio, correspondiente al 6 de diciembre de 1902 se informaba de un choque entre “los indios” y los empleados de una empresa minera.


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Indudablemente, hasta ese momento hablamos de un cuadro de rebeldías completamente desordenadas, alejadas de reivindicaciones clasistas y sin la presencia de organizaciones políticas; sin embargo no queda duda que los autores de la obra tuvieron a la mano estos datos al ser consignados por la propia Dora Mayer en 1914.

 

Frank, el rebelde

Desde un inicio, Frank  materializa los actos de rebeldía contra los opresores norteamericanos, aunque reconoce y acepta la existencia de la propiedad privada: “… los odio Tayta, los odio a los amos; porque desde que compraron las minas nos compraron también a nosotros como bestias de carga; como a bestias nos tratan…”  (Cuadro primero, Escena I)

El personaje rechaza toda forma de “explotación del hombre por el hombre”; aunque el trabajo es la única forma de creación de riqueza que tiene el hombre y la sociedad, Frank no acepta que ello sirva solamente para el enriquecimiento de unos pocos y para mantener en la miseria a la gran mayoría, en este caso sus hermanos indios.

Frank reconoce el derecho del ser humano al aprovechamiento de la naturaleza para lograr el bienestar de la sociedad: “Bien está que se explote los minerales, que se rompa el corazón de la montaña a dinamitazos, que la plata y el oro se conviertan en joyas preciosas y en monedas deslumbrantes…”

Lo que no acepta es que el trabajo de explotar la tierra genere a su vez, la explotación humana: “… pero que no se ahogue en la sombra, que no se reduzca nuestra voluntad a la suya, que no se opaquen nuestras vidas.”

La crítica al sistema capitalista se pone de manifiesto al aceptar que las actividades económicas deben ser realizadas para el beneficio común. Frank sabe que en una sociedad más justa las actividades económicas continuarán pero, las relaciones sociales de producción serán completamente distintas. El hijo de María no es enemigo de la actividad minera, sino de la degradación humana generada por la minería capitalista, la misma que se sostiene como base de su propio desarrollo.

“Veo ese látigo maldito, esa mirada imperiosa del blanco, ese revólver que siempre apunta a nuestras frentes para hacernos bajar la cabeza… No puede ser Tayta… Algo hay en mi mente que me dice que la vida no es así.” (Cuadro primero, Escena I) Señala un Frank consciente que es el “orden” establecido por el Estado Capitalista el que permite la explotación que sufre él y su pueblo.

En tono angustioso le pregunta a Higinio: “¿Por qué en mi cerebro hay esas ideas que no se conforman a vivir oculto, sino que quieren salir como proyectiles para matar y destruir?” Frank, escucha interiormente lo que Higinio no puede por el silencio del Ande. Frank no está en el ambiente ni en la naturaleza, sino en el mundo de las ideas y la conciencia; alcanzó un grado de conciencia de clase que le permite reconocer que la única manera de construir un mundo justo para él y los suyos es destruyendo el sistema que los oprime.

En otro pasaje de la obra, la rebeldía del hijo de María se convierte en  desafiante cuestionamiento hacia un conformista Félix: “¿Te gusta más hundirte en la mina, buscar su corazón con manos temblorosas, arrancar el metal a su entraña, para que brille en nuestras manos como único sol de ese infierno negro?” (Cuadro segundo, Escena II)  

Aunque reconoce en el trabajo al creador de la riqueza, en las circunstancias en que los indios realizan su trabajo, lo único que origina la riqueza es mayor pobreza y sufrimiento para el trabajador de Yápac.

La preferencia de Frank va hacia otro elemento dorado: “Prefiero ese otro sol que cae en los sembrados, que les da calor para que suban más alto, que caldea los lomos, que despeja el horizonte, que fulgura en todo, como si las aguas y los cerros fuesen de oro…“ (Cuadro segundo, Escena II)   Es el sol de la naturaleza, el que sus antepasados conocieron como Inti, como el Dios que todo lo daba, garantizaba la alimentación, la felicidad y la continuidad de su pueblo.

El oro extraído de las minas, a pesar de tener el color del sol y brillar como él, no origina felicidad sino lo contrario, miseria y tristeza; por ello prefiere olvidar la actividad extractora de minerales y volver –emulando a sus antepasados- a las labores agrícolas y ganaderas.  

Frank sufre humillaciones físicas y verbales de Mr. King (Cuadro primero, Escena V)  A la pregunta irónica del empresario: ¿Pensando…? ¿Tú piensas?, éste, de manera intencional responde: “¡Comienzo a pensar…!”  Es posible que aquella actitud abusiva y burlesca del victimario haya despertado el pensamiento crítico en la víctima. Aunque para ese momento Frank ya cuestionaba la situación suya y la de sus hermanos indígenas de Yapac, “¡Comienzo a pensar…!” era estudiar la viabilidad de un cambio y ver la manera de materializar su odio de clase.  Frank dirige a Mr. King una mirada amenazadora que exterioriza todo lo que es capaz su alma vengativa.

Su rebeldía y diálogos contestatarios permiten conocer mejor a personajes como Félix y Tiburcio; aunque el accionar de ambos mantiene altos niveles de conformismo y servilismo, este último es un indígena occidentalizado que otorga al oro un valor supremo de riqueza; su pensamiento es el de un capitalista que busca acaparar el mineral como señal de riqueza material: “Yo quiero ser dueño del pedazo de metal que me costó sudor sacarlo de la piedra.” (Cuadro segundo, Escena II)

Es evidente que Frank rechaza un capitalismo lleno de ambición y opuesto a la propiedad comunal. El silencio es la representación de la maldad y la traición, males sociales generados por el sistema capitalista y que el hijo de María logra observar en las minas.

“ Parecen mansos y odian en su cobardía; serían capaz de traicionarnos, de matarnos por la espalda!  ¡Siempre por la espalda!  ¡Nunca de frente!” Permanentemente asocia al capitalismo con la traición y con la falta de valores morales, sin ética y sobre todo, sin lealtad.

“Cuando yo sea siervo como Uds., cuando bendiga el pan que nos tiran los amos, cuando reciba sin chistar azote tras azote en las espaldas, seré obediente, seré resignado, seré… cobarde…” (Cuadro segundo, Escena II)  A pesar que Frank sufre explotación y realiza las mismas actividades que los demás trabajadores indígenas, él no se siente siervo porque su pensamiento es el de un hombre libre, que busca forjar una sociedad libre, justa e igualitaria. Frank es el elemento social más avanzado de la obra.

Frank rechaza su situación social de clase explotada y aspira convertirse en clase dirigente: “No puedo callar; el látigo me levanta ampolla; el pan se me atraganta, el alma se me endurece, las manos se me crispan…” (Cuadro segundo, Escena II).  Su actitud de rechazo a la explotación humana y sus manifestaciones cotidianas no cesa. Respecto a sus manos, se presenta una figura literaria: “¡Quisiera juntarlas en un cuello y apretar hasta no oír la voz que me manda que apenas llegue a mis oídos un quejido que diga: ‘Perdón! ¡Perdón!...’ ”

“Necesito que me pidan perdón así, pagándome con sangre todos mis sufrimientos…” Ello es una ampliación de lo anterior. Su pedido de perdón no los salva de una muerte justa en manos del pueblo que de explotado se eleva a dirigente.

Literalmente tomará la justicia por sus propias manos; el pueblo aplicará esa justicia contra los explotadores, quienes antes de morir deberán pedir perdón por todo lo hecho. Ese “perdón” del otrora dominante no lo salvará de su destino ya que para la forja de la nueva sociedad se requerirá la desaparición de los vicios adquiridos de los explotadores, primero en forma física y luego de la memoria. Para Frank la historia se reescribe con ideales éticos y morales; hoy en el siglo XXI el discurso del protagonista es ideológicamente más cercano  al marxismo, anarquismo o cristianismo radical, mas no al pragmático neoliberal.

Desde el inicio de la obra la autoestima de Frank es alta (Cuadro primero, Escena II): “¡Ah. Tienen miedo, miedo de mirarme, de escudriñar mis ojos!  ¡Como al amo! ¡Tienen miedo! ¡El mismo miedo!... Este es su poder, éste, la lumbre que nos esclaviza;  yo también soy amo; yo también mando! ¡Pero más que ellos!... Soy el cóndor que pide redención, que vuelve a nuestra antigua vida… Mis alas están plegadas y ¡no puedo volar!... ¡puedo volar!... ¡”.  Se adjudica la condición de amo aunque cuestiona que lo sea por el color de su piel y el matiz de sus cabellos, ese último comparado con “la lumbre que nos esclaviza”. Además de ello, asume que la actitud sumisa que mantienen Tiburcio y Félix para con los empresarios norteamericanos es la misma que deben tomar para con él. 

