Pacarina del Sur
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Símbolos, canciones, iconoclastia. Batalla cultural de la Rebelión Popular en Chile (2019-2020). Reflexiones desde la historia y la experiencia social

Symbols, songs, iconoclasty. Cultural battle of the Popular Rebellion in Chile (2019-2020). Reflections from history and social experience

Símbolos, canções, iconoclastia. Batalha cultural da Rebelião Popular no Chile (2019-2020). Reflexões da história e da experiência social

Manuel Lagos Mieres

Universidad de Santiago de Chile

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Recibido: 27-08-2020
Aceptado: 08-12-2020

 

 

Introducción

La rebelión popular[1] generada desde el 18 de octubre del año recién pasado no ha dejado indiferente a nadie. Prácticamente un pueblo entero se lanzó a las calles bajo un horizonte común centrado en un paquete de demandas comunes cuyos puntos neurálgicos eran el rechazo al sistema neoliberal vigente, al Estado Subsidiario, a la desigualdad y a los abusos de grandes empresarios y políticos profesionales, levantado a la vez, una serie de demandas sociales como inicio a una transformación que debía ser radical, partiendo por el cambio de Constitución mediante una Asamblea Constituyente libre y soberana.

Miles de manifestaciones a lo largo de Chile, unidos en una lucha común por varios meses, parecían convertirse en la sentencia máxima hacia la abolición de un sistema desigual y avasallador, a la vez que el inicio de una nueva vida. Al fragor de los cánticos e ingeniosas manifestaciones, las calles parecían llenarse de esperanzas y sueños largamente postergados.

Junto con la indolencia mostrada por el Gobierno de Sebastián Piñera y la brutal represión por éste desatada, uno de los aspectos que más llamó la atención de esta rebelión popular, dice relación con el ámbito de la lucha en el plano cultural. Me refiero a la constante y masiva utilización de una amalgama de elementos simbólicos y ritualísticos, prácticas que, por una parte, consolidaban sentimientos de pertenencia y afirmación de la identidad colectiva, revelando rasgos identitarios del conjunto del pueblo en rebelión, pero que, por otro, también se constituían como motivos de movilización. Podemos distinguir al respecto varias de estas prácticas, desde la puesta en escena de diversidad de banderas, iconografía, símbolos y canciones como elementos identificadores y movilizadores, a las características y dimensiones que tomó la acción colectiva, expresado a través de la destrucción de estatuas y símbolos representativos de la cultura oficial (y en algunos casos su reemplazo por  material cultural representativo del pueblo y sus luchas), la destrucción de iglesias; la destrucción de grandes centros comerciales, cadenas de farmacias, banca y locales de Asociación de Fondos de Pensiones (AFP) y otros símbolos del sistema neoliberal. Se incluyen también los rituales de las manifestaciones, la aceptación de la capucha y la barricada como métodos de lucha, el ascenso de la llamada “Primera Línea”, el cambio de nombres de plazas públicas y calles, los cortejos fúnebres y diversidad de expresiones que sería largo enumerar, pero que formaban parte de un todo: una lucha en el ámbito simbólico, cultural.

Este conjunto de acciones simbólicas que confluyeron en la rebelión, sin duda tiene que ver con la diversidad de movimientos sociales y sujetos históricos que actuaban en ella; cada cual portadores de sus propias tradiciones, emblemas, símbolos, iconografía y rituales. Pero a pesar de que los orígenes de estos diversos elementos simbólicos y ritualísticos eran distintos en cuanto a distintos también eran los actores sociales que los enarbolaban, conformaban también parte de un todo: es decir, lo que llamamos la rebelión popular del pueblo y su lucha por una serie de demandas sociales que, de una u otra forma, permeaba a todos. En este sentido, hablamos de una rebelión popular que se nutría de diversos actores sociales, todos de los sectores subalternos, oprimidos, explotados, abusados por generaciones, por una casta política social y económica resguardada por el Estado y el conjunto de sus instituciones. Por ello mismo, dicha rebelión popular mantuvo coherencia y homogeneidad basada en una lucha común contra el conjunto de un sistema económico desigual. Y que, por ende, se representó en cierta amalgama de colores, imágenes, banderas, símbolos y canciones de lucha que tomó de movimientos sociales que venían de antes –movimiento mapuche, de estudiantes, feminista, obrero- pero que les dio cierta resignificación y adaptación al contexto de rebelión popular.

El siguiente constituye un breve ensayo histórico abocado a esta rebelión desde esta dimensión cultural. Ciertamente, creo que abordar este tema desde un punto de vista cultural puede contribuir de forma importante al momento de entender la actual lucha, sus motivaciones, objetivos y formas de movilización colectiva.

Desde la historia cultural podemos entender con mayor claridad el conjunto de creencias, actitudes y valores culturales puestos en escena; manifestados por diversos sujetos históricos a través de la amalgama de símbolos e imágenes que han invadido las calles en este último tiempo; pero también, las formas de movilización y acción colectiva, las llamadas “acciones violentas”, como los ataques a los centros de poder, iglesias, estatuas, etc.

Estatua de Pedro de Valdivia tras la marcha en Temuco, octubre de 2019
Estatua de Pedro de Valdivia tras la marcha en Temuco, octubre de 2019

Imagen 1. Estatua de Pedro de Valdivia tras la marcha en Temuco, octubre de 2019.
Fuente: www.mapuexpress.org

 

La necesaria batalla cultural de toda revolución

En ningún camino de la historia, dice el filósofo e historiador polaco Bronislaw Baczco, ni siquiera en los de las revoluciones, “los hombres caminan desnudos”. Necesitan “vestimentas, signos e imágenes, gestos y figuras, aunque más no sea para comunicarse y reconocerse en la ruta”. Las esperanzas y los sueños sociales, “buscan cristalizarse y están en pos de un lenguaje y de modos de expresión que los hagan comunicables” (Baczco, 1991). Cada proyecto político o movimiento social es portador y constructor de un aparataje simbólico que refuerza y cohesiona sus valores e identidad y, en definitiva, “se constituye como un instrumento eficaz para influir y orientar la sensibilidad colectiva” (ibid., pág. 40).

Este fenómeno desde luego no es nuevo, y la historia de los movimientos sociales y políticos, bien nos puede dar cuenta de ello. Cuando se produjo la Revolución Francesa, también se inició la construcción de una nueva matriz cultural a partir de nuevos elementos simbólicos que reemplazaron los viejos de la monarquía (ibid., págs. 39-46).[2]

Ello tiene que ver con la construcción-invención de una tradición histórica (Hobsbawm & Ranger, 2012), a través de éstas se demarca un espacio identitario propio de los revolucionarios frente a la cultura oficial. Extendido ello al plano de la actual rebelión popular, podemos sostener que nunca algún evento histórico de esta envergadura en la historia de Chile dio tanta importancia al plano de la lucha simbólica y cultural como el actual. Podemos señalar que, en su conjunto, esta diversidad de movimientos convergentes en el marco de esta rebelión, intentó crear o construir un espacio simbólico propio, a partir de la adopción y resignificación de diversidad de elementos. Ello, sin embargo, forma parte de un proceso, que día a día va mostrando nuevas prácticas y transformándose (Hobsbawm, 1987). Y por el momento esta inconcluso y podríamos decir, en etapa de acomodamiento.

Este espacio simbólico va en directa contraposición al espacio simbólico del poder político, económico, social, religioso y cultural predominante. De ahí, lo que se inició en el marco de las manifestaciones acaecidas a lo largo y ancho del país, fue también una batalla en el plano simbólico y cultural. Una lucha por la construcción de un espacio simbólico-cultural propio verdaderamente representativo de la diversidad de movimientos que se mancomunaban entonces. De ahí podemos entender que una de las grandes acciones que como conjunto realizara esta rebelión, fuera la destrucción de las estatuas oficiales, héroes de guerra, políticos, militares, y en muchos casos, su reemplazo por figuras propias de los sectores subalternos. Así también, los espacios del poder político fueron presa de esta ofensiva acción cultural, en este sentido tenemos los ataques a edificios administrativos, intendencias, gobernaciones, municipalidades, comisarías, etc. Y cómo olvidar, las varias iglesias saqueadas y destruidas, espacio simbólico del proyecto conservador, su moral y valores. De ahí también podemos entender por qué se atacó y saqueó mayoritariamente a las grandes tiendas comerciales, cadenas de farmacias, bancos, locales de AFP y varios otros espacios representativos del poder económico. Y también podemos entender el permanente rito de “ganar la calle”, como espacio propio, ganar la Plaza Dignidad, echar a las fuerzas represivas del espacio ciudadano o del pueblo, marcando el territorio, llenándolo de símbolos e iconografía alusiva; pero también llenarlos de sonidos, de música propia, como las canciones del movimiento Nueva Canción Chilena o del grupo Los Prisioneros.

Todas estas manifestaciones entonces, y puesta en escena de amalgama de símbolos e imágenes, confluyen en torno a un objetivo común: poder generar un espacio simbólico propio que siempre fue negado, criminalizado, despreciado y reprimido por el proyecto oficial hegemónico. Había que terminar con los símbolos del capital-patriarcal-racista-conservador y católico. Esa matriz cultural oficial debía ser reemplazada por nuevas fuentes generadoras que derivaría en la construcción de un espacio simbólico propio.

Entonces, lo que se dio desde este punto de vista fue también una gran batalla cultural. Bajo esta lógica se precipitó la creación y la destrucción. La construcción de la nueva matriz cultural y la destrucción de la vieja matriz oficial conservadora.

 

Diversidad de expresiones simbólicas

Amalgama de banderas y símbolos de identificación se distinguieron en las distintas manifestaciones sociales recientes. A diferencia de otros movimientos, acá hablamos del conjunto de los sectores subalternos[3] del pueblo (estudiantes, trabajadores, feministas, mapuche) que confluyen en una misma rebelión. Podemos decir entonces que el espacio simbólico de la misma se construyó a partir de la recepción y resignificación de elementos provenientes de estos distintos movimientos. Veamos algunos casos.

 

Banderas de protesta

Las banderas se hicieron abundantes. Como sabemos la utilización de éstas tiene amplio recorrido histórico. La relación de esta forma simbólica y el movimiento social tiene sus orígenes en el surgimiento del movimiento obrero internacional, el que también se expresó en el ámbito local a través de la utilización de las banderas rojas (o rojinegras, agregándose el negro en representación del luto obrero). Éstas se convirtieron en importantes símbolos de identificación del mundo de los trabajadores, presente de forma permanente en las manifestaciones y protestas callejeras, como también en las ceremonias o veladas culturales generadas en los locales de las sociedades obreras (Suriano, 2001; Lagos Mieres, 2020).

En ese entonces, la presencia de la bandera roja en las manifestaciones servía para cohesionar e identificar a los manifestantes; siempre marchaba al frente, era un signo de unión y victoria, de identificación y autoafirmación, como bien observara el historiador argentino Juan Suriano. También era un símbolo que anunciaba la destrucción del sistema de dominio y el anuncio de una sociedad nueva, tal cual se sintetiza en algunas expresiones poéticas y musicales:

Al pie de las rojas banderas la plebe/pregona el cercano derrumbe total,/de esta sociedad corrompida y maldita/lanzando a los aires este canto triunfal://Por canalla has de morir/sanguinaria burguesía,/para que pueda surgir/el ideal de la anarquía.[4]

 

En ese entonces los obreros organizados marchaban detrás de su bandera respectiva o estandarte, sirviendo éste para reunir a los manifestantes. Actualmente, la iniciativa de su uso muchas veces no es grupal, sino individual; es el individuo consciente el que tiene la iniciativa de marchar acompañado de un símbolo identitario. De ahí también que el uso de banderas y otros símbolos de protesta se hayan masificado enormemente. En este sentido, el papel que antes cumplían las banderas o estandartes hoy los cumplen los lienzos, que abarcan el ancho de la calle marchando detrás de ellos los manifestantes organizados bajo esta consigna o movimiento.