La figura literaria de “el cóndor que pide redención” se debe a que aún no alcanza la liberación de sus opresores; Frank se siente un “amo” cuyo “mandato” no puede concretarse debido a que, como cóndor, sigue aún esclavizado, con las alas plegadas y sin poder volar. Asimismo, añora el pasado pues pretende volver “a nuestra antigua vida”, sin colonizadores y con el ave como rey de las cumbres. Del mismo modo, le da valor al pensamiento, teniendo claro que su conciencia lo liberaría de la explotación.

Los autores de la zarzuela utilizan la palabra “Redención” aludiendo al acto de rescatar o sacar de la esclavitud al cautivo”. En tal sentido, el cóndor “rescatará” al pueblo oprimido, recuperará una libertad que gozaba antes de la venida de los colonos.

Frank considera que la tierra donde viven y trabajan es de ellos y no de los invasores: “¡De aquí no se moverá nadie! Acuérdate que tenemos raíces en este suelo y que todas las fuerzas de la tierra no nos arrancarán de él” (Cuadro segundo, Escena V).  Del mismo modo, recuerda que con la lucha y la resistencia se alcanzará la liberación y la vida digna: “acuérdate que la hemos regado con sangre y debes saber que sin ti, sin el pan que nos das, solos, muriéndonos de hambre, nos quedaremos aquí.”

La fingida carcajada de Frank le da fuerzas para denunciar una histórica explotación: “¡Ja, ja… ja…! ¿No te ha bastado robarnos la plata y el oro; has roto nuestras vidas, has envenenado, nuestras almas hasta el amor, lo más grande, nos has robado.” El capitalismo destruyó la vida del pueblo de Frank, que ahora tiene más necesidades y pesares que en el pasado. Para él, las modernas maquinarias no han servido para mejorar las condiciones del hombre trabajador, solamente aumentaron los niveles de explotación y desgracia.

“Si te mato ¡Si te mato será porque tú me has enseñado a matar!... Necesito libertar a estas bestias doloridas, impedir que las hagas sufrir más…” (Cuadro segundo, Escena V). Los autores dieron a entender que la muerte por causa del odio no es de origen andino sino una enseñanza de los invasores; esa venganza retornará a ellos debido a que el hombre andino necesita liberarse para lograr la felicidad y la justicia.


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“¿Huir?... ¿Y van a huir?... Si por ustedes he matado” le increpa Frank a Tiburcio y Félix, tras estrangular a Mr. Cup. “Este indio rubio era dueño de todo; del aire que respiramos, de las cumbres de nuestro horizonte, del sol de nuestra alegría, de la sangre de nuestro orgullo!...” El “indio rubio” es Mr. Cup, y al matarlo siente que no realiza ningún acto prohibido, simplemente libera a su pueblo, no para que huyan sino para que tomen verdadera propiedad de las tierras que son suyas por sus antepasados.

Después de una gran pausa, (Cuadro segundo, Escena IV), Frank intenta consolar a su madre: “¡No sufras, no sufras más; la culpa es de los otros, de los indios rubios; de esos indios contra los que lucha mi alma rebelde; la culpa es de ellos que nos han enseñado a llorar sin consuelo y a maldecir entre dientes…”. Frank le hace saber a María que el culpable de todos sus errores y de su mal proceder, no es ella sino, los “indios rubios”.

En el guión original y tras la muerte de Mr. Cup en manos de Frank, los testigos deciden escapar para evitar represalias; es ahí cuando los autores resaltaron en letras mayúsculas lo que sería el juzgamiento de un hijo hacia su propia madre: “Y ¿se van?... ¿Se van ahora que rompo las cadenas, ahora que podemos mandar en lo nuestro, en el oro de las montañas y en el corazón DE LAS MUJERES “(Cuadro segundo, Escena V).

Antes de la muerte de los empresarios norteamericanos “el corazón DE LAS MUJERES”, según en convencimiento de Frank, le pertenecían a los extranjeros; ello sería una crítica indirecta a  su propia madre por haber traicionado a Higinio con Mr. King. El comentario de Frank hace deducir que éste ya conocía que era producto la debilidad de su progenitora.

Frank, al igual que los jóvenes mineros de inicios del siglo XX, comenzó a visualizar su explotación no solo como una relación de clase, sino también como el dominio de una potencia extranjera sobre el país. Al margen de ello, sea una interpretación correcta o incorrecta, se constata simplemente un hecho. 

 

El desquite de Higinio

El libreto evidencia que fue Higinio y no Frank quien dio el primer paso para la materialización de la rebeldía. Tras el sonido de la quena que le advertía de la traición de María,  la rabia e impotencia se apodera por completo de Higinio y advierte: “Yo también odio a los amos… pero… cómo matarlos… cómo matarlos…” (Cuadro primero, Escena VIII).

Higinio visualiza en alguno de los empresarios norteamericanos al padre biológico de Frank; aunque en un inicio no puede asegurar el nombre del verdadero progenitor, el reencuentro de María con Mr. King confirma sus sospechas, adjudicándole a éste último la paternidad; ello incrementa su odio hacia los empresarios norteamericanos. “Yo también odio a los amos…”. Encarna una generalización del conflicto entre Higinio y sus explotadores, quienes, a su entender, le quitan a su mujer. Después de todo, A Higinio le indigna que, asumiendo la paternidad de Frank y sabiendo que María tuvo amores con un blanco, ella nuevamente incurra en su relación amorosa.

Higinio, quien por  mucho tiempo crió a Frank como a su propio hijo, lanzó una piedra que ocasionó la muerte de Mr. King, tal como lo testimonia el pastor: “Hace un momento empezó a relampaguear y me hice hacia la quebrada, cuando distinguí entre las peñas a un hombre cojo y extraño, que con todas sus fuerzas abrazó una piedra inmensa y clavando sus uñas en la roca le dio un impulso tan fuerte, que la piedra perdió su equilibrio y salió de sus manos rodando velozmente por la falda (..) Cuando se disipó la nube, vi la galga hundida en la tierra y que la sangre brotaba de ella como si al golpe se hubiese desgarrado las entrañas…” (Cuadro segundo, Escena III).

Aunque la acción violenta de Higinio fue un impulso generado por la ira retenida: “¡No! ¡Me he cobrado y nada más; muerto tenía que verlo, estrellado contra las piedras; contra estas piedras que nos ha robado…!” (Cuadro segundo, Escena IV).  Queda claro que fue una “revancha” y que utilizó la piedra para simbolizar la herramienta de su opresión.

El compositor Daniel Alomía Robles rodeado del coro de ñustas, en el día del estreno de <em>El Cóndor Pasa</em>, en Lima. Foto del diario <em>La Crónica</em>, de Lima 20 de diciembre de 1913.
El compositor Daniel Alomía Robles rodeado del coro de ñustas, en el día del estreno de El Cóndor Pasa, en Lima. Foto del diario La Crónica, de Lima 20 de diciembre de 1913.

A Higinio le quedaba claro que jamás se prestaría para abusar de sus hermanos indios; (Cuadro segundo, Escena IV) La confirmación de que María estaba enamorada de Mr. King permitió corroborar que Higinio no haría concesiones de ningún tipo. “Tu acción es miserable… El amo me había prometido ser bueno, perdonar a Frank y a ti hacerte capataz…” señaló María tras enterarse de la muerte de Mr. King. la sorpresa y el sarcasmo de Higinio lo dice todo: ¡Dios santo! Hacerme capataz encima?

Higinio sabía que ser capataz es conocer mejor que nadie la labor en la mina; la experiencia le daba respaldo y él sabía que podía ser un “privilegio” otorgado por Mr. King para hacer  respetar sus órdenes, aunque ello resulte ser intermediario entre el amo explotador y el indio explotado.

 

Carencia de Runasimi

“Pareciera que el drama es la creación de un escritor que se valió solo del tema, sin importarle o sin considerar lo telúrico que trasciende en toda escena”, señala el propio José Varallanos (1988).