La bandera, más utilizada en las actuales manifestaciones, sin duda es la Wenüfoye,[5] bandera representativa del movimiento mapuche. Esta adopción por parte de diversos actores sociales (estudiantes, pobladores, trabajadores, etc.) no era nueva. Fue más bien un proceso que se fue dando paulatinamente a lo largo de los años recientes. Ya en el 2011, durante las grandes marchas estudiantiles podíamos ver la Wenüfoye entre las tantas otras imágenes puestas en escena por los estudiantes. Y ya también podíamos verla presente en muchas casas proletarias o representada de algún modo ya fuera en una pegatina, estampado de polera o chapa metálica.

Pero, ¿por qué llegó esta bandera a transformarse en verdadero símbolo de la Rebelión? Es una pregunta que también se hizo el historiador Fernando Pairican, quien se responde:

Tal vez mayor democracia y resistencia. Pero también, como dijo Jorge Weke, miembro del Consejo de Todas las Tierras para ese tiempo y actualmente werkén del Parlamento de Koz Koz, un símbolo de liberación, de autorreconocimiento, de creer en la unidad dentro de la diversidad, de respetar, de valorar cada frente de lucha, de valorar cada aporte que hace el mapuche donde sea que se encuentre (Pairican, 2019).[6]

 

Por su parte el historiador Claudio Alvarado Lincopi, miembro del centro de investigación Comunidad de Historia Mapuche, sostiene que “la utilización de la bandera mapuche tiene que ver con un proceso de identificación sobre todo con la juventud chilena que la hacen suya, producto de darse cuenta quizás de su propia morenidad. Esa identificación no está vacía y hasta ahora representa una crítica contra el modelo neoliberal, no es solamente de una nación, es además una crítica a la configuración democrática. Está llena de contenido desde los oprimidos, en ese sentido los convoca en sus sentidos más profundos”.[7]

Pero ello también tenía que ver con la lucha histórica de este pueblo frente a los mismos enemigos contra los que hoy se revelaba el conjunto de la población pobre: los poderosos, acaparadores de las tierras y las riquezas, dueños de las forestales y poseedores de grandes influencias políticas y sociales.[8]

Se trataba del símbolo de un pueblo despojado, abusado y violentado de diversas formas, en su lucha contra los poderosos capitalistas defendidos por el Estado opresor, el mismo que ahora oprimía al conjunto de la población. Si había en la historia de Chile un sujeto que había recibido toda clase de abusos por parte de la clase dominante defendida por el Estado, ese era el Mapuche, por tanto si de interpelar a los oprimidos, a los sectores históricamente marginados y disconformes se trataba, la puesta en escena de esta bandera contribuía notablemente.[9] Así explicamos que la Wenüfoye se haya convertido en uno de los símbolos más utilizados por los manifestantes. Aunque también se utilizó en menor medida, la Wunyelfe,[10] bandera azul, histórica, utilizada por tropas mapuches a comienzos del siglo XVIII según relatos mapuche.

Pero, así como se utilizaron estos símbolos pertenecientes a movimientos sociales que tomaron parte importante en esta rebelión, también en la experiencia misma de ésta surgieron elementos simbólicos originales, como la bandera negra. Este símbolo, con las divisiones y la estrella de la bandera chilena fue una construcción original de la actual rebelión popular. Nunca antes se había visto un diseño de estas características. Ello tenía un peso simbólico abrumador, pues daba cuenta del luto de los asesinatos perpetrados durante las primeras jornadas de la revuelta. El 25 de octubre, a una semana del estallido de esta rebelión, ya se contaban más 20 muertos, muchos de los cuales fueron encontrados sus cuerpos calcinados en los centros comerciales quemados. Varios de ellos habían sido víctimas de las balas militares o de carabineros (El Mostrador, 2019a). Dichas banderas se masificaron en Santiago durante las jornadas posteriores de forma impresionante.

Pero a la vez, dicha bandera era un mensaje potente contra la construcción de Estado en Chile, el símbolo por excelencia del hundimiento de un proyecto y sus instituciones, a causa de la violencia, la corrupción, el robo descarado; en otras palabras, el hundimiento de un Estado que había perdido toda empatía con el pueblo.

Desde este punto de vista, la bandera negra también representa el descrédito total en el que habían caído todas las instituciones y la clase política; se trataba por ende de la primera señal de que había que renunciar, terminar y destruir definitivamente un sistema de dominación reflejado directamente en el Estado sus redes institucionales. Se trataba, por tanto, también de un símbolo de augurio de la nueva sociedad que estaba por venir, para lo cual era absolutamente necesaria la destrucción de las viejas instituciones ya obsoletas, impuestas por la fuerza, condenadas por tanto a su destrucción.

Por último, fue visible la utilización de la bandera chilena en las manifestaciones. Esto pareciera ser una contradicción en una primera instancia. Una probable explicación estriba en el hecho de que, si bien la bandera chilena simboliza un proyecto de nación, dicha nación no fue construida sólo desde arriba por el Estado, sino también por el propio pueblo y sus prácticas culturales.

Tanto Eric Hobsbawm (2004) como su par Benedict Anderson (1993) reconocen que la “comunidad imaginada” no sólo se nutre de la ideología oficial, sino que también tiene una raíz cultural, propia de la convivencia diaria entre las personas. Para Hobsbawm las naciones se construyen dualmente. Por un lado, desde arriba, desde el aparato estatal, pero también desde abajo, a través de la asimilación (o no) de las personas comunes de los discursos nacionalistas (págs. 18-19).

Desde este plano, al hablar de nacionalismo, es necesario diferenciarlo ya sea político o cultural. Así se distinguen dos formas de nacionalismo, una de corte xenófobo, racista y conservador, de la derecha y ultraderecha; y otra para la cual el nacionalismo no es una ideología política, sino que denota costumbres y solidaridad con quien vivo y creo compartir aspectos fundamentales de la “comunidad imaginada”.

Claramente en el mundo popular chileno siempre sobrevivió un “patriotismo popular” (Pinto, Valdivia, & Artaza, 2003), que era el que se había manifestado históricamente en prácticamente todas las luchas sociales a lo largo de la historia de Chile. Así explicamos, por ejemplo, que, en protestas populares, como por ejemplo la Huelga de la Carne en Santiago 1905, los obreros hayan tomado como símbolo la bandera chilena; luego en la gran huelga de diciembre en Iquique, que terminó en la Matanza de Santa María de Iquique sucedió algo parecido. Los obreros marchaban con una bandera chilena gigante.

Y no hablamos solamente que chilenos comunes y corrientes hayan levantado la bandera chilena (cosa que no parecería rara) sino que la levantaban también sectores politizados, que en ese entonces estaban adheridos al mutualismo, al Partido Demócrata o a los incipientes proyectos socialistas de principios del siglo XX.

De hecho, elementos demócratas y mutualistas, hicieron visible esta práctica de ir a las manifestaciones con la bandera chilena, acompañada de la bandera propia, del partido o el estandarte de la sociedad o gremio al que pertenecían. Esta práctica se hizo presente también en las Mancomunales, y también en los socialistas.

Con los años, la misma línea siguió el Partido Comunista, reflejándose multiplicidad de ocasiones durante el siglo XX. Como señala el historiador Rolando Álvarez (2003), no sólo los sectores conservadores utilizaron el nacionalismo como instrumento político, sino también la naciente izquierda marxista, surgida justamente en ese mundo popular en que el nacionalismo cultural estaba integrado en la vida cotidiana.

Cuando llegó la Unidad Popular la bandera chilena representaba fielmente a este pueblo pobre que por la vía democrática llegaba al poder.

Por estas vías la bandera chilena como símbolo de protesta se mantuvo vigente hasta nuestros días. Y es fiel representativa del pueblo pobre en su lucha por reclamar lo que legítimamente les corresponde como habitantes de esta nación, que también les pertenece, pues su construcción no vino sólo desde arriba.

 

Iconografía diversa

En conjunto con las banderas, una amalgama de símbolos en forma pañuelos, figuras e imágenes se hicieron presentes con notable efectividad.

El pañuelo feminista, en sus versiones verde y morada, fue otros de los símbolos recurridos en las manifestaciones recientes. Si consideramos el tema a largo plazo, debemos remitirnos a las primeras expresiones de mujeres organizadas a comienzos del siglo XX, en pleno auge del movimiento obrero chileno (Lagos Mieres, 2017). Allí se gestaron las primeras orgánicas de un feminismo obrero, que era impulsado y apoyado desde distintas militancias políticas obreras de aquellos años: anarquistas, demócratas, socialistas, comunistas. Se trataba entonces de un feminismo revolucionario, que aspiraba a un cambio radical de la sociedad y no sólo el reconocimiento del voto femenino que por lo demás fue concedido recién en 1949. Quizás este sea un elemento a tener en consideración con respecto al actual movimiento feminista.

Se trata de un movimiento en muchos aspectos radical, que asume como aspiraciones un cambio profundo de la sociedad en su conjunto.

Como advierte el sociólogo mexicano Carlos Aguirre Rojas, se trata de una respuesta feminista que en sus corrientes más avanzadas, ha superado ya las limitadas posturas del “empoderamiento” de la mujer frente al hombre, y de ubicar al hombre como su enemigo, para asumir en cambio que los verdaderos enemigos, tanto de mujeres como de hombres, son el sistema capitalista mundial todavía vigente, y junto a él, el patriarcado también refuncionalizado en términos capitalistas, los que limitan y empobrecen tanto a las mujeres como a los hombres, al asignarle a cada género absurdos y ridículos roles y funciones sociales hoy ya totalmente insostenibles. Postura feminista inteligente y avanzada, que no casualmente coincide con las posturas de las compañeras neozapatistas respecto de estos mismos problemas (Aguirre Rojas, 2019).[11]

Mientras que el pañuelo morado significa la adhesión a los valores y los objetivos del movimiento feminista en general,[12] el pañuelo verde representa un símbolo de la lucha por el derecho a decidir cómo y cuándo ser madre. Nació en Argentina en el año 2003 en medio del debate por la legalización del aborto. Se eligió el color ‘verde Benetton’, porque significa el derecho de tener acceso a un aborto legal y seguro (CNN, 2018).

No hace mucho el pañuelo también comenzó a ser utilizado por sus pares chilenas, con las leyendas de “Aborto libre, seguro y gratuito” y “No Bastan 3 Causales”. Las frases son acompañadas de la imagen de dos mujeres que representan dos momentos históricos de la lucha feminista. La primera, lleva una bandera que dice: “Aborto ya!” y simboliza el Primer Congreso del Movimiento Pro-Emancipación de las Mujeres de Chile (MEMCH) llevado a cabo en 1937. En ese tiempo, las mujeres pedían igualdad jurídica y política, además de acceso paritario al mercado laboral. La segunda mujer, a torso descubierto y con un pañuelo en su cuello, simboliza al movimiento feminista chileno de la actualidad. La lucha, en esta época, está centrada en los derechos sexuales, la libertad sobre sus cuerpos y detener el acoso, los abusos y la violencia machista.

Las mujeres empoderadas, organizadas y en directa lucha contra el conjunto del sistema capitalista-patriarcal, dieron muestra de un nivel de consciencia y creatividad de ribetes inéditos en la historia de Chile. No sólo controlaron el espacio público con su performance de pechos desnudos y cuerpos pintados, sino que además inventaron la fórmula perfecta para lograr sumar a sus filas a miles mujeres comunes y corrientes que no necesariamente participaban activamente en la lucha feminista.