El idioma constituye uno de los componentes necesarios en la formación de identidades socioculturales dentro de una nacionalidad; sin embargo en “El Cóndor Pasa” no se utilizó el quechua, pese a que seculariza toda alusión indígena; los versos tampoco contienen el profundo lirismo que generalmente anima a toda canción andina. Resulta evidente que el dramaturgo limeño, en su condición de criollo, no sintió el lirismo profundo que rebosa con la música folclórica o popular en todo cantar andino.

De otro lado, si los primeros compases de El Cóndor Pasa son una melodía tradicional jaujina en idioma quechua: “Huk urpichatam uywakarkani”, resulta evidente que Alomía Robles tenía conocimientos de la lengua andina; esto es corroborado por sus principales biógrafos quienes aseguran que la madre del compositor huanuqueño le enseñó hablarlo.

De otro lado, Alomía Robles y Baudouin eran conscientes que la escenificación de la obra se llevaría a cabo en teatros de las principales ciudades peruanas, centros urbanos habitados casi totalmente por mestizos hispanoparlantes, imbuidos de hábitos y costumbres coloniales que se mantenían ajenos o resistentes al quechua.

Contrariamente a quienes asumían que la palabra Taita tenía orígenes quechua, aimara, azteca o aun náhuatl, ésta tiene su origen en el latín y pertenece a un grupo de voces del lenguaje infantil que están entre las llamadas de creación expresiva, tal como lo explica la Martha Hildebrandt (2000): “Taita y tata, variante de una misma palabra que originalmente pertenece al lenguaje infantil, son apelativos del padre tradicionales en español, aunque actualmente tienen mayor vigencia en la América hispana. Tata se tomó directa y fielmente del latín tata ‘padre’. Taita se explica por un cruce posterior de tata con el vascuence aita, que igualmente significa padre.”

Para efectos de la obra, Alomía Robles y Baudouin asumieron que en el ámbito rural Taita o tayta, alude al Padre, creador, protector. En determinadas localidades el tayta es la persona que puede orientar a un pueblo a vivir como hermanos; también es el líder, sabio conocedor de medicina tradicional para comunicarse con los espíritus y así curar el alma, el espíritu, la mente y el cuerpo.

 

Complejo racial

Historiadores y otros científicos sociales coinciden en que la colonización del continente americano implicó manifestaciones extremas de racismo como matanzas, traslados a marchas forzadas, "guerras indias", muertes por inanición y enfermedades.

Desde un inicio, Frank cuestiona los rasgos físicos que los distinguen de los demás indios: “Mi destino, Tayta…, no piense en eso. He nacido indio rubio, porque los amos lo  han querido, porque desde chico me inculcaron sus ideas a golpe de barreta y mi voluntad y mis brazos y mis fuerzas han sido siempre suyas…  El pelo rojo que hay en mi cabeza, es el reflejo del incendio de odios que hay en mi sangre, los odio Tayta, los odio a los amos; porque desde que compraron las minas nos compraron también a nosotros como bestias de carga; como a bestias nos tratan…” (Cuadro primero, Escena I).

En este caso no atribuye su fisonomía a caracteres genéticos sino que pretende dar una explicación que involucre una evolución ocasionada por la explotación laboral. Sin embargo, desde el período colonial existió una correlación muy fuerte entre el color de la piel y el lugar que le corresponde a cada quien dentro la sociedad peruana. La capacidad de mando, la inteligencia y la belleza están condicionadas- desde la óptica dominante- a la “blancura” de la piel; Frank y los demás personajes de la obra eran conscientes que la división social en Yápac estaba daba a partir de las características fenotípicas.

El establecimiento de comunidades definidas por determinadas disposiciones o sensibilidades excluyentes es el producto de un racismo que desconoce o excluye el mestizaje; ello hace que los individuos de raza blanca se vean con la satisfacción de sentirse “grandes”, “poderosos” y “superiores” a los indígenas, tipificados como ociosos, brutos, impulsivos y necesitados de una disciplina imposible de procurar ellos mismos. Aún en una posición subordinada existen recompensas emocionales como la identificación con el amo y la realización vicaria de los deseos que esta identificación permite; este puede ser el caso de personajes como Tiburcio y Félix.

La autoestima de Félix se reduce a su mínima expresión: “Nuestras caras de cobre no pueden ver sin ocultarse, la blancura admirable de sus rostros”. El servilismo anteriormente analizado va de la mano con la supuesta  inferioridad racial. (Cuadro primero, Escena I).

La historia demuestra la existencia de un sistema con características racistas creado por los colonizadores españoles para favorecer a quienes llevaran la piel blanca. Sin embargo, la astucia del dominante se materializó en la entrega de privilegios de menor importancia- uniformes, bastones de mando (a los caciques o curacas), con el fin de evitar la rebeldía entre el pueblo indígena. Asimismo, otorgaron privilegios, aunque de menor importancia, a diversas castas; los indios de algunas aldeas eran ocasionalmente exentos de impuestos, mientras que los mestizos, mulatos, y otros podían obtener posiciones de menor jerarquía en el Ejército, así como el desplazamiento libre por territorios que no fuesen aldeas indias.

Los conquistadores hispanos miraron a los pobladores autóctonos como seres inferiores o infantiles; quienes ambicionaban o buscaban igualdad, no siendo de ascendencia blanca (nonwhite), buscaban ser tan blancos como sea posible; esto se evidenció hasta en la etapa republicana. 

 

Gringo Frank o indio Francisco

Con la declaratoria de independencia peruana en 1821, llegó la oficialización del castellano como idioma nacional; a pesar que solo lo hablaba el 10% de la población; ello demostraba fehacientemente que a las bondades de la “independencia” solo accedía una elite. Del mismo modo, las comunidades indígenas fueron desapareciendo, dejando que los hacendados tomaran sus tierras, empujándolos a una especie de sistema feudal y paternalista. Las diferencias se abismaban al negarles participación política a los indígenas. Solo los hacendados, relacionados directamente con la oligarquía, tenían acceso a los asuntos del poder. La adaptación del indígena al “Perú oficial” podría concretarse sólo con algunas concesiones. Ello se refleja en el siguiente pasaje:

“… yo también sufro cuando me llaman Frank, como a gringo, y me digo: ¿Por qué me llaman Frank? ¿Por qué no soy el indio Francisco? ¿Por qué no tengo el pelo oscuro y fuerte como todos los indios?, ¿Por qué en mi cerebro hay esas ideas que no se conforman a vivir oculto, sino que quieren salir como proyectible para matar y destruir? Indio rubio, indio rubio soy…” le advierte  Frank a Higinio (Cuadro primera, Escena I).

María le puso a su hijo el nombre anglosajón de Frank, aparentemente sin el consentimiento  de su esposo Higinio. La madre sabía que el nuevo ser traía en sus genes la sangre norteamericana de Mr. King –sus rasgos físicos lo corroboraban–, por lo que pretendió diferenciarlo de los demás indígenas de Yápac.

Si entendemos por el término alienación al proceso mediante el cual un individuo es aleccionado o autoalecciona a su subconsciente un proceso morboso inintencionado, para llegar a creer algo, o fijar determinadas asociaciones mentales, generalmente con un propósito específico, resulta claro que María manifestaba esas distorsiones causadas por la estructura de la sociedad capitalista en la naturaleza humana.

Muchos analistas sostienen que la imposición de nombres anglosajones por parte de individuos indígenas o mestizos pueden ser una demostración de “huachafería”. María era consciente del profundo rechazo del que eran víctimas sus hermanos indígenas, por lo que pretendió insertar a su hijo en un grupo dominante blanco que controlaba las relaciones de producción en Yápac,  Hasta nuestros días y desde la óptica de los gustos conservadores, el nombre anglosajón en individuos mestizos o indígenas es un medio generador de inadecuación a la realidad social, manifestándose el rechazo y la burla de determinado sector.       

 

Entre “indios rubios”

El papel de los mestizos en la Colonia fue desde un principio un factor de inestabilidad, al no mantener un lugar definido en la estructura social de su tiempo. El mestizaje fue rechazado tanto por los indígenas como por los españoles. En el caso de Frank, si bien sufrió el rechazo de los blancos norteamericanos, los indios de Yápac  lo aceptan como uno más de ellos. El mestizo encuentra su identidad al lado del indígena, a pesar que racialmente no es totalmente indio.

Respecto al “Indio rubio” al que permanentemente se refiere Frank, los autores pretenden enfatizar en la duda que tiene el mestizo ante una indefinición racial y cultural. Para la realidad de Frank el mestizaje involucra el “ser más blanco” o “menos blanco”; de lo último, se sería “más indio” o “menos indio”.

Afiche de la presentación teatral con motivo del Centenario de <em>El cóndor pasa. </em>Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería, Lima, noviembre de 2013.
Afiche de la presentación teatral con motivo del Centenario de El cóndor pasa. Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería, Lima, noviembre de 2013.

Frank interpreta un yaraví: “Pobre alma prisionera de tu dolor / y del cruel enigma que te forjó / ¡Qué duras cadenas las de tu destino. / Maldita lumbre trágica de mis cabellos / que envuelve mi vida toda con su misterio. / Porqué si son rubios mi vida es tan negra / y tiene esta ansia de sangre y guerra.” (Cuadro primero, Escena IV).Su resentimiento no tiene particularidades solidarias para con sus hermanos indios; su malestar refleja individualismo al no ser beneficiado por el discurso de “lo normal” impuesto por los conquistadores respecto a que “el blanco manda y el indio obedece”.

Frank sabe que las élites blancas–mestizo–criollas acumulan privilegios de todo tipo y acaparan los recursos naturales, mientras que la masa indígena pasa explotación. El mestizo tendrá que interactuar con toda clase de personas, por lo que le será imposible evitar del todo vergüenzas e incomodidades; tendrá también que asumir los goces de la posición subalterna, convirtiéndose en una suerte de híbrido; encarnará la figura frecuente del mestizo que desprecia y es despreciado. De un lado Frank es despreciado por los empresarios norteamericanos, él también los odia pero a su vez lamenta que teniendo la piel blanca tenga que pasar los mismos sufrimientos que los indígenas.

Por muchos años, el "ideal de belleza" adoptado por el Perú e Hispanoamérica dominada económica y culturalmente, no es el producido por el mestizaje sino por el europeo puro; esto llevó a una situación de falsificación étnica entre muchos latinoamericanos. Sin embargo, frente a la mayoría mestiza, la falsificación se concentrará en intentar disminuir u ocultar cualquier rasgo “no europeo”. Algunos individuos como Frank, reclamarán privilegios completamente ajenos a los de sus hermanos con piel cobriza; el hijo de María intentará encajar en el pedigrí idealizado, dictado por una jerarquía socio-racial que no pertenece.

Maldecir la “lumbre trágica” es rechazar el color rojo de sus cabellos, no por características estéticas sino por no elevarle el status social ente los indios y conquistadores. Frank se lamenta mantener una “vida negra” en la mina ya que posee la misma piel blanca de los amos; al encontrar explicaciones y sí muchas contradicciones, el “ansia de sangre y guerra” se pone de manifiesto. 

En más de una ocasión Frank relega a Mr. Cup y Mr. King de sus propios orígenes anglosajones, situándolos en la condición de indios. Busca consolar a su madre tras enterarse que Mr. King era su padre biológico: “¡No sufras, no sufras más; la culpa es de los otros, de los indios rubios; de esos indios contra los que lucha mi alma rebelde (…) ¡Todos hemos doblado las espaldas! ¡Todos, ante los indios rubios!...” (Cuadro segundo, Escena IV).

Luego que Frank estrangula a Mr. Cup, decide emprender la huida. Tiburcio es quien insta a los demás presentes a seguir su ejemplo; ello recibe la reacción enfática del hijo de María: “¿Huir?... ¿Y van a huir?... Si por ustedes he matado; este indio rubio era dueño de todo; del aire que respiramos, de las cumbres de nuestro horizonte, del sol de nuestra alegría, de la sangre de nuestro orgullo!...” (Cuadro segundo, Escena V). Tras recibir el amparo del Cóndor, finalmente señala emocionado: “Amparémonos bajo sus alas; él también se va libre de los indios rubios y quiere reinar en nuestro cielo…”

Para Frank los empresarios norteamericanos en Yápac son “Indios rubios”, y es que con ese calificativo busca tratarlos de la misma manera que hicieron con él.  Frank asumió su condición de “indio rubio” y siente que los norteamericanos son igual que él.  A partir de ahí subvertirá el mundo, en el sentido que no obedecerá más el discurso racial y social impuesto por los conquistadores venidos de España y –para efectos del caso– norteamericanos,  sino que son los empresarios anglosajones quienes deberán encajar en su propia concepción étnica. 

Ante las amenazas de Mr. Cup: “¡Me falta la paciencia y te mataré como a salvaje que eres!”, Frank responde “¡Salvaje soy; y más salvaje que tú; sangre de indio y sangre tuya arde en mis venas; cruel y sanguinario quisiera ser para destrozarte el corazón y gritar, con la cara al sol en plena cumbre: ¡Libres! ¡Libres!” (Cuadro segundo, Escena V).

Para Mr. Cup salvaje es sinónimo de indio y sitúa a Frank en su condición de indio, desconociéndolo como  “indio rubio”.  Desde la perspectiva del hijo de María, su carácter salvaje es producto de la presencia blanca en sus genes y en su entorno social. Por ello se puede deducir que los autores asumieron que el  salvajismo de Frank se hubiese impedido si la raza blanca no hubiese llegado a los Andes y alterado el orden natural existente en el período prehispánico. 

Frank siente que encarna ese drama de la conquista y espera destrozar el corazón de su enemigo para ser: “¡Libres! ¡Libres!”, y es que la única manera que una civilización rompa las cadenas del salvajismo es liberándose del opresor norteamericano.

Elenco de la presentación teatral con motivo del Centenario de <em>El cóndor pasa. </em>Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería, Lima, noviembre de 2013. Actores principales: Reynaldo Arenas y Martina Portocarrero. www.publimetro.pe
Elenco de la presentación teatral con motivo del Centenario de El cóndor pasa. Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería, Lima, noviembre de 2013. Actores principales: Reynaldo Arenas y Martina Portocarrero. www.publimetro.pe

En un determinado contexto, individuos como Mr. Cup y Mr. King son definidos como “superiores”, debido a la blancura de la piel y a ciertos rasgos en su vestimenta –aunque en la obra no hay una descripción del vestuario– ; no obstante, en otro contexto como la ciudad de New York, los mismos  individuos pueden ser identificados  como inferior, dado que confrontarían a un semejante de una apariencia física distinta o un nivel social y económico superior. Por tanto, en su primer contexto –en la empresa minera Yápac–  sentirá los goces asociados a la posición superior: poder y menosprecio; pero en su segundo encuentro podría sentir la vergüenza e incomodidad de representar el papel del subalterno. Si la identificación que más lo compromete es con una burguesía más próspera, entonces procurará alejarse de la gente "superior", aquella que le hace sentir que su semblante o apariencia no está a la altura de su deseo; de ahí que los empresarios aún se nieguen a regresar a Estados Unidos. 

 

Hombres de bronce, mujeres de cobre

“Yo te amo solo a ti, a tu carne cobriza / que es mía como todo lo que encierra la mina” (Cuadro primero, Escena VII), advierte impetuoso Mr. King a María, aludiendo al color de su piel. Si variados poetas, escritores y políticos latinoamericanos de los siglos XIX y XX optaron por la figura del bronce para describir las fortalezas y bondades de la aleación civilizatoria que fue el mestizaje entre indígenas y europeos en el continente americano, esta aleación humana es posible en Yápac por la mezcla del estaño y el cobre.

Si la analogía señala que la blancura del estaño representa el fenotipo del extranjero europeo llegado al Perú y el tono oscuro del cobre los rasgos indígenas, la pasión de Mr. King por María produce el bronce llamado Frank.

De esta manera podemos interpretar el enunciado del empresario norteamericano: “¡Frank, Frank! ¡Qué importa Frank! / Sólo sé de dos amores: tu amor y el de la veta, las dos son de cobre.”  Mr. King valora fielmente la raza cobriza, así lo expresa frente a Mr. Cup, pero desprecia el mestizaje que origina el bronce. El racismo suele estar acompañado de una fobia hacia el mestizaje, que toma la forma de creencia de que aun lo inferior–puro es mejor que lo mezclado.