El caso de la canción-performance participativa, “Un violador en tu camino”, original del Colectivo Las Tesis sin duda pasó a constituirse en una de las creaciones más importantes, nacida desde el movimiento feminista. Este performance fue interpretado por primera vez frente a la Segunda Comisaría de Carabineros de Chile en Valparaíso el 18 de noviembre de 2019, para luego realizarse el 25 de noviembre con presencia participativa de 2000 mujeres como parte del Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer (Patiño & Romero, 2019; BBC, 2019). A partir de entonces el performance se hizo conocido internacionalmente, siendo interpretado por millones de mujeres en todo el mundo (Medina, 2019).

Pero no sólo con ello se manifestaban sus prolíficas intervenciones, sino también con la fuerza de las imágenes y la iconografía. La figura de Gabriel Mistral ya constituía un ícono feminista con mucha anterioridad al actual movimiento, no obstante, en el actual movimiento fue resignificada y convertida en potente símbolo de liberación y lucha. La ilustración del artista Fab Ciraolo en el frontis del GAM en la Alameda bien reflejan lo señalado. Vestida con jeans de color negro, bototos, un pañuelo verde al cuello, una polera blanca, con referencias a la canción Sudamerican Rockers de Los Prisioneros, portando una bandera chilena teñida de negro y un libro abierto en sus manos, su imagen tuvo gran repercusión en los medios, logrando generar las adhesiones no sólo de las feministas, sino de la revuelta en general.

Así como apareció el mural de Gabriela Mistral en el GAM, también a parecieron afiches, murales e iconografía con la figura de militante comunista Gladys Marín (1938-2005), adornada con una aureola. Algo similar ocurrió con otras luchadoras históricas del movimiento social, caso de Teresa Flores (1890-1952), compañera de Luis Emilio Recabarren y una de las forjadoras del socialismo en Chile; del mismo modo, también se visibilizó la figura de   la agitadora de comienzos del siglo XX, Carmen Serrano (1898-1981), mujer que se internaba en las minas de carbón disfrazada de hombre para burlar la persecución policial.[13]

Funerales de Mauricio Fredes, 24 de diciembre de 2019
Funerales de Mauricio Fredes, 24 de diciembre de 2019

Imagen 2. Funerales de Mauricio Fredes, 24 de diciembre de 2019.
Fuente: www.puranoticia.cl

A diferencia del pañuelo feminista, la figura del Perro Negro fue original del movimiento estudiantil local. El movimiento estudiantil se mostró siempre activo y en permanente cuestionamiento del sistema neoliberal, siendo protagonistas de las principales protestas sociales masivas contra todos los gobiernos desde 1990 (Aguilera, 2014).[14] Cuenta de ello la dan el “Mochilazo” en el 2001, la revolución pingüina en el 2006,[15] y la rebelión estudiantil en 2011, la que bajo la consigna de “Educación gratuita y de calidad”, logró llevar a la calle en todo Chile a dos millones de personas.[16]

Fue en estas protestas cuando emergió la figura de este perro negro,[17] específicamente en las protestas del 2011, haciéndose conocido por participar de las marchas callejeras atacando a miembros de Carabineros, cuestión que generó las simpatías espontáneas de los manifestantes, quienes le colocaron un pañuelo rojo al cuello, ganando fama entre estudiantes y ciudadanos que realizaban fotografías del perro y las compartían en redes sociales.[18]

A pesar de que el Negro Matapacos no alcanzó a participar en la rebelión, pues falleció el 26 de agosto de 2017 por causas naturales, su figura recién comenzaba a emerger en el imaginario de los estudiantes revolucionarios, transformándose su imagen en verdadero símbolo de la revuelta y luego en también en “símbolo de la protesta mundial” (Ordenes, 2020; Baz, 2019). Se inventaron distintas iconografías de perros negros, ilustraciones, lienzos, murales, pegatinas con su imagen. ¿Qué se pretendía representar en la imagen del perro negro en las manifestaciones? La lucha, el compromiso, el espíritu de combate callejero, el enfrentamiento desigual, pero también la alegría del movimiento. Los estudiantes construyeron esta imagen como poseedor y símbolo de todos estos valores.

Pero los estudiantes fueron prolíficos y profundamente creativos en su iconografía. Durante la reciente rebelión popular se desplegaron cantidad impresionante de imágenes, creo que a un nivel nunca visto en Chile: el Paremán, un muchacho adherido a la Primera Línea que salía a la calle con un disco Pare, encapuchado y antiparras; el Pikachú que bailaba en las marchas (Debowicz, 2019); los diversos gritos, ingeniosos y graciosos muchos de ellos, que daban vitalidad, ánimos y alegría al conjunto de los manifestantes; uno de los más difundidos decía: “Goku Goku, Súper Sayayin, culeate a Piñera por el chiquitín”.[19] Por todas estas vías los estudiantes se fueron plegando adherencias, simpatías de diversos actores sociales.[20]

Era la forma de responder a la violencia generada desde arriba, las muertes y a la vez proyectar alegría y ánimos al movimiento popular. El poder de la creación, la alegría, la vida, contra la brutalidad de los seres autómatas, la tristeza y la muerte.

Toda esta amalgama de elementos nuevos que se fueron sumando a las protestas estudiantiles tiene que ver con la reconfiguración de los repertorios de acción colectiva, los cuales se fueron diversificando desde acciones más convencionales como marchar, gritar cánticos y consignas, llevar banderas y pancartas, a acciones de carácter más creativo que incluyen pasacalles con grupos musicales, improvisaciones dramáticas, cuerpos pintados, muñecos gigantes, máscaras y disfraces, y otras formas (Cárdenas Neira, 2016). Todo ello a su vez impacta en los modos de ritualización adoptados por el movimiento, los cuales se coordinan en “un continuum entre afirmación identitaria y conflicto social” (Aguilera, 2014, pág. 38).

En este sentido, siguiendo el análisis de la académica Camila Cárdenas Neira, “los estudiantes han logrado combinar aspectos clásicos y emergentes de los nuevos movimientos sociales, inspirando una forma de movilización colectiva lúdica que fusiona sus luchas históricas con la lógica del espectáculo. Específicamente, mediante la realización de “performances artísticas colectivas”, los/as jóvenes acaban erigiendo un rico relato mediático, una puesta en escena cuadro por cuadro desde la cual avanzan “hacia la construcción de discursividades más complejas que van produciendo sentidos políticos sobre las propias prácticas”. Con ello, concluye, “se conformaría una inédita cultura de la protesta que es, al mismo tiempo, una protesta desde la cultura” (2016, pág. 100).

 

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Expresión también de esta creatividad popular y como forma también de simbolizar la unión, el cariño, el cuidado mutuo que debía primar entre los manifestantes, fue la aparición de las ollas comunes móviles.

Recuerdo que en un carro de supermercado, colocamos “el fondo” lleno de lentejas que habíamos financiado con aportes de los mismos manifestantes en las marchas; pusimos un cartel a cada costado; en uno decía, con letras grandes y coloridas, “nos cuidamos entre todos”, “lentejas gratis” al otro, “solidaridad y ayuda mutua”; en el centro y en posición de altura el nombre de la iniciativa: “Cocina Combativa”, alimentando sueños revolucionarios... Con este artefacto salimos a la calle. Como nuestro punto de origen era el barrio Matta, debíamos transitar varias cuadras para llegar a la Alameda. Faltando poco para llegar a la marcha, nos cubrimos los rostros. La recepción de la gente fue espectacular, el carro enarbolado sacaba aplausos a su paso y no faltaban las fotografías; nos abrazaron, nos dieron las gracias, agradecieron el ingenio revolucionario, la alegría, el amor sintetizado en un plato de lentejas que no sólo alimentaba las esperanzas revolucionarias sino que simbolizaba y daba a entender, el nuevo trato que entre nosotros debía cultivarse en adelante, ya no bajo los fundamentos del egoísmo, del individualismo, propios del capitalismo, sino sobre fundamentos más humanos, de amor y respeto al prójimo, al medio ambiente, a los animales, a la vida. Desde este punto de vista también ello era una forma de ir recreando la sociedad futura que anhelamos.[21]

 

La idea era que esta iniciativa genera un impacto y se replicara de parte de distintas instancias y así se hizo, ya en la marcha siguiente, había más cocinas combativas, con otros nombres y menú claro está.

 

No hay revolución sin canciones

Tomaron parte importante en esta construcción del espacio simbólico las canciones. Éstas, surgidas directamente del pueblo, como parte de las expresiones de cultura contrahegemónica[22] de los sectores subalternos, representan herramientas de lucha y expresión cada vez que ocurren sucesos sociales de movilización social, protesta o rebelión como constituye el caso en estudio. Las canciones pasan entonces a ocuparse como estrategias para denunciar las injusticias, comunicar demandas, mantener viva la memoria e intactas las convicciones. Desde esta última perspectiva, diría el dramaturgo Antonio Acevedo Hernández (2015), “cuando el pueblo aprendió a cantar sus dolores comprendió que estaba en marcha”. Y la historia está llena de ejemplos, uno de ellos, tras la Matanza de la Escuela Santa María de Iquique, cuando el Estado de Chile asesinó a más de 3 mil obreros, trabajadores todos de las faenas salitreras.[23]

Durante las semanas siguientes a dicha Matanza, la desolación más absoluta se apoderaba del naciente movimiento obrero chileno. El gobierno había decretado Estado de Sitio en la zona, clausurando los periódicos obreros. Se hablaba de cientos de muertos y las carretas circulaban cargadas de cuerpos sangrientos rumbo a las fosas comunes del cementerio e innumerables romerías fúnebres emergían no sólo en Iquique, sino también en otras ciudades del país como señal de apoyo a los obreros pampinos.[24] En este contexto, irrumpió un sentido poema, cuyos versos que relataban la trágica experiencia de aquellos obreros, y a los cuales su autor –un cigarrero anarquista llamado Francisco Pezoa Astudillo[25]–, les puso música utilizando la contagiosa y triste melodía de un vals muy popular por entonces llamado “La Ausencia”, “que nadie podía oír sin sentir por lo menos ganas de silbar al que cantaba” (Rojas, 2009, pág. 25). El resultado fue inmediato, los versos de denuncia por lo allí ocurrió, sumado a su triste melodía lograban sacar lágrimas hasta el corazón más duro. Así el tema se convirtió en la mejor herramienta comunicacional de los obreros acallados, dando cuenta de la tragedia allí acontecida. La canción se convirtió entonces en un arma invencible, pues si bien podían lograr silenciar el movimiento, terminar con sus medios escritos, prohibir sus reuniones, no podían terminar con la canción que como la peor maldición lograba expandirse a las distintas regiones del país, “como un estigma de maldición”.

 

¡Benditas víctimas que bajaron/desde la Pampa, llenas de fe,
y a su llegada, lo que escuchan,/voz de metralla tan sólo fue!
¡Baldón eterno para las fieras/masacradoras sin compasión!
¡queden manchados con sangre obrera/como un estigma de maldición!

 

Pido venganza para el valiente/que la metralla pulverizó;
pido venganza por el doliente/huérfano triste que allí quedó;
pido venganza por la que vino/tras el amado su pecho abrir;
pido venganza para el pampino/que como bueno supo morir.

 

El tema tuvo tan buena recepción por parte de los círculos obreros que se hizo presente en cada velada, en cada mitin, en cada huelga, convirtiéndose en un verdadero himno del proletariado de esta región, y que además logró traspasar fronteras siendo cantado también en las pampas argentinas, en las minas de Bolivia y en las obras del Canal de Panamá como expresión de una lucha que era la misma en todos lados (Molina Núñez & Araya, 1917).

La canción se mantuvo vigente durante las décadas siguientes, pasando de generación en generación, como legado de una cultura obrera, aquella gestada en los llamado tiempos heroicos del movimiento; verdadero símbolo de una lucha. Los obreros organizados y los partidos de izquierda recibieron este legado, y lo mantuvieron vigente hasta los años 60’, cuando nuevos impulsos políticos y culturales hicieron posible la revalorización no sólo de esta canción, sino también de un conjunto de expresiones populares que resaltan nuestras raíces profundas como pueblo. Fue así como a través de esta canción, la cultura obrera pasó a convertirse en una de las vertientes culturales de la Nueva Canción Chilena que explosionaba desde mediados de la década de 1960. Así llegó hasta nuestros oídos hoy en día, grabado en el año 1968 por el grupo Quilapayun,[26] y así también nos surge la necesidad de conocer sobre su autor: Francisco Pezoa Astudillo.

Se genera por tanto una relación simbiótica entre las canciones y el movimiento social sobre la cual ambas partes se alimentan y reconstruyen mutuamente. Las canciones generan la síntesis necesaria, el símbolo imperecedero para que los hechos no sean jamás olvidados. Pasan a constituirse por tanto en una especie de Memoria Sonora del pueblo en su lucha histórica. De este modo, las voces de la canción popular “comprometida” ha jugado un papel clave en diferentes contextos históricos y ha servido como vehículo de expresión y participación en diversos procesos sociales, por lo que constituyen una importante fuente para entenderlos.

Todo lo señalado constituye una antesala para entender la fuerza con la que se hicieron presentes las canciones en la rebelión popular del 2019. Días después que Piñera había declarado la guerra a los chilenos, el viernes 25 de octubre, y a pesar de las medidas paliativas impulsadas por el Gobierno, el pueblo salió en masa a las calles realizando “La marcha más grande de la historia” con más de 1,2 millones de personas solo en Santiago.[27]

Esa misma tarde, Santiago estaba colapsado y a penas de podía caminar por las calles de la ciudad en razón de la cantidad de gente. Nunca había visto algo similar. En las afueras de la Biblioteca Nacional, se reunían los músicos acudiendo a una convocatoria que había hecho días antes la Agrupación “Mil guitarras para Víctor Jara”.[28] Los resultados fueron impresionantes; miles de voces entonando de forma colectiva –masivamente y sin distinción de edades- “El Derecho de Vivir en Paz”, de Víctor Jara,  y el emblemático “Baile de los que sobran”,[29] original del grupo Los Prisioneros, ícono del Chile de los años 80 y sus protestas contra la dictadura.[30]

Ambas canciones, convertidas en himnos de la rebelión popular, comenzaron a adquirir presencia en las manifestaciones callejeras durante aquella intensa semana en que Piñera había declarado la Guerra al pueblo de Chile y había sacado a los militares a la calle nuevamente, dejando a su paso una seguidilla de muertes, cuerpos calcinados, arrojados a los locales incendiados luego de ser asesinados por militares o carabineros.

“El Derecho de Vivir en Paz”, surgió directamente como himno de paz frente a la salida de los militares a la calle y los asesinatos perpetrados. A través de las redes corrió la idea de poner el tema a todo volumen al momento en que se iniciara el toque de queda; “El Derecho de Vivir en Paz”,[31] debía sonar en el parlante, el móvil, el tocadiscos y en todos los medios posibles al unísono. Su título, elocuente, fue el elegido por la asamblea de músicos de Valparaíso para expresar este anhelo de paz frente a la guerra declarada por el gobierno de Chile a su pueblo. Era todo un símbolo tanto por las características de la canción misma como por su autor, Víctor Jara, quien como sabemos fue asesinado por los militares después de propinarle brutal tortura. Este tema lo había compuesto inspirado en la disidencia vietnamita, en abierta lucha contra las tropas norteamericanas en el marco de la Guerra Fría,

 

El derecho de vivir
Poeta Ho Chi Minh
Que golpea de Vietnam
A toda la humanidad
Ningún cañón borrará
El surco de tu arrozal
El derecho de vivir en paz.

 

Indochina es el lugar
Más allá del ancho mar
Donde revientan la flor
Con genocidio y napalm
La Luna es una explosión
Que funde todo el clamor
El derecho de vivir en paz.

 

El contexto era verdaderamente emotivo. Había pasado una semana de rebelión. Había gente desaparecida, asesinada, violada por efectivos militares y carabineros, y el pueblo se manifestaba pacíficamente en una gran demostración de fuerza, bajo un potente mensaje de paz.

Junto con esto, esa misma jornada se entonó “El baile de los que sobran”, canción emblemática de las protestas de los años 80’ en Chile. El tema nació en 1986 y fue compuesto por Jorge González, bajo la dictadura de Augusto Pinochet, para expresar el descontento social y cuestionar la desigualdad económica que existía en esos años.[32]

Dicha canción comenzó a ser coreada días antes en el marco de las mismas manifestaciones y ya antes también se había coreado en marchas estudiantiles y protestas en general. Ello venía de una reacción espontánea de los jóvenes y no tan jóvenes, simbolizaba de manera perfecta que nada había cambiado desde los tiempos de la Dictadura Militar, pues se seguían perpetuando los mismos parámetros de desigualdad e injusticia social. “…Es una pena que tengan que seguir cantándolo todavía, que los problemas sean los mismos y que no se haya solucionado nada, pudiendo, yo creo que sí se puede, repartiendo mejor la torta”, señaló el mismo Jorge González en una entrevista del año 2016 (Cubadebate, 2019).

 

Es otra noche más
De caminar
Es otro fin de mes
Sin novedad
Mis amigos se quedaron, igual que tú
Este año se les acabaron, los juegos, los doce juegos
Únanse al baile, de los que sobran
Nadie nos va a echar de más
Nadie nos quiso ayudar de verdad
Nos dijeron cuando chicos
Jueguen a estudiar
Los hombres son hermanos y juntos deben trabajar
Oías los consejos
Los ojos en el profesor
Había tanto sol
Sobre las cabezas
Y no fue tan verdad, porque esos juegos al final
Terminaron para otros con laureles y futuro
Y dejaron a mis amigos pateando piedras
Únanse al baile, de los que sobran
Nadie nos va a echar de más
Nadie nos quiso ayudar de verdad
Hey
Conozco unos cuentos
Sobre el futuro
Hey
El tiempo en que los aprendí
Fue más seguro.

 

“La canción…, hoy tiene vida propia: nosotros vamos quedando atrás, pero El baile sigue existiendo de manera tremenda. Es un símbolo y una bandera que va a flamear por mucho tiempo”, señala Miguel Tapia (Primicias, s/f).

“El baile de los que sobran”, el potente mensaje de la canción centrado en la desigualdad y la falta de oportunidades traspasó fronteras siendo entonado también en distintas protestas en el resto de América Latina.[33]

Se trataba de canciones presentes en la vida cotidiana de los manifestantes. Una especie de legado cultural cultivado por décadas por los sectores subalternos, que pasaron a constituir parte de su construcción identitaria. Dichas canciones, actuaban de forma transversal a todos los movimientos sociales que podían confluir en la rebelión popular. No había distinción de generaciones, ni de vertientes musicales. Como expresiones del sentir popular, todas éstas pasaban a fundirse en una misma banda sonora.

Otro momento importante en esta relación canciones-rebelión popular, se dio el viernes 13 de diciembre. En aquella ocasión, la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos organizó un acto para rechazar públicamente el proyecto de ley “antisaqueos” propuesto por Piñera con el objeto de criminalizar la protesta social. A pesar de que desde un principio la convocatoria fue rechazada por el Intendente de la Región Metropolitana, Felipe Guevara -quien arguyó que no estaba autorizada y trató de frenarla insistiendo en que no podían resguardar la seguridad de los presentes-, el acto se llevó a cabo de igual forma pues miles de personas habían llenado espontáneamente Plaza Dignidad desde temprano. En la ocasión, sobre un escenario instalado en un camión se presentaron los grupos Inti Illimani y Los Bunkers. El momento más emotivo se dio cuando Inti Illimani interpretó El Pueblo Unido.[34]

Miles de personas entonando el himno, ya conocido mundialmente; simbolizando su rechazo a los atropellos y respondiendo con la fuerza de la unión y las convicciones como arma fundamental frente a las respuestas indolentes de un gobierno que no escuchaba las demandas del pueblo.

La presencia de este himno como símbolo sonoro de la rebelión tiene que ver con un legado cultural y proyecto político. La idea de un proyecto político popular en el cual fueran los trabajadores, los pobladores, los sectores populares en su conjunto dueños de su destino. Podríamos hablar en este sentido que el tema representa una señal de retorno al sueño y proyecto histórico perdido de una parte del pueblo trabajador tras el Golpe de Estado de 1973. Desde este punto de vista, su masiva interpretación en las calles tiene que ver con este reencuentro simbólico.

Veamos algo de sus orígenes. En el marco de la prolífica colaboración entre los músicos del movimiento Nueva Canción Chilena y el Gobierno de la Unidad Popular (Albornoz, 2005) fueron emergiendo importantes canciones que luego se transformaron en himnos del movimiento social local y hasta mundial. Uno de ellos, “El Pueblo Unido Jamás será Vencido”, original del compositor y pianista chileno Sergio Ortega Alvarado (Antofagasta, 1938- París 2003).[35]

Cuenta Eduardo Carrasco Pirard en sus memorias “Quilapayún: la revolución y las estrellas” (2003) que el tema nació en 1973, en pleno Gobierno de la Unidad Popular, cuando estaban reunidos en una convivencia de camaradería en casa del compositor Sergio Ortega:

Un día, como era habitual, Sergio nos convocó por teléfono a su casa de Lo Cañas, al pie de la cordillera. Con su barba negra y sus ojos de iluminado, nos salió a recibir, abriéndonos la puerta de la vieja casona de campo habitada por el mágico ambiente de sus muebles antiguos. Sergio estaba excitado, un comité de propaganda de la Unidad Popular le había solicitado que hiciera algunas canciones y él nos pedía nuestra colaboración. Para inspirarnos, había preparado un suculento curanto chilote, que nos esperaba debajo de un túmulo de tierra humeante. Como esta perspectiva nos entusiasmaba mucho más que la composición colectiva, pronto nos olvidamos de la petición y nos dispersamos por la casa. Yo andaba estudiando el sexteto de Brahms y tenía pegada en la oreja la melodía del Andante Moderato.

Me senté en el piano y comencé a tocarla para repasar sus armonías. Como mi falta de destreza pianística irritaba al auditorio, Sergio, que estaba metido en la cocina haciendo ensaladas, llegó corriendo a salvar la situación y a mostrarnos a todos lo que realmente había escrito Brahms. Para dejar bien en claro cuáles eran los caprichosos acordes que a mí se me escapaban, comenzó a apoyar fuertemente sobre las teclas…

Al cabo de un instante, el sexteto de Brahms se diluyó en otras improvisaciones y, como sucedía a menudo, los acordes dieron paso a otras melodías que atraparon la atención del intérprete. De pronto, comenzó a sonar algo así como una marcha heroica, construida con el bajo descendente. Sergio quedó tan entusiasmado, que se olvidó de su ensalada e inmediatamente se puso a trabajar en su hallazgo. Muy luego, todo estuvo terminado. Por un rato, dejamos de lado nuestro curanto, que siguió enterrado, y comenzamos a escribir el texto (Vergara, 2019).

Monumento a Caupolicán, con cabeza de Pedro de Valdivia, noviembre de 2019
Monumento a Caupolicán, con cabeza de Pedro de Valdivia, noviembre de 2019

Imagen 3. Monumento a Caupolicán, con cabeza de Pedro de Valdivia, noviembre de 2019.
Fuente: www.comunidadhistoriamapuche.cl

Así nació este himno que con los años se hizo conocido no sólo en Chile sino mundialmente, convirtiéndose en una de las más famosas canciones de protesta de la historia.