Recordemos que en 1855 el teólogo, filósofo e historiador español afincado en el Perú, Sebastián Lorente (1813-1884), publicó Pensamientos sobre el Perú (1967) obra que con una prosa desbordada por adjetivos despectivos, presenta a los indios al margen de cualquier civilización: “Yacen en la ignorancia, son cobardes, indolentes, incapaces de reconocer los beneficios, sin entrañas, holgazanes, rateros, sin respeto a la verdad y sin ningún sentimiento elevado, vegetan en la miseria y en las preocupaciones, viven en la embriaguez y duermen en la lascivia”

Resulta lógico que las generaciones de fines del siglo XIX asumieran el desprecio hacia la raza indígena como “lo normal”, si consideramos que Lorente fue quien elaboró los textos escolares de historia por aquella época y que eran los mestizos quienes en su mayoría accedían a los colegios.

Para otros el mestizaje era la solución a los grandes males de la patria; el mariscal Ramón Castilla, organizador de la administración pública republicana, aseguraba que la solución  del problema nacional requería fomentar la inmigración de “hombres robustos, laboriosos, morales y cuya noble raza cruzándose con la nuestra”.      

Muchos intelectuales achacaban a los indígenas el fracaso peruano en la Guerra del Pacífico. Javier Prado Ugarteche (1871-1921) insistirá en “la influencia perniciosa que las razas inferiores han ejercido en el Perú”, refiriéndose no solo a indígenas sino a negros y asiáticos (1894).

El inicio del siglo XX significó la incorporación del Perú al capitalismo imperialista en calidad de país dominado y de una economía neocolonial; asimismo se dio inicio a una serie de discursos racistas por parte de muchos de intelectuales de origen aristocrático. José de la Riva-Agüero y Osma (1885-1944), Víctor Andrés Belaunde (1883-1966), Alejandro Deustua (1849-1945), Francisco García Calderón Rey (1883-1953) y Honorio Delgado (1892-1969), entre otros. Para Riva Agüero en el indio vivía secretamente una posición hostil y vengativa; para Deustua los indios eran pobres infelices y analfabetos, mientras que Delgado se convirtió en un defensor del nazismo.

Quienes defendieron la inclusión de los indígenas al “Perú oficial”, lo hicieron el algunos casos sin  abandonar ciertos prejuicios y actitudes mesiánicas; es el caso del catedrático Carlos Wiesse (1859-1945), quien el 21 de febrero de 1910, en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, durante la Conferencia Literario Musical “La música incaica”,  expuso su disertación titulada “La Hipótesis del hombre autóctono americano”, en la cual  señaló enfáticamente: “Amparémonos al indio, y que coma de nuestra mano el pan vigorizante de la sana vida física y moral.” En aquel acto académico estuvo presente el Presidente de la República, Augusto B. Leguía, y el propio Alomía Robles (se vivía el  contexto tanto de la actividad minera en Cerro de Pasco como la composición de El Cóndor Pasa). Dicho evento académico fue clausurado con un discurso de Alomía Robles en el que evidencia claramente su compromiso social. Tras los aplausos y el reconocimiento de los concurrentes, el músico huanuqueño expresó enfáticamente: “Quisiera haberlos merecido, pero nunca podré darme este testimonio. Lo que siento en lo profundo de mi corazón, lo que puedo decir libremente es que si mis débiles esfuerzos han alcanzado algún éxito y pueden producir algún bien, es porque esta actuación simboliza un consuelo y una esperanza altamente sentida y reclamada por esa pobre raza, que hace siglos pide ser inscrita como cifra efectiva en el balance del progreso; emancipándose de la miseria y abyección a que le condena el egoísmo receloso; realizar estos deseos y esta esperanza es obra altamente patriótica y previsora, así como resistirla por temores pueriles sería error funesto con proyecciones de desastre. Toca a los gobiernos interesados en el mayor progreso de esta patria estudiar problema tan trascendental, y convertirlo a la brevedad posible en hermosa realidad. Seguro estoy de que, quien realizara tan magna obra, merecería no solo, la admiración y aplauso de sus contemporáneos sino, y lo que es más, de esos millares de indios que saludando alborozados la sonrosada aurora de su rehabilitación, entonarían himnos no ya de tristeza y de dolor, como los que acabamos de escuchar, sino que danzarían a la sombra del hermoso sol de libertad. Y así señores el Perú de mañana será el Perú de nuestros anhelos” (diario El Comercio, 22 de febrero de 1910).

 

Servilismo y sumisión

Adulando lo inaudito, festejando la insensatez, anulándose a sí mismo ante el discurso de sus “superiores”, hablando lo que se desea oír y callando lo que no puede ser escuchado es parte de la conducta servil. Siendo el resultado de una conducta ligada al miedo, a las represalias, a la necesidad de obediencia para no caer en el ostracismo y el aislamiento, el servilismo conduce a una baja autoestima y a la depreciación del propio ser, generalmente para obtener un beneficio.

Carlos Marx (1818- 1883) expresó que detestaba el servilismo, esa personalidad  típica de quien asume deliberada y gozosamente su destino de criado, de siervo, de rastrero que se humilla y se arrastra ante el poder, que carece que autoestima, orgullo y dignidad.

El ser humano servil deambula desorientado por su vida buscando permanentemente la manera de agradar al amo, en este caso a los empresarios norteamericanos a los que adjudica un  paternalismo. El servil busca qué hacer para que el amo le premie con dinero o con un favor, un ascenso o una mención y distinción públicas ante los demás serviles que reptan junto a él y que también hacen lo imposible por destacar, como los perros, para ser recompensados con una migaja mayor que las que reciben los demás.

De otro lado, entendemos por sumisión al sometimiento de unas personas a otras, en este caso de Tiburcio, Félix y en menor grado Higinio, a los empresarios instalados en Yápac.  El sumiso es dócil, manejable, obediente, humilde, subyugado y vasallo; con la abolición del régimen esclavista, la “esclavitud mental” permanecía todavía arraigada en la vida y el accionar diario de muchos pobladores  indígenas, quienes asumían la inferioridad suya y la superioridad del extranjero, como explicaremos más adelante.

La actitud de condena absoluta a todo elemento occidental  y de retorno al pasado incaico no pudo resistir a la apropiación por los indígenas, de múltiples elementos de la nueva cultura dominante. Muy rápidamente los indios aprendieron a utilizar las herramientas y técnicas españolas, aunque sin olvidar las propias. La religiosidad, que tocaremos más adelante, se puso de manifiesto a partir de que –como se evidencia en los diálogos de la obra–  hay quienes desde el nacimiento fueron “bendecidos” con la inteligencia y la fuerza para mandar, mientras que otros irrumpieron en la vida predestinados para obedecer.

 

Las manos o la mente

El diálogo entre Tiburcio y Frank, (Cuadro primero, Escena I), sintetiza claramente el histórico estado de sumisión y servilismo al que estaban sometidos los indígenas peruanos: “Y así debe ser Frank. Los amos han nacido para mandar y nosotros para obedecerles. Eres injusto con ellos; estas fuerzas que empleamos en abrir las entrañas de las minas estarían perdidas si no fuera por ellos; hoy nuestras energías se convierten en cobre y en oro virgen.”

En la misma escena, Félix asume las palabras de Tiburcio como lo “normal” dentro de la lógica dominante que involucra además un carácter racial: “Tiene razón Tiburcio; los amos son superiores a nosotros; nuestras caras de cobre, no pueden ver sin ocultarse, la blancura admirable de sus rostros.” En este caso, son los propios indígenas quienes se aceptan como fuerza de trabajo, considerando a los empresarios mineros norteamericanos como cumplidores de la “labor natural” de mandar.

Con estos últimos diálogos Alomía Robles y Baudouin no hacen sino denunciar la vigencia de las teorías naturales de las jerarquías. Manuel González Prada, en su ensayo titulado "Nuestros Indios" (1988), lamenta la falta de conformidad entre las diversas opiniones sociológicas y cómo se usan para proponer la superioridad de la raza blanca frente al mosaico de razas existentes en el Perú. Y, en su famoso discurso "El intelectual y el obrero," pronunciado el primero de mayo 1905 en el local de la Federación de Panaderos de Lima, Manuel González Prada rechaza toda división entre trabajadores manuales e intelectuales, así como las teorías naturales de las jerarquías; señala que la noción de "profesión" no es una posición natural en la elaboración racial ni social: “Hay dos revoluciones: una en el terreno de las ideas, otra en el campo de los hechos. Ninguna prima sobre la otra, que la palabra suele llegar donde no alcanza el rifle” (1988).