La canción fue grabada por primera vez en Chile en 1973 en una impresionante manifestación de las mujeres allendistas en la Alameda de Santiago, sólo tres meses antes del Golpe de Estado de Augusto Pinochet que derrocó a Allende y dio inicio al periodo de dictadura militar. A partir de entonces y encontrándose en el exilio, el tema se convirtió de inmediato en un símbolo de la resistencia contra la dictadura de Pinochet apareciendo en numerosos álbumes de distintas bandas y cantautores, pero principalmente de Quilapayún e Inti-Illimani (McSherry, 2017; Albornoz, 2005).

Buscando una explicación al porqué el tema ha llegado a convertirse en un himno mundial, y que en la revuelta se encuentre más vigente que nunca, señala el mismo Eduardo Carrasco: “Es la unidad del pueblo: es cuando toda la gente busca lo común, lo que tenemos todos los seres humanos en común, y afirmamos eso con fuerza. Que la vida es muy difícil para las personas que son pobres, los trabajadores que ganan sueldos muy bajos, para ellos la vida es muy complicada, muy terrible, y eso hace que se generen sociedades como la chilena”, resume el músico.[36]

Pero también ello tiene que ver con su fácil adaptación para cualquier idioma debido a que tiene un ritmo de marcha, destacando su estribillo que es un grito o consigna sólo con percusión. Por otra parte, el tema tiene características particulares que la hacen altamente accesible a las condiciones de las manifestaciones mismas. Se trata de una marcha, una especie de arenga directa a los manifestantes. “El Pueblo Unido Jamás será Vencido”! verdadero grito de guerra contra los opresores; coreado por las calles innumerables veces, y no sólo en la actual rebelión, sino también muchos antes, y antes incluso que naciera el tema mismo. Según el propio Sergio Ortega, éste compuso la canción inspirándose inicialmente en un joven que gritó la conocida frase mientras él se dirigía caminando a su casa, en Santiago de Chile, en junio de 1973.[37]

Posiblemente el grito venía de mucho antes y estaba ya arraigado en las luchas sociales de comienzos del siglo XX cuando la FOCH o las centrales sindicales anarquistas llamaban a la Unión del pueblo como única arma contra los opresores y explotadores de la clase trabajadora.

El grito “El Pueblo-Unido-Jamás será Vencido” resulta ser un elemento aglutinador en cualquier manifestación. En torno a éste la gente se va reuniendo, motivándose a quedarse en la manifestación y seguir luchando. En este sentido, cumple un rol similar al que cumplen las banderas o estandartes o lienzos. Es una especie de bandera, aunque sonora.

Las características de esta canción la hacen especialmente apta para entonarse en protestas, calando profundo en el momento, tocando fibras sensibles de los manifestantes. Se trata de una marcha que comienza con un tono menor, lentamente, el que va subiendo en el transcurso de la canción, hasta explosionar en El pueblo unido jamás será vencido!!

 

De pie, cantar
Que vamos a triunfar.
Avanzan ya
Banderas de unidad.
Y tú vendrás
Marchando junto a mí
Y así verás
Tu canto y tu bandera florecer.
La luz
De un rojo amanecer
Anuncia ya
La vida que vendrá.
De pie, luchar
El pueblo va a triunfar.
Será mejor
La vida que vendrá
A conquistar
Nuestra felicidad
Y en un clamor
Mil voces de combate se alzarán,
Dirán
Canción de libertad,
Con decisión
La patria vencerá.
Y ahora el pueblo
Que se alza en la lucha
Con voz de gigante
Gritando: ¡adelante!
El pueblo unido, jamás será vencido,
El pueblo unido jamás será vencido...
La patria está
Forjando la unidad.
De norte a sur
Se movilizará…

 

Las canciones se hicieron parte directa de las protestas pues eran la protesta misma, constituían parte de las herramientas de lucha generadas desde el seno del movimiento social. Una especie de simbiosis como decíamos anteriormente.

Pero si bien todas las canciones expuestas no fueron originales de la rebelión misma, sino que venían de antes y habían nacido en el marco de contextos de protesta anteriores, también se generaron creaciones originales durante el transcurso de la presente rebelión. Una canción nacida de la lucha y en la cual se denotan las influencias de los cánticos de las barras de futboleras decía “Van a ver las que nos tiraron van a volver”, cántico que se propagó por las calles en directa alusión a la represión policial. Se trata de una creación espontánea, coreada por las calles, sin mayor elaboración sirviendo de herramienta práctica en las movilizaciones.

 

Iconoclastia contra los símbolos del poder

Iconoclasia o iconoclastia[38] es la deliberada destrucción de los iconos religiosos o políticos de la propia cultura o de la cultura impuesta por los colonizadores o invasores de tierras y culturas como ocurrió con el caso del continente americano. Como movimiento la iconoclastia data del “movimiento del siglo VIII que negaba el culto debido a las sagradas imágenes, las destruía y perseguía a quienes las veneraban”,[39] y en épocas posteriores se transformó en una expresión recurrente de los principales cambios políticos o religiosos que ocurren en el interior de una sociedad. Como ejemplo más cercano tenemos la iconoclastia desarrollada durante los años de la Segunda República Española, cuando, principalmente anarquistas y anticlericales llevaron a cabo la destrucción de imágenes religiosas.[40]

El 2 de enero del presente año, el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio inició un catastro de los daños a bienes e inmuebles patrimoniales en todas las regiones del país; este consideró monumentos nacionales, públicos, históricos en zonas típicas y de conservación histórica que se hayan visto afectados desde el 18 de octubre de 2019. De  669 monumentos nacionales catastrados, 421 presentaban alteraciones, que iban desde rayados a retiros o reemplazos de monolitos (Trejo, 2020).

No bastaba con realizar masivas manifestaciones si ello no proyectaba la construcción de un espacio simbólico y cultural. Éste necesariamente debía comenzar a construirse sobre las ruinas del ya decrépito sistema valórico-simbólico-cultural oficial. No se trataba sólo de destruir sino sobre todo de expresar la desacralización de los monumentos y la legitimidad del proyecto cultural oficial. Este acto esencial a la vez daba cuenta de la presencia de otros valores, cultura e identidad, la de los sectores subalternos (pueblo mestizo pobre, mapuches) cuyos valores siempre fueron reprimidos, invisibilizados, negados. Teniendo presente este alto grado de conciencia revolucionaria, los actos de iconoclastia se multiplicaron a través del país. Y afectó no sólo a monumentos o estatuas, sino también a iglesias y símbolos de la religión católica.[41]

Nunca se había atentado con la galería de símbolos oficiales de la forma que se ha realizado en el presente. Si bien con anterioridad se habían dado casos de ataques a monumentos oficiales e iglesias (en el 2016 por ejemplo fue ya se “vandalizado”  el memorial de Jaime Guzmán[42]), ello se trataba de casos aislados.

En la presente Rebelión los ataques fueron permanentes y sistemáticos (Mapuexpress, 2019). Sólo a modo de síntesis, en la ciudad de Arica fue destruida una escultura en piedra de 1910, en honor al navegante genovés Cristóbal Colón, por mucho tiempo considerado como el “descubridor” de América (Municipalidad de Arica, 2019). En La Serena, la estatua de Francisco de Aguirre, militar de la colonización española, fue arrancada y reemplazada por la estatua de Milanka, mujer diaguita que en esa ciudad (Tapia Cortés, 2016).

En una de las imágenes más impactantes, en la ciudad de Temuco fue derribado el busto de Pedro de Valdivia, fundador de Santiago y principal conquistador español que murió en manos de los mapuche; en tanto que la estatua del histórico militar Dagoberto Godoy después de ser derribada fue cortada su cabeza para luego ser colgada en la mano del guerrero Caupolicán, símbolo de la resistencia ante el Imperio Español (The Clinic, 2019a).

En el extremo Austral, en Punta Arenas, fue destruida la escultura del genocida estanciero español José Menéndez a quien se le atribuye la extinción de la etnia Selk'nam (Alonso Merchante, 2019). Posteriormente, en acto altamente simbólico, dicho monumento fue llevado a los pies de la estatua del Indio Patagón, figura que homenajea a los indígenas que ya habitaban esa zona antes de la llegada de los conquistadores (Lara & Mosciatti, 2019).

Sin duda la presente rebelión popular lleva en sí una necesidad fundamental de reivindicación en el ámbito cultural; una necesidad en el pueblo de hacer valer su propia cultura, negada, ocultada e invisibilizada a lo largo de toda una historia por parte de un proyecto cultural impuesto y que en nada representa a los sectores subalternos.

Ello tiene que ver en gran parte con la ofensiva generada por el pueblo mapuche. Desde que se reactivó la lucha en la década de 1990, uno de los grandes logros se ha centrado en el ámbito cultural, el reconocimiento de las raíces, la reivindicación de su propia cultura, la extensión del mapudungun. Todo ello ha generado hoy en día que muchos mestizos estén reencontrándose con sus verdaderas raíces, su identidad negada.

Abajo el colonialismo parece ser la consigna, pero también abajo el proyecto oligárquico conservador chileno. De ahí que el objeto de estos ataques han sido principalmente monumentos de figuras de la colonización española y militares, los llamados “héroes patrios”.

En una reciente entrevista el historiador Gabriel Salazar, refiriéndose a los orígenes de la acción de destrucción de estatuas y símbolos del poder, señala: “Ellos no se identifican con ninguna de las tradiciones que tiene el Chile moderno, tampoco con la historia hispano-colonial, y no se sienten representados por estos monumentos. El pueblo mestizo no se siente identificado con ninguna tradición cultural occidental”. Agrega Salazar que “este es un movimiento que tiende a identificarse con sus raíces, es decir mestizos y mapuches. Por eso, en las marchas no vemos banderas de partidos políticos, pero sí vemos la de Chile y la mapuche. Este pueblo mestizo fue sistemáticamente reprimido por la violencia de la élite chilena en los siglos XIX y XX. Esto significó una rabia acumulada, que se transmite de generación en generación” (Deutsche Welle, 2019).

Por su parte, para el historiador Igor Goicovic, “hay una expresión de rechazo de los símbolos a través de los cuales los sectores dominantes tienden a apropiarse de la historia y a partir de ello construir los símbolos y dar significado a la misma. Esta desmonumentalización o derribamiento de los monumentos es un cuestionamiento a la historia oficial, de la manera en que la élite construye los significados del pasado, una destrucción de la iconoclastia que ha acompañado todas las revoluciones” (Trejo, 2020).

Todos estos elementos sin duda resultan importantes, pero creo que esto también tiene que ver con la emergencia de culturas políticas, que por su esencia misma, se mantienen en permanente encono y asedio contra esta clase de símbolos considerados no sólo representativos del poder oligárquico conservador chileno, sino propios del concepto de Patria, contra el cual siempre han lanzado sus dardos los anarquistas pregonando no sólo el Internacionalismo y la Patria Universal, sino también el pacifismo y antimilitarismo (Lagos Mieres, 2009).[43]

Si damos una vuelta a la historia del anarquismo en Chile, nos encontramos con su marcado antipatriotismo y antimilitarismo. Ello queda de manifiesto desde los primeros años de propaganda en Chile y sus batallas en el terreno cultural (ibid.). Posteriormente, cuando estas ideas re emergieron en Chile en la década de los 90’ del siglo XX, uno de los elementos directrices de sus cuestionamientos y propaganda apuntaba, justamente, a retomar esa batalla cultural y profundizarla, extendiendo el cultivo de la autogestión, el autodidactismo, la autoformación y una serie de prácticas que abogan por un cambio a partir de nuestras prácticas cotidianas. En este contexto, la enseñanza y cultivo de valores como el internacionalismo el antimilitarismo, el anticlericalismo fue relevante en las nuevas generaciones. Ello, de la mano de diversidad de actividades germinadas, primero, en espacios contraculturales, clandestinos muchos, espacios ocupados algunos. La generación del individuo consciente, el germen de la desobediencia civil, van de la mano con estas propagaciones que día a día fueron invadiendo también a una sociedad entera que fue saliendo de su pequeña burbuja patriotera comprendiendo que había una patria universal y que los pobres y oprimidos eran los mismos en Lima, Buenos Aires, India o Rusia.

El primer acto de la rebelión debe partir por la pérdida del miedo y el respeto por las creencias y proyecto de la oficialidad. Ello se expresa en el acto de desacralizar los monumentos propios del proyecto hegemónico oficial impuesto por las élites. Estas prácticas de iconoclastia que simbolizan desde este punto de vista el fin el rompimiento definitivo con la cultura oficial y sus valores. Para abrazar, reencontrarse y aceptar la propia cultura, invisibilizada y negada.

Y ello implica también derribar los símbolos del poder político Intendencias, Gobernaciones, Tribunales de Justicia, Municipalidades, Comisarías; del poder religioso y del poder económico. El poder debía comenzar a caer en todos sus frentes, perdiendo total legitimidad. Ello debía iniciar un ataque constante hasta ver definitivamente terminadas estas estructuras organizadas no con otra finalidad que la de ejercer un control y opresión sobre el pueblo pobre. Todas estas debían caer, siendo el acto iconoclasta determinante en este tránsito.

Por eso la caída de los monumentos y baluartes de la cultura oficial en Chile constituye un acto prioritario y fundamental, que abre una ruta hacia la nueva construcción cultural en cual la Historia debe tomar un papel fundamental. Expresión popular, mestiza o mapuche, contra el Estado y su origen colonial y genocida, así como legítimo símbolo de rebeldía y protesta social. Sin duda una manifestación de justicia histórica que deja patente la crisis general del modelo, así como la necesidad de cambiarlo de raíz.

Como bien observa el historiador Herson Huinca-Piutrin, estas acciones no debieran verse como hechos de “vandalismo”, sino que “vienen a hacer ruido en la memoria histórica. Apelan al por qué se tienen a dichas figuras en los espacios públicos donde la mayoría de la población suele descansar y congregarse. Dicha desmonumentalización es necesaria, ya que, en términos históricos, en su mayoría estos monumentos corresponden a hombres conquistadores, militares, que llevan el nombre de las calles. También dichos monumentos encarnan el genocidio de los pueblos indígenas, como también la validación del patriarcado en la memoria histórica oficial” (Huenchumil & Mundaca, 2019).

Pero esta desacralización no sólo debía darse en el ámbito de la cultura oficial y la religión, sino también atacando al Dios-Capital, representado por las cadenas comerciales, mall, supermercados, cadenas de farmacias, bancos, AFP, todo debía arder. Ningún local pequeño o negocio familiar fue saqueado ni destruido. El acto fundamental y esencial era la destrucción de estos símbolos del capital que eternizaban los abusos, los cobros indebidos, el lucro sin límites a costa de la propia vida de quienes no contaban con los ingresos para pagar. A raíz del acto de destrucción se generó también el saqueo, pero esto último era secundario en la consciencia de quienes primero promovieron estos actos, mentes conscientes de los abusos. Se trataba de un acto simbólico de rechazo al neoliberalismo, pero también la puesta en marcha de nuevas formas, ya no controladas por estas organizaciones criminales, sino por los ciudadanos mismos, retornando a la economía de barrio, al trato directo, a las ferias libres, a las cooperativas, a la autogestión. Estas vías tendrían que marcar una ruta de retorno hacia otras formas de relaciones sociales y económicas.

 Primera Línea, Santiago de Chile, noviembre de 2019
Primera Línea, Santiago de Chile, noviembre de 2019

Imagen 4. Primera Línea, Santiago de Chile, noviembre de 2019.
Fuente: www.resumenlatinoamericano.org

 

Cuando uno cae

La muerte también dio pie a la generación de una serie de prácticas simbólicas y ritualísticas durante la rebelión popular que aún no concluye. En el espacio de la vida y de la muerte se hacía presente la gran batalla cultural, siendo fundamental vestir de una serie de elementos identitarios estos dolorosos acontecimientos. Pero si bien el color negro representa al luto, y expresa pena y dolor, también ello es resignificado hasta expresar un sentido contestatario, de acusación y repudio a los victimarios, de afrenta a sus instituciones. Así  el luto salía a las calles, transformándose también en motivo de movilización (Suriano, 2001, pág. 312).

Se trata de una práctica cultivada por años en el seno del movimiento social. En el marco del movimiento obrero por ejemplo, a inicios del siglo XX, el control del espacio fúnebre constituía un elemento fundamental (ídem).

Ello, desde el momento mismo del fallecimiento cuando el individuo caía muerto en el marco de algún movimiento huelguístico, pero proseguía a través del control de la ceremonia fúnebre y posterior entierro del difunto. Estas ceremonias se convertían a menudo en espacios de alto contenido simbólico, en las que hacían presencia comitivas, banderas, coronas de flores con lemas, canciones revolucionarias y se ponían en escena una serie de prácticas anticlericales.

En el marco de la agitación huelguística de 1918-1920, el asesinato, por parte de un capitalista, del panadero Enrique Jeldes dio lugar a una importante manifestación fúnebre en la que tomaron parte

“más de 10 mil trabajadores de ambos sexos” quienes “hicieron acto de presencia, cantando durante todo el trayecto “La Internacional”, “Hijos del Pueblo”, “La Marsellesa” y otros cantos revolucionarios.”

En el centro del masivo cortejo fúnebre, iba el ataúd “envuelto en una gran bandera roja –que la policía quiso quitar, pero encontró más prudente desistir quizás por las circunstancias- el cortejo, en su trayecto, pasó por la calle Estado, por donde está terminantemente prohibido el paso de cortejos fúnebres.

Todos los detalles, asombraron a los burgueses del centro de la ciudad que absortos contemplaban el impotente cortejo”.[44]

 

Elocuentes resultan las manifestaciones funerarias a raíz de la muerte del conocido propagandista anarquista Julio Rebosio en 1920, quien desde entonces pasó a convertirse en un verdadero mártir de la causa. Sus restos fueron velados en el local de la Federación de Obreros y Obreras en Calzado, siendo visitado por miles de personas.

…sobre sencillas columnas el ataúd, lleno de flores; en lo alto una hermosa y simbólica alegoría, un sol iluminado de rojo y en el centro escrita la palabra latina: “LUX”, abajo una antorcha tendida; la antorcha caída, la antorcha que dejó apagada el compañero, nuestro hermano de martirio. El local de la Federación fue durante todo el día y la noche visitado por multitud de trabajadores.[45]

 

En el marco de la actual rebelión también podemos observar situaciones parecidas, que nos llevan a señalar que se trata de prácticas bien arraigadas en el movimiento popular. Pero que no son prácticas exclusivas del movimiento social y menos de alguna militancia o ideología social en particular. No obstante, lo relevante es el contenido cultural de las mismas, cargadas de elementos simbólicos propios o readaptados y resignificados en el transcurso de la manifestación fúnebre.

Los funerales del Primera Línea Mauricio Fredes fueron multitudinarios, cargados de emotividad y simbolismo.[46]

Mauricio Fredes, 33 años, obrero de la construcción (maestro yesero y pintor), poblador de La Pintana, fue asesinado por las fuerzas represivas de carabineros en el marco de las manifestaciones del viernes 27 de diciembre en el sector de Plaza Dignidad. En momentos en que la multitud arrancaba del carro lanza-aguas, cayó a una fosa de 1,8 metros de profundidad ubicada en la esquina de alameda con calle Irene Morales, perteneciente a la empresa Enel; dicha fosa tenía al interior cables energizados, lo que, sumado al agua lanzada desde el carro policial, generaron su muerte a raíz de una asfixia por sumersión. Claramente fue un asesinato en circunstancias que el carro policial llenó de agua aquella fosa impidiendo que Mauricio pudiera escapar.

Durante los días inmediatamente siguientes a estos sucesos y de forma espontánea, los manifestantes comenzaron a levantar un monolito en el lugar donde había caído Mauricio Fredes, levantándolo a la categoría de héroe popular, mártir de la Primera Línea, caído en lucha.  Dicho espacio comenzó a conformarse a partir de la velatón allí iniciada, lo que dio pie a la recepción de diversos elementos simbólicos de la lucha, imágenes, flores, retratos, consignas, etc. Todo ello acompañado de diversas expresiones artísticas: lecturas, música en vivo.

Mientras esto sucedía en los alrededores de Plaza Dignidad, en otro extremo de la ciudad, en Avenida Independencia, específicamente en las afueras del Servicio Médico Legal (SML), una multitud aguardaba la entrega del cuerpo del caído. Banderas, trompetas y bombos, se distinguían a lo lejos, empoderándose del espacio público. Un cartel gigante decía: “Justicia para nuestro Mauricio, el Lambi”.

Cerca de las 15.00 del día domingo 29 de diciembre, una carroza fúnebre retiró sus restos del SML en medio de manifestaciones en torno al vehículo. A partir de ahí, se dirigieron a la población Magdalena 2, casa de su abuela, con quien vivía en la comuna de La Pintana.

Allí se dio inicio a la ceremonia fúnebre. Ceremonia cargada de principio a fin de un simbolismo propio de la Rebelión Popular, en la cual confluía el conjunto del pueblo pobre. Estudiantes, mapuches (mapurbes), pobladores, trabajadores, movimientos de género.

Hasta su velorio llegaron cientos de personas, muchos jóvenes identificados con la Primera Línea, agrupaciones sociales, asambleas territoriales, organizaciones comunitarias, radios y medios de información independiente, artistas conocidos, gente de la población misma, viejos, niños, jóvenes, mujeres.

En las afueras de la casa de Fredes, se instalaron algunos puestos de ollas comunes con toldos que ofrecían café, consomé y otros alimentos a los asistentes. Por ambos costados, se colgaron lienzos, coronas, figuras en homenaje al luchador caído. Como el pasaje se hizo estrecho para recibir a la multitud que llegó a despedirlo, en la calle colindante se reunió más gente realizando velatones en distintos puntos, pintando lienzos, “Si no hay justicia para el pueblo no habrá paz para el gobierno”, decía uno, “Por los ojos y las voces que apagaron”, otro. Por momentos también sonaban fuegos artificiales.

En la ocasión se distinguía una amalgama de elementos representativos, algunos propios de la cultura popular como la bandera chilena, con elementos provenientes de movimientos sociales, como la Wenufoye mapuche y de culturas políticas de izquierda. Todo ello alternado con lienzos con consignas y banderas negras. Sonaban distintas canciones, “El Pueblo Unido”, “Venceremos”, “El derecho de vivir en paz”, “El baile de los que sobran”.

Una comparsa hizo una intervención musical y performance, todos vestidos de luto con máscaras de calaveras.[47]

Había dolor, pena, pero también convicciones, porque quien muere luchando también deja un legado importante, reafirma las convicciones en sus pares.

En el interior de la casa, la cantante Ana Tijoux se hizo presente interpretando algunas canciones. No hubo oraciones, pero sí muchos discursos y lecturas de despedida, mensajes de aliento. Las coronas despedían al Primera Línea y prometían venganza.

La ceremonia continuó al día siguiente. Tanto en el domicilio de Fredes como en Plaza Dignidad, donde permanecía el monolito instalado en la esquina de la tragedia. Allí se reunía la gente a encender velas o hacer alguna representación artística. Grupos se fueron turnando en el transcurso de los días para resguardar el espacio en vista de un posible ataque de carabineros o grupos ultraderechistas.

La tarde del lunes 30 se supo que el cortejo fúnebre no pasaría por la Plaza de la Dignidad como se había anunciado días antes. Se saldría el martes 31 desde la casa donde sus restos fueron velados a las 09:30 de la mañana rumbo al cementerio Parque El Prado de La Florida. No sabemos qué fue lo que finalmente derivó en ese cambio de planes, pero presuponemos que fue debido a la alta convocatoria vista en su velorio. Ello prometía mayor cantidad de gente aun tratándose de una procesión de ese tipo, a plena Plaza Dignidad, epicentro de las manifestaciones. ¿Qué hubiese pasado si efectivamente el cortejo hubiese pasado por Plaza Dignidad? Era el último día del año 2019, cientos de mutilados parecían afianzar el odio al gobierno a cada instante; había en el ambiente cierto aire revuelta, mezclado con fiesta de fin de año y luto.