El pensador anarquista tenía claro que la mente y las manos son condiciones sociales y  modificables; la mano puede aprender a ser mente, y la mente, la mano. Esta teoría explica las castas jerárquicas como sociales. Los indios de Yápac resultaban siendo culpables de una suerte de "pecado original" no común a toda la humanidad, sino de exclusividad de su raza. Este “pecado original” implicaba una culpa y una deuda pendiente. Por ello, la redención sería posible renegando del demonio y aceptando sumisamente la dominación; así se podría purgar con dolor los males cometidos. De otro lado, la idolatría de los indios habría enojado a Dios y los instrumentos de su furia eran los españoles.

La resignación se manifiesta con la idea de que el destino no es hecho por uno mismo sino por la obra y gracia de Dios; el propio Higinio lo reconoce: “Si, Frank, ellos pueden mucho; a ellos les debemos lo que somos”; (Cuadro primero, Escena I); a esto le sumamos la baja autoestima de Tiburcio: “… por nosotros mismos nunca se hubiera sacado el tesoro de los cerros que nos rodean”. Se acepta la jerarquía del foráneo que enseñó a los nativos la importancia de la riqueza de sus suelos; la actitud de Tiburcio recrea la llegada de los españoles que enseñaron a los incas el valor económico del oro y la plata, aunque en esta ocasión son Mr. King y Mr. Cup los nuevos saqueadores de las riquezas de Yápac.

Por todo ello, no sería raro que para 1913, año del estreno de “El Cóndor Pasa” y con apenas 92 años de vida republicana, Yápac sea el reflejo de una realidad aún vigente por aquel entonces, donde la aceptación del dominio extranjero por parte de los indígenas se hizo ineludible debido a la incapacidad de resistir eficazmente los embates de la potencia colonial.

Bajo la vigilancia de policías mineros llamados “huachimanes”, provistos de revólveres y látigos, los indígenas realizaban jornadas no menores de diez horas diarias, con descanso solo en domingos o feriados,  y todo ello  por un miserable salario de cuatro o cinco reales diarios.

Cuando los pulmones del minero estaban desechos por el polvillo de la mina o la silicosis, éste se retiraba del trabajo con unos cuantos soles de plata en el bolsillo. La única indemnización o ayuda de la empresa norteamericana era su ataúd de madera.

La justicia para el indígena nunca llegaba; bajo el rótulo de “complemento de sueldo” abonado mensualmente por la Cerro de Pasco Mining Company, las autoridades se beneficiaban del dinero otorgado por la empresa minera; ello generaba que al no existir Juzgados de Trabajo, cualquier indígena agraviado que recurriera al juez de paz, gobernador, juez de primera instancia o subprefecto de la provincia, en cuya jurisdicción se encontraba la mina, viera su denuncia, queja o reclamo desestimado.

 

Estructura de las remuneraciones

Las ocupaciones de los trabajadores mineros podían ser de dos tipos: mientras en la superficie laboraban maquinistas, carpinteros, mecánicos, herreros, fogoneros- todos ellos subordinados al trabajo de los mismos socavones-, en el interior de la mina se hallaban principalmente los perforadores mecánicos, perforadoras a mano, carreros y carretilleros, lamperos, enmaderadores, encargados de abrir la tierra, construir los túneles y extraer el mineral. Esta última se ajusta a las características de los personajes. Por el Preludio (Cuadro primero, Escena I) advertimos que la totalidad de trabajadores reniegan de sus labores en las profundidades de la tierra: “Para nosotros la noche / y el día para el pastor”  Evidentemente “la noche” es la oscuridad del subsuelo  ya que: “el día, la luz y el cielo / para nosotros no son”

Mientras el salario de un perforador mecánico fluctuaba entre los 3.00 y 4.50 soles, el de un peón como Frank, Higinio, Félix o Tiburcio estaba entre 0.80  y 1.00 sol. Hay que considerar que por su aislamiento geográfico, el costo de vida en los campamentos mineros superaba en un 40% al de las ciudades; como si fuera poco, el crecimiento del costo de vida superaba al de los salarios.

Las remuneraciones podían ser por tiempo de trabajo (días de permanencia en el campamento), por periodos (quincenal o mensualmente) o por tareas específicas realizadas. El pago era en moneda o en especies. Hay que considerar que en los campamentos el endeudamiento inicial proseguía a través de los adelantos de las mercantiles. En algunos años la empresa minera pagó con vales; para pagar los adelantos, los trabajadores se veían obligados a extender la jornada de trabajo. Cuando esto no era suficiente, se veían obligados a permanecer más tiempos en los campamentos.

 

Higinio: la excepción que rompe la regla

La actividad minera implicaba un alto riesgo para los trabajadores; la dureza e inhumana faena en los socavones, carentes de agua, luz y aire, sin el uso de máscaras propias para tal labor que no fueran un casco y una lámpara de carburo para cada “barretero”. Otros casi desnudos, asistían los hornos de fundición, absorbiendo humo tóxico de los minerales. La mayor parte de los accidentes se debía a la deficiente construcción de las galerías y la falta de protección de los trabajadores, sometidos al desprendimiento de materiales. A todo ello le sumamos el deficiente servicio médico.

Casi no existe el reporte de heridos ya que la mayoría de los accidentes tenían carácter mortal, de ahí que Higinio sea la excepción que rompió la regla. Cuando Frank aún no nacía, Higinio, quien se adjudica el descubrimiento de la mina: “Gracias a mí se descubrió el ‘Yápac’, todavía no habías nacido tú” (Cuadro primero, Escena I), sufrió un accidente que le ocasionó las fracturas de las piernas: “yo tenía derechas mis piernas. En los primeros trabajos una galga inmensa me las quebró para siempre…” Lejos de describir un accidente meramente laboral, las consecuencias se intensificaron con el desarraigo cultural: “…y mi vida y la vida de estos hombres, nuestra pura vida indígena, se fue trasformando con las costumbres de los amos”

Los autores de la zarzuela sabían del enorme riesgo que implicaba la actividad minera, aunque prefirieron que Higinio sea la consecuencia del trabajo inseguro y sobreviva al accidente para contar sus penas ocasionadas por el capital norteamericano.

Hasta el ave andina desamparó al dominado y avaló una traición que posteriormente tendría un desenlace fatal: “Al último cóndor que por acá pasaba, lo vi volar una noche sobre mi choza, perdiéndose en la altura… Allí dentro estaba Mr. King, María, tu madre, también estaba… pero yo no se si nuestro amor se lo llevó el cóndor en su vuelo trágico” (Cuadro primero, Escena I).

El vuelo nocturno del cóndor es una visión trágica de la realidad, asociada con la dignidad perdida de marido, por culpa de Mr. King. Aunque los años pasaron e Higinio, finalmente inició una vida junto a María, él sabe que ella es de Mr. King no pudiendo hacer nada para cambiarlo.

De la misma manera y con el mismo razonamiento de "mejora", el dominado pronto asumirá la línea racial del extranjero como superior a la nativa propia. El nativo pronto se esforzará en elevar su status social mediante la procreación con la “raza superior”; de esta manera podrán otorgar a sus hijos mejores condiciones de vida que la que pueden aportar sus propios genes;  María podría sintetizar todo ello.

Desde un inicio, el maltrato de Mr. King hacia los indígenas de Yápac, específicamente hacia Higinio (Cuadro segundo, Escena I), se ponía en evidencia. Aunque del empresario norteamericano fue parte de un anterior análisis, queda claro que la capacidad de respuesta entre sus víctimas es hasta ese momento nula y la resignación se apodera de los humillados. “Tus pensamientos te hacen desgraciado; cambia de modo de ser; más ganarías siendo obediente y resignado” (Cuadro segundo, Escena II), señala Félix, quien no solamente presenta la lucha de clases como proceso político sino como un hecho personal. Recordemos que entre Mr. King e Higinio se encuentra María y el fruto de ella. En la pelea el norteamericano demuestra que, no solamente es el patrón sino también quien le puede quitar la mujer a Higinio cuantas veces pueda ya que el indígena no tendrá la capacidad para luchar contra él.

Aunque José Varallanos (1988), califica a Higinio como “hombre reptil” por arrastrarse servilmente frente al todopoderoso,  por un mezquino bienestar individual, posponiendo el interés colectivo al margen del “sentimiento ayllal, suigéneris de la raza”; recordemos que el esposo de María no tuvo mezquindad para asumir la paternidad de Frank sin nada a cambio, además de ser el primero en quitarle la vida a uno de los explotadores. 

“¡Has quitado la vida a nuestro amo! (…) ¿Quién nos dará ahora pan y trabajo?...” señala un desesperado Tiburcio (Segundo cuadro, Escena V), quien reprueba la muerte de Mr. King ocasionada por Higinio. Los niveles de sumisión pueden ser totales en ciertos sectores de las clases explotadas ya que esa explotación no es solamente económica sino principalmente ideológica.

Si Félix asegura convencido: “¡El era nuestro protector, nuestro sostén! ¡Eres un criminal!” (Segundo cuadro, Escena IV), es porque la incapacidad de pensar  en una realidad distinta a la presente, determinada por la nula conciencia política de los sectores explotados se manifiesta en pensar que a la ausencia del blanco, todo puede ser una fatalidad porque ya no habrá quien mande.

Esta actitud trae a la memoria la leyenda de Manco Capac y Mama Ocllo como la pareja “civilizadora” de los míticos inicios del Imperio del Tawantinsuyo. En algunos pasajes de la zarzuela pareciera que la imagen del extranjero venido a estas tierras no es vista por muchos indígenas como la de un invasor sino, como alguien que ayuda a “modernizar” la sociedad, pasando de lo arcaico e “inservible”  a lo “nuevo” y “útil”.

 

Reflexiones finales

La cultura, desde la conformación de las primeras sociedades, ha sido siempre inseparable de la política; quienes consideran que la lucha por un hombre nuevo y una nueva sociedad ha sido desde siempre la más noble función de la cultura y la educación política del ser humano, encontrarán en El Cóndor Pasa y en la intención de sus autores expresión de ello.

El “apoliticismo”, la “belleza platónica” de la cultura defendida por algunos intelectuales defensores de “el arte por el arte” y la “deshumanización” artística, también es una política, aunque despolitizadora, desmovilizadora y reaccionaria que trata de desviar a los intelectuales de la lucha del pueblo. El pretender quitarle a Alomía Robles y a Baudouin su accionar contestatario y revolucionario es no entender El Cóndor Pasa en su real dimensión.

La cultura es una entidad social, una función de la sociedad, y, concretamente, de la clase que en ella domina o tiende a imponerse. Las experiencias demuestran la imposibilidad de separar la llamada cultura espiritual de la cultura material. Ambas descansan sobre la sociedad de cada época, determinada, a su vez, por su peculiar régimen económico. Cuando el régimen social imperante entorpece el desarrollo social de la cultura, resulta necesario luchar por la transformación progresiva de esa sociedad.     

Todavía en el siglo XXI la clase dominante peruana mantiene rezagos hereditarios de la mentalidad colonial, caudillista, racista y aristocrática; esta ideología se extiende a la sociedad en su conjunto, convirtiéndose en la fuente de la exclusión de las mayorías, del menosprecio de los valores propios o su aceptación formal y de la renuncia a pensar desde la realidad propia. Sin embargo, revertir esta realidad constituye una de las grandes tareas de las fuerzas renovadoras y revolucionarias del país.

Para Hegel “la historia universal es el progreso de la conciencia de la libertad”; más todavía, lo que anima la historia es la difícil conquista de esa libertad. Es evidente que el hombre asume gradualmente las riendas de su destino, presagia y se orienta hacia una sociedad en la que se ve libre de toda alienación y servidumbre; Frank, el protagonista de la zarzuela, es un ejemplo de ello. Resulta evidente que en la obra no existen personajes que sean solo individuos; los protagonistas en su totalidad son representativos de una determinada clase social. Este enfoque dará inicio a una nueva dimensión filosófica asumida en El Cóndor Pasa: la crítica social.

La producción de El Cóndor Pasa implica imaginar un espacio cuyas tensiones y conflictos desembocan en un proceso de transformaciones profundas. Como diría José Carlos Mariátegui: Pero la ficción no es libre. Más que descubrirnos lo maravilloso, parece destinada a revelarnos lo real. La fantasía, cuando no nos acerca a la realidad, nos sirve bien poco. Los filósofos se valen de conceptos falsos para arribar a la verdad. Los literatos usan la ficción con el mismo objeto. La fantasía no tiene valor sino cuando crea algo real. Esta es su limitación. Este es su drama.” Queda claro que Baudouin, como autor del guión y apelando a la fantasía que recurre todo artista, utilizó argumentos científicos nacidos de la información e investigación de la problemática social, en este caso del área rural; éstos fueron  encuadrándolos dentro del contexto nacional, implementando incluso, en su recreación, diversas manifestaciones culturales propias de la región o localidad como la música, danzas y canciones. 

En el guión de la zarzuela la subordinación no solo viene de los indios hacia los opresores norteamericanos sino de los propios empresarios hacia el sistema; para ello Mr. King y Mr. Cup toman como referente la ciudad de New York, el whisky, el tabaco y el águila norteamericana. Por todo ello “nos hacemos esclavos del porvenir…”

Los personajes niegan los principios prístinos y originales de la “reciprocidad”, aún establecidos por aquella época en las comunidades más aisladas y primitivas. La modalidad del ayni y la minga son reemplazadas por el lamento y resignación colectiva de los mineros indígenas, pero también por la rebeldía individual de Frank. Sin embargo ello se debería al desconocimiento ya que es recién partir de la década de 1930 cuando se inician con mayor profundidad los trabajos etnográficos en el país.

Una figura teatral que empieza a producirse por aquellos años es la de personajes sin nombre. El pastor, India 1ra., Indio 1, Indio 2, la madrina y el coro de mineros, representa cada uno a un colectivo. Todos ellos pertenecen a la clase trabajadora pero no muestran indignación ante el régimen opresivo, no son actores del cambio; siendo conscientes del contexto en que viven, su rol en la obra es de espectadores de la rebeldía y reproductores de mensajes. En el contexto actual serían quienes se mantienen indiferentes a las luchas transformadoras de su propia clase social pero asumirán como suyas las disposiciones de la vanguardia. 

La zarzuela muestra que para Alomía Robles y Baudouin, el mestizo será el agente de todo cambio. Si para los autores el híbrido racial mestizo asume una posición rebelde frente a la clase social opresora y cuenta con mayor disponibilidad para expresar lo que le aqueja, contrariamente el  indígena mantiene el servilismo incrustado generacionalmente.

Para ambos, es el mestizaje la única esencia generadora de reacción y es la fusión genética la que determina cualquier disponibilidad de indignación; así parece señalarlo Frank: “¡Salvaje soy; y más salvaje que tú; sangre de indio y sangre tuya arde en mis venas”  Para el hijo de María, ni el blanco ni el indio por sí solos serán salvajes sino la combinación racial: “¡Pobre de mí! ¡Llevo sangre tuya y siento que tu sangre se rebela con la mía y se funden furiosamente!...” Pero el mestizaje cultural también juega su rol de trascendencia en el tiempo al manifestarse con el aprendizaje impartido por el dominador: “¡Si te mato será porque tú me has enseñado a matar!...”

Muchos años después, José María Arguedas, trataría  sobre este fenómeno social de bifurcación cada vez más favorable al mestizaje; Arguedas sostenía que la penetración capitalista en el área rural arrincona las concepciones indígenas del mundo plasmadas en su música y danza; al pasar de lo mágico a lo popular, la cultura andina mestiza se convierte en el único medio por el cual lo indígena podrá perdurar. Científicamente hoy se reconoce la existencia de “una raza humana” y que las diferencias fenotípicas, y las múltiples variantes y mezclas que pueden darse, como el color de la piel o de los ojos, no corresponden a diferencias raciales, sino a variantes de apariencia externa dentro de “la raza humana”.

La posición nada derrotista y resignada de Arguedas, es lúcida y premonitoria al reconocer que el aporte occidental a través de instrumentos y modalidades musicales, ha enriquecido y embellecido aún más la música indígena originaria, y que la fuerza creadora del músico mestizo es una de las vías vitales para la construcción de nuestra nación. El escenario de este florecimiento, y así lo corroboran Alomía Robles y Baudouin,  ha sido Lima, la capital desde donde los provincianos descubrieron la fuerza cohesionadora de sus costumbres y su música, así como su capacidad de emerger creativamente de una situación de secular subordinación al margen de la institucionalidad formal (Toledo, 2012). Recordemos que la zarzuela tiene como intensión presentar el drama social ante un público urbano, principalmente con residencia en Lima. La no utilización del Runasimi (el idioma quechua)en el guión no puede ser entendida como un rechazo a tal elemento cohesionador; hasta este momento y objetivamente –al margen de lo injusto que resultara– el campesino debía comunicarse en castellano para integrarse al Estado peruano aún en construcción; por ello, es el castellano la lengua oficial de la zarzuela que pretendía llegar a las clases sociales con el discurso reivindicativo.