El escenario era impredecible. Durante la mañana de ese último martes del año cientos de personas acompañaron al féretro de Mauricio Fredes al Cementerio El Prado, comuna de La Florida.

El ataúd fue sacado de su casa por sus compañeros más cercanos y puesto sobre la carroza en medio de cánticos de despedida que alternaban con numerosos juegos artificiales. Posteriormente el féretro fue cubierto con una bandera roja sobre la cual se distinguía la insignia de Colo Colo. Algunos lucían poleras blancas en las que aparecía el rostro del “Lambi” acompañado de una pequeña bandera negra debajo de la cual se leía “Los Broka Reb jamás te olvidarán”; otros jóvenes estaban encapuchados con escudos en señal de pertenecer a la Primera Línea.

Con vehículos ornamentados, microbuses llenos, cánticos de dolor y venganza se inició la procesión al cementerio. “Las balas que nos tiraron van a volver…”, se escuchaba desde los micros engalanadas con banderas mapuche, chilenas y negras.

El control del espacio público parecía ser total de parte de los manifestantes, muchos de los cuales andaban encapuchados premunidos de escudos y antiparras para protegerse de la represión en caso de posible enfrentamiento. Quienes andaban en bicicletas o motos se adelantaron para parar el tránsito. En el transcurso del viaje la gente salía a las calles a despedirlo; en cada esquina aparecían manifestantes portando lienzos de Asambleas territoriales, banderas o consignas. “Que la Dignidad se haga costumbre”, decía un lienzo; “Uno cae, diez se levantan, MARRICHIWEU”, señalaba otro.

Se trataba de una clara manifestación de clase, el conjunto del pueblo pobre, y a la vez una muestra de fuerza reforzada por la solemnidad que otorgaba la situación de duelo.

En algunos casos también se encendían fogatas y barricadas a manera de parar el tránsito y en señal simbólica de que la lucha continuaba. En el transcurso del camino se fue plegando cada vez más gente. Algunos encapuchados iban a la cabeza.

Ya en las afueras del cementerio, cientos de personas esperaban la llegada de la carroza. Un lienzo gigante que decía: “SOLO LUCHANDO AVANZAMOS” cruzaba la calle de extremo a extremo, impidiendo el tránsito de los autos. Gente de todas las edades, niños de la mano de sus padres, trabajadores, mujeres pobladoras, en grupo, en pareja o solos, cargando sus bicicletas o portando banderas o escudos, bombos y algunos hasta en silla de ruedas, se hicieron presentes.

“El Pueblo-Unido-Jamás será vencido”, era uno de los gritos que se escuchaban al unísono en la congregación de manifestantes en torno al ataúd. Así se inició el camino rumbo al lugar de la despedida final. En el transcurso del recorrido se sumaron uno una comparsa interpretando canciones revolucionarias y fúnebres, impregnando en ambiente de emotividad. Uno de los momentos más álgidos se dio justamente cuando esta banda interpretó “El Derecho de Vivir en Paz”.

Ya en el lugar de la sepultación, el ataúd reposó sobre un pedestal mientras algunos asistentes pertenecientes de movimientos sociales y amigos emitieron discursos de despedida y leyeron poesías. Los trabajadores de la construcción se hicieron presentes, leyendo un breve manifiesto, llamando a sus pares a hacer un minuto de silencio en cada faena en memoria del compañero caído.

Es nuestro sentimiento de despedida…a un hermano del gremio de la construcción que tu danzar sobre los andamios eternicen tu lucha por el pan, el trabajo y la libertad. Solicitamos que en cada obra de construcción se haga un minuto de silencio por el compañero Mauricio Fredes y que tu dolor se convierta en piedra contra los enemigos del pueblo y todos los representantes del sistema neoliberal causantes de nuestras miserias…Ya van a ver, las balas que nos tiraron van a volver….

 

Así fueron sepultados los restos de Mauricio Fredes, levantado por el pueblo como héroe de las jornadas de la rebelión popular reciente. Así despedía la rebelión popular a un caído en lucha. Pero ello no era sólo despedida, sino comienzo, el inicio de un memorial que involucraba una serie de prácticas y construcciones.

En las afueras del cementerio las manifestaciones continuaron, bailes de tinku, con comparsas y bombos se mezclaban con gritos y consignas contra el gobierno y sus asesinos.

Ante la presencia de carabineros merodeando el lugar, los manifestantes los expulsaron de inmediato, recibiendo a cambio lacrimógenas.

Esa misma noche era año nuevo y ya estaba planeado con anticipación que el pueblo se reuniría en el espacio simbólico de la revuelta, Plaza Dignidad. Miles de manifestantes, familias enteras, se reunieron aquella noche en aquel espacio público, trasladando su habitual cena de año nuevo a la Plaza misma. A pocas calles de esos comedores instalados por distintas organizaciones sociales, estaba el monolito de Mauricio Fredes, lleno de velas, retratos, flores, coronas, banderas y consignas. Eran los comienzos de su heroización. Al cumplirse un mes de su asesinato, la calle Irene Morales, donde ocurrió el suceso, fue rebautizada con el nombre del joven obrero,[48] en una ceremonia que contó con la presencia de músicos, muralistas, integrantes de los piquetes sanitarios y público en general.[49]

Así comenzaba a escribirse de nuevo la historia de la mano de esta práctica simbólica, pues se reemplazaba el nombre de una militar chilena que llegó a ser sargento segundo del ejército durante la Guerra del Pacífico, por el de un obrero de la construcción, asesinado en la lucha por un país más justo. Ello debía dar pie a otras manifestaciones que irán emergiendo con el tiempo.

 

Algunas reflexiones finales

La lucha cultural, a través de la puesta en marcha de una serie de elementos simbólicos y ritualísticos constituyó uno de los ámbitos fundamentales para la actual rebelión popular. Muchos de estos elementos y estrategias simbólicas fueron apropiados de diversos movimientos sociales y culturas políticas, siendo resignificados de acuerdo a las necesidades del movimiento. La importancia de éstos redunda no sólo en la eficiencia al consolidar lazos de identidad colectiva, sino también en su capacidad de movilización social.

Si hay un terreno en el cual la rebelión popular ganó por lejos, es fue precisamente en el terreno cultural. El pueblo demostró gran capacidad de creación, ingenio, construcción cultural, siendo imposible por parte del poder, contrarrestar estas manifestaciones que como un torbellino emergían de forma incontrolada en todo Chile. Desde distintos frentes, a través de diversos actores, la acción cultural de la rebelión popular se convirtió en gran batalla ganada por el pueblo. Tanto fue así que incluso el mismo Gobierno intentó apoderarse de estas construcciones, adoptando por ejemplo, la estrella sobre un fondo negro (Ramírez, 2019).

Por otra parte, estas manifestaciones dejaron un precedente importante demarcando un antes y un después en las relaciones entre cultura hegemónica y sectores populares. Con el acto de desacralizar prácticamente todos los monumentos que le dan sostenimiento valórico-simbólico y legitimidad al proyecto cultural oficial en sus distintas facetas se abre camino a la construcción de un espacio identitario propio por parte del conjunto de sujetos subalternos que hasta entonces no habían dado este paso trascendental de rompimiento con este proyecto oficial. Estas primeras señales entonces deben necesariamente dar pie a la construcción de este espacio cultural nuevo, que realmente represente a los sectores populares, disconformes y ajenos a una cultura oficial, impuesta desde arriba a través de la coerción y el consenso.

 

Notas:

[1] Seguimos en este concepto a Sergio Grez, quien la diferencia de Estallido o Revolución. El término “estallido social” es impreciso, pues no da cuenta de la magnitud, características y contenidos de lo que viene ocurriendo en Chile desde el 18 de octubre de 2019. A lo sumo puede utilizarse para referirse al momento inicial de este movimiento porque “estallido” nos remite a la idea de una explosión inorgánica de malestar social, un desfogue meramente pasional, un “reventón” más como tantos en la historia, un movimiento efímero cuyo sentido político -si lo tiene- es muy difícil o imposible de leer. No es eso lo que estamos viviendo. Tampoco podemos utilizar con certeza el concepto de revolución social porque este supone una transformación profunda en las relaciones sociales que pueden implicar también la toma del poder político, lo que suele ocurrir al cabo de períodos muy prolongados (Grez, 2020). Un análisis reciente también en Salazar (2019).

[2] En la Revolución Rusa vemos un fenómeno parecido con la construcción de un nuevo espacio simbólico a partir de la hoz, el martillo, la estrella roja como símbolo del internacionalismo que apuntaba a los cinco continentes, y desde luego la bandera roja, adoptada de la Comuna de París, simbolizando con ello el radicalismo de la clase trabajadora. Ver: Priestland (2010); Barros (2018).

[3] Desde un punto de vista histórico, el concepto de subalterno, se define de acuerdo a la relación que existe entre estos distintos sujetos sociales y el grupo dominante de la sociedad, en un contexto histórico-cultural determinado, que en este caso es el que se precipitó en el Chile de los últimos 30 años. El concepto de subalterno es utilizado por Gramsci para referirse a los sectores marginalizados y a las clases inferiores de las sociedades. Ver al respecto: Hobsbawm (1963); Modonesi (2012).

[4] Coro de “Canción de guerra”, música de la cruz de guerra, en El Arrendatario, Santiago, 1925, en Lagos Mieres (2020).

[5] La bandera Wenufoye, fue ideada, diseñada y creada en 1992 como propuesta de bandera mapuche entre muchas otras que participaron de la propuesta del Consejo de Todas las Tierras (Aukin Wallmapu Ngulam) en Chile para conmemorar los 500 años de la llegada de los europeos a América y la consiguiente lucha mapuche por defender sus territorios y existencia. En la ocasión, cada identidad territorial levantó su propuesta (lafkenche, nagche, wenteche, nagche e inclusive puelmapu), considerándose en el resultado final todas las propuestas, aunque con visible primacía de la versión nagche. Dicha bandera fue diseñada por Jorge Weke, werkén del Parlamento de Koz Koz en Panguipulli y en conjunto con comunidades: “El color negro y blanco representan el equilibrio o la dualidad entre el día y la noche, la lluvia y el sol, lo tangible y lo intangible, etc. El azul representa la pureza del universo; el verde, nuestra mapu, el Wallmapuche o territorio de asentamiento de nuestra nación. Y el rojo la fuerza, el poder, la sangre derramada por nuestros ancestros. Al medio el kultrung y todos sus significados ya conocidos y en el extremo inferior y superior la representación de los kon” (Weke Katrikir, 2012).

[6] Del mismo autor ver: Malón. La rebelión del movimiento mapuche 1990-2013 (2014).

[7] Claudio Alvarado Lincopi va más allá sosteniendo que las banderas son un elemento a considerar para el futuro. Así, “¿Qué significa esa apropiación? ¿Es únicamente sacar la bandera y ya, o debe escalar hacia la posibilidad a que -particularmente el pueblo mapuche- tenga autodeterminación política? Yo creo que ese es el salto ahora. Tiene un contenido ahora que puede ser profundo ¿Cómo llenamos de propuestas ahora? Creo que ahora el pueblo chileno se está abriendo a la posibilidad que los pueblos indígenas podamos tener autodeterminación política y recuperación territorial, así como avanzar hacia una sociedad plurinacionalidad. Ese es el desafío actual” (Huenchumil, 2020).