La libertad tiene un carácter divino y sobrenatural  –desde la óptica occidental– y es que el amparo y la consolidación de esa nueva libertad lograda por el mestizo no serán dadas por el propio ser humano sino por el cóndor. Quien habita la tierra no estará seguro de su libertad sino es protegido por quien “reina en las cumbres” (cuadro segundo, V escena). Morador del "Hanan Pacha" (el “mundo de arriba”), el cóndor defenderá a los seres del  "Kay Pacha"(el “mundo de la tierra”), quienes previamente se tendrán que liberar de los opresores que los mantienen en el “Uku Pacha” (el “mundo de abajo”), en este caso en la mina.

Mientras el cóndor representa la cultura andina autóctona, el águila aludida por Mr. Cup encarna la cultura foránea que pretende dominar. Pero al final es el cóndor quien se impone con su presencia. Recordemos que a inicios del siglo XX el pensamiento mesiánico milenarista asumía una presencia marcada. La idea de que alguien o algo  vendrá, para cambiar el orden injusto era parte del discurso reivindicativo. “Amparémonos bajo sus alas” pide Frank ante la presencia del cóndor.

Con una envergadura de casi tres metros, no es sorprendente que los pueblos andinos consideren hasta hoy al cóndor con la capacidad de proporcionar comunicación con el mundo sobrenatural. Festividades andinas como el Yawar Fiesta no sólo tienen la finalidad de rendirle pleitesía al Apu Kuntur sino también tomar "revancha", y es que los andinos representados por el cóndor se cobran contra la humillación de la conquista y los hispanos representados por el toro que fue importado de España.

La muerte del cóndor sigue siendo algo desconcertante en la tradición andina; la peculiaridad del fin de su existencia física lo explican de la siguiente manera: “Al final de su larga vida el cóndor se siente cansado y un tanto débil de fuerzas, cree que su vida ya no tiene sentido por lo que opta por el final preferido por su raza y practicado por milenios, decide su suicidio para lo cual remonta vuelo y trata de alcanzar una altura bastante grande para luego descender en picada a una velocidad extraordinaria y finalmente estrellarse contra la faz rocosa de una montaña, dando así fin a una centuria de reinado en los cielos andinos” (Flores, 1987). La muerte por apedreamientos y este caso la de Mr. King, tendría su explicación en ello; de ahí que no falten algunas canciones andinas posteriormente escritas pero que aluden a ello: “Yo quiero ser como el viento / que recorre continentes /  y arrasar tantos males / y estrellarlos contra rocas”

Pero el sincretismo se pone de manifiesto; la lectura cristiana: “El que esté sin pecado, que le tire la primera piedra” es asumida por el indígena, quien “libre de culpa” u oprimido, asume el derecho de matar a quien representa al “culpable” con una piedra, elemento simbólico proveniente de los Apus y la Pachamama.

Musicalmente hablando, El Cóndor Pasa se imbuye del aporte musical occidental; esto permite que su difusión sea inicialmente popular –regional y nacional– para luego internacionalizarse hasta nuestros días; al desvincularse de un contenido mágico-ritual, se convierte en atemporal y adaptable a diferentes espacios. Del mismo modo toma la música indígena, la reelabora y estiliza (estética y técnicamente). Con ello –en diversos grados de sublimación– conserva la memoria colectiva de tradiciones indígenas que van desapareciendo.

Las melodías de El Cóndor Pasa encajan en el ámbito de lo que llamaríamos música mestiza, al representar la apertura, la adaptación y la opción por el cambio en la forma de entender el mundo. La música mestiza se performa desde su fuente indígena original cobrando independencia con la fusión de elementos musicales occidentales. El huayño, la muliza, el huaylas (cuya versión rural es el huaylarsh) y el yaraví (proveniente de harawi rural), entre otros géneros, se desarrollan libres de una ocasión ritual o laboral y se manifiestan en cualquier lugar y ocasión. Por la innovación musical y sublimación coreográfica en la danza, está por lo tanto, mejor dispuesta a la difusión masiva a nivel nacional e internacional que la música rural.

Casi inmediatamente después de la primera interpretación, en 1913, la partitura de Alomía Robles permaneció oculta; el músico puneño Edgar Valcárcel (1932- 2010) sostuvo que el “oficialismo limeño” se oponía a aceptar las obras de algunos compositores nacionales como Alomía Robles y Teodoro Valcárcel. Ambos formaban parte de aquella “leyenda negra del indigenismo” que algunos críticos propulsaron.

Respecto a Julio Baudouin, la historia no ha sido muy generosa con el dramaturgo al negarle significativamente el mérito de elaborar un libreto tan contestatario. La clase dominante que controlaba los poderes del Estado y los medios de comunicación impidieron conocer un argumento que reflejaba claramente las injusticias del sistema capitalista. Quizás por eso, se pretendió enaltecer únicamente el carácter musical.  Baudouin refleja en el guión las aspiraciones más sentidas y las vuelca en el drama bajo una perspectiva transformadora de la realidad. Desde el punto de vista de la temática argumental de la obra están las síntesis críticas de los fenómenos económicos, sociales, políticos y culturales que motivan las contradicciones objetivas en las que se debatió ayer y se debate hoy la sociedad peruana.

Finalmente, el profesor y poeta Julio Yovera Ballona, en el prólogo del libro de Toledo (2011), advierte: “Algunos podrán decir que en estos tiempos de globalización, de desarrollo del conocimiento, de auge de la ciencia y la técnica, ya no es pertinente tener en cuenta categorías sociales como nación, Estado y patria; podrán decir que el desarrollo del país está próximo si transitamos por la autopista de la llamada postmodernidad. Sin embargo, nunca como ahora fueron tan honda las diferencias entre ricos y pobres, o lo que es peor  entre grupos muy ricos y masas muy pobres.”. Yovera es categórico al señalar que las tendencias políticas, ideológicas y culturales, junto con las sociales de los pueblos originarios, tienen que reconocerse actores de un mismo proceso: la concreción de una sociedad integrada y desarrollada. “Esta meta legítima ¿será asumida por los minúsculos grupos de poder, que subestiman las culturas nativas, que las acusan de retardatarias, que los ignoran cuando se trata de entregar al capital trasnacional los recursos de todos los peruanos? No creo que las clases dominantes estén dispuestas a cambiar. Dos siglos de oportunidad y no lo hicieron.”



Notas:

[1] Ernesto Toledo Brückmann (Lima, 1974), periodista, docente universitario e investigador. Licenciado por la Universidad Bausate y Meza. Ha laborado en diversos medios de comunicación. Sus artículos han sido publicados en medios impresos nacionales y extranjeros. Es autor de: ¡¿Hasta cuándo?!: la prensa peruana en el fin del fujimorato (2001), Retablos de Ayacucho: testimonio de violencia (2003), Felipe de los pobres: vida y obra en tiempos de lucha y cambios sociales (2007), Mariátegui y la música de su tiempo: cuatro ensayos históricos sobre la influencia musical en el Amauta (2008), El cóndor pasa: mandato y obediencia. Análisis político y social de una zarzuela (2011) y José María Arguedas y Lima: 1911-1938. Influencia y valoración en sus primeros encuentros con la capital (2012).

 

Bibliografía:

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PINILLA, Enrique (1985). “La música en la República. Siglo XX”. En: La música en el Perú. Lima: Patronato Popular y Porvenir Pro-Música Clásica.

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TOLEDO BRUCKMANN, Ernesto (2011). El Cóndor Pasa: mandato y obediencia. Análisis político y social de una zarzuela. Lima:Editorial San Marcos.

TOLEDO BRUCKMANN, Ernesto (2012). José María Arguedas y Lima: 1911-1938. Lima:Editorial San Marcos.

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ZULEN, Pedro (1915). Doctrina y programa de la Asociación Pro Indígena. Lima.

 

Cómo citar este artículo:

TOLEDO BRÜCKMANN, Ernesto, (2014) “Cuando el cóndor pasa y se rebela. A propósito del Centenario de la zarzuela y la melodía El Cóndor Pasa”, Pacarina del Sur [En línea], año 5, núm. 18, enero-marzo, 2014. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Martes, 31 de Enero de 2023.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=889&catid=4