[8] Si hacemos un recuento, podemos encontrar un sinnúmero de evidencias de esta lucha, asesinatos por parte del Estado, represión, desalojo, ocupación de tierras. En plena democracia la cantidad de asesinatos al pueblo Mapuche no es menor: los hermanos Mauricio y Agustina Huenupe Pavian (2001); el mismo año, Jorge Antonio Suarez Marihuan;  Alex Lemunao (Lemún) Saavedra  (2002); Julio Alberto Huentecura Llancaleo (2004);  Zenén Alfonso Diaz Nécul (2005); Jose Gerardo Huenante Huenante (2005); Lonko Juan Lorenzo Collihuin Catril (2006); Matias Valentin Catrileo Quezada (2008); Johnny Cariqueo Yañez (2008); Jaime Facundo Mendoza Collío (2009); Rodrigo Melinao Lican (2013); José Mauricio Quintriqueo Huaiquimil (2014); Víctor Manuel Mendoza Collío (2014); Macarena Valdés (2016); Camilo Catrillanca (2018). Este último ha indignado tremendamente a la sociedad entera en vista de que se ha comprobado las implicancias de carabineros y el gobierno en el asesinato (El Mostrador, 2019a; Mayorga, 2019).

[9] En este sentido las reflexiones del profesor Miguel Melin Pehuén: “La gente chilena ahora se dio cuenta de que es lo que hemos estado viviendo los últimos 200 años los mapuche. El pueblo mapuche siempre ha estado luchando, en cambio en la sociedad chilena aparecía cada cierto tiempo un descontento, pero estaba adormecida. Hoy hay un despertar importante, por eso les está tocando vivir lo que los mapuche hemos vivido bastante tiempo, que es una situación que la élite ha perpetuado. Por eso espero que esto marque una oportunidad hacia el entendimiento de las demandas mapuche” (Huenchumil, 2020).

[10] Según relatos mapuche. El guñelve (del mapudungún Wüṉyelfe o Wünelfe, el lucero del alba o el planeta Venus) es un símbolo de la iconografía mapuche que puede ser descrito o como una forma especial de octagrama o estrella de ocho puntas, similar a la estrella tartésica, o como una cruz foliada -es decir, una cruz cuyos extremos se dividen para formar dos nuevas puntas-, similar a la cruz de Malta. La figura representa al lucero de la mañana, que en mapudungun recibe el nombre de Wüṉyelfe, 'portador del amanecer'. En algunas ocasiones, ha sido tomado por una representación de la flor del canelo, el árbol sagrado del pueblo mapuche. Véase: https://es.wikipedia.org/wiki/Gu%C3%B1elve

[11] Sobre el feminismo desde Latinoamérica, ver Marcos (2017).

[12] Existen diferentes teorías y referencias históricas para tratar de entender por qué se representa la bandera feminista de este color. La versión más aceptada es la que vincula el violeta con el incendio que se produjo en la fábrica textil de Nueva York el día 8 de marzo de 1908. Las trabajadoras se habían declarado en huelga para reivindicar mejoras en sus condiciones infrahumanas de trabajo. Ante la negativa del patrón de atender sus peticiones, decidieron encerrarse en la fábrica. El dueño de la compañía la prendió fuego y fallecieron las 146 mujeres trabajadoras. La leyenda cuenta que las telas que trabajaban en ese momento las obreras eran de color morado. Las más poéticas sostienen que el humo que salía de la fábrica, y que podía verse desde varios kilómetros, era de ese color.

[13] De esta última, se hicieron varios murales por las calles de Santiago. Uno de ellos, rescatado en el barrio Yungay, lo ocupé yo mismo cuando difundí mi investigación histórica sobre ella. El libro fue liberado en las redes sociales y circula bajo el título de La agitadora Carmen Serrano: experiencias de lucha y subversión cotidiana, (Chile, comienzos del siglo XX) (Ignotus, 2020).

[14] Del mismo autor: “Repertorios y ciclos de movilización juvenil en Chile (2000-2012)”, en Utopía y Praxis Latinoamericana, vol. 17, núm. 57, Maracaibo, Universidad del Zulia, 2012.

[15] El 2006 surge “un nuevo tipo de estudiante”, que no se había constituido históricamente como actor estudiantil, que proviene de liceos periféricos, de colegios particulares subvencionados de la capital y de regiones. Además de desplegar una movilización basada en la solidaridad generacional que se generó a raíz de la represión, y la falta de respuesta de la Presidenta Bachelet a las demandas estudiantiles. Ver: OPECH (2007).

[16] Sobre el movimiento estudiantil chileno de 2011, ver Zibechi y Salem Vasconcelos (2012). Ver también: Diatriba. Revista de Pedagogía Militante, núm. 1, noviembre de 2011.

[17] Si bien el perro era considerado callejero, debido a su presencia en distintas sedes universitarias y calles de Santiago, Negro Matapacos estaba bajo el cuidado de María Campos, quien lo adoptó en 2009 y lo alimentaba, tenía una cama para él en su residencia, le amarraba los pañuelos que usaba en el cuello y también le entregaba una bendición antes que saliera a la calle (Martínez, 2012; Las Últimas Noticias, 2012). 

[18] Recientemente apareció una novela gráfica en su homenaje. Michel Bonnefoy, El negro tenía su historia (2020); con anterioridad (2013) se hizo un documental sobre su historia. Documental Matapaco, realizado por Víctor Ramírez, Carolina García, Nayareth Nain, Francisco Millán y Sergio Medel de En Marcha Films, y que obtuvo el premio al Mejor Documental en el Festival Santo Tomás de Viña del Mar; en las redes sociales se ha hecho conocido internacionalmente.

[19] Como forma de aprovechar el ingenio de cada uno, se abrieron páginas de facebook y otras instancias donde cada uno podía hacer llegar ideas de algún grito o consigna. Los mejores gritos en: https://www.youtube.com/watch?v=LcwpQaKl8dw

[20] Los íconos de la protesta social: Azócar, 2020; Sáliche, 2019; Palomino, 2019.

[21] Testimonio de Cocina Combativa, diciembre, 2020.

[22] Siguiendo al teórico marxista italiano Antonio Gramsci en sus Cuadernos de la cárcel, escritos durante su largo encierro por los fascistas en los años 20`y 30’ del siglo pasado.

[23] Las cifras oficiales hablan de mucho menos, en este caso nos ceñimos por la memoria colectiva.

[24] Sobre la Matanza en la escuela Santa María de Iquique ver: Devés (1997) y Lafertte (1961).

[25] Sobre Francisco Pezoa y el Canto a la Pampa, ver Lagos Mieres (2018).

[26] Incorporado en el álbum X Vietnam de Quilapayún, 1968. Sobre el auge de la cultura popular en los 60’ y 70’ en Chile, ver Mc Sherry (2017, pág. 35). Un trabajo imprescindible referente a la Nueva Canción Chilena: Rodríguez Musso (1986).

[27] El número de personas que participaron a lo largo del país es incierto. Sin embargo, se cree que participaron más de 3 millones de personas a lo largo de todo el país. “Manifestación desde las alturas: videos muestran la histórica convocatoria de la “Marcha más grande de Chile”. La Tercera, Santiago, 25 de octubre de 2019; “Protestas en Chile: la histórica marcha de más de un millón de personas que tomó las calles de Santiago”. BBC Mundo, 26 de octubre de 2019.

[28] “Mil guitarras para Víctor Jara” es una instancia convocada por la Corporación Cultural de la Comuna de Recoleta desde el año 2013, para realizar un homenaje masivo a quien fuera uno de los artistas más grandes y reconocidos de la historia musical y folclórica de Chile: el cantautor, director de teatro, actor, profesor y hombre multifacético, Víctor Jara. Ver Jara, Joan. Víctor Jara: un canto inconcluso. Santiago, LOM, 2007; Coulón, Jorge, La sonrisa de Víctor Jara, Santiago, Editorial USACH, 2011; Chaparro, Moisés, José Seves y David Spener. Canto de las estrellas: Un homenaje a Víctor Jara, Santiago, Ceibo ediciones, 2013.

[29] Fue escrita y compuesta por Jorge González en 1986, bajo la dictadura de Augusto Pinochet, para expresar el descontento social y cuestionar la desigualdad económica que existía en esos años.  “El baile de los que sobran” es el tercer sencillo promocional del álbum Pateando piedras del grupo chileno Los Prisioneros, considerado por muchos como la canción más importante en la trayectoria de la banda y uno de los más grandes clásicos de la música popular chilena.

[30] Sobre esta banda ver, Emiliano Aguayo (2005); Freddy Stock (1999); Julio Osses (2002; 2016).

[31] Canción que da título al disco homónimo de 1971, de Víctor Jara. Según Joan Jara, “muchos participaron en la elaboración del disco: Ángel Parra, Inti-Illimani, Patricio Castillo, además de Celso Garrido Lecca e incluso el conjunto pop Los Blops, que acompañaron a Víctor con guitarras eléctricas y sintetizador, en un experimento de 'invasión de la invasión cultural”, generándose un encuentro entre los músicos del folclore y los músicos más identificados con el movimiento hippie. En Víctor Jara Un canto truncado, Madrid, Suma de Letras, 2001. Un Reportaje en: https://www.latercera.com/culto/2019/10/22/el-derecho-de-vivir-en-paz-victor-jara/

[32]  Sobre el contexto social y político de los años 80’ ver: Manzano (2014); Bravo Vargas (2017); Hardy (1987); Iglesias (2011); Garcés (2017).

[33] En Colombia, por ejemplo, donde por esos días se vivían arduas jornadas de protesta contra el modelo neoliberal, “El Baile de los que sobran” invadió las calles.

[34] https://www.latercera.com/culto/2019/10/26/el-pueblo-unido-jamas-sera-vencido/ La presentación ese día 13 de diciembre: https://www.youtube.com/watch?v=Cuzl_QTBlWI

[35] “Hay una gran deuda histórica con Sergio Ortega” señala el líder del grupo Inti Illimani Jorge Coulón, en entrevista con el autor, Aniversario núm. 48 de Lo Hermida, 1 de septiembre del 2018. Ortega fue militante del Partido Comunista de Chile hasta su muerte. No sólo compuso El Pueblo Unido, sino también el tema electoral del Presidente Salvador Allende, Venceremos. También compuso los himnos del Partido Radical, de las Juventudes Comunistas y de la Central Unitaria de Trabajadores. Además, musicalizó el plan político-económico de Allende, el cual se encuentra en los textos de Julio Rojas, en un álbum llamado Canto al programa junto a Luis Advis, verdadero padre del movimiento Nueva Canción Chilena. Ver: https://www.musicapopular.cl/artista/sergio-ortega/

[36] Entrevista en: https://lifestyle.americaeconomia.com/articulos/donde-surgio-el-pueblo-unido-jamas-sera-vencido

[37] Frederic Rzewski: The People United Will Never Be Defeated! NA063. New Albion Records, 4 de febrero de 2012 [https://web.archive.org/web/20120204150218/http://www.newalbion.com/NA063/]

[38] Proviene de la expresión griega εικονοκλάστης, rompedor de imágenes.

[39] Iconoclasta en http://buscon.rae.es

[40] Thomas, María. La Fe y la Furia. Violencia Anticlerical Popular e Iconoclastia en España, 1931-1939. Granada: Comares Historia, 2014; Ledesma Vera, José Luis. “Enemigos seculares. La violencia anticlerical (1936-1939)”. De la Cueva Merino Julio y Feliciano Montero García (eds.). Izquierda obrera y religión en España (1900-1939). Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 2012, pp. 219-244; Del Rey Reguillo, Fernando. “1936. La destrucción de los espacios y símbolos del culto católico en La Mancha”. Hispania, vol. LXXX, núm. 265, mayo-agosto 2020, pp. 563-596.

[41] Se atacaron iglesias en Valparaíso, Santiago, Talca, Temuco, Puerto Montt. Ver “Orgía de fuego y destrucción en Chile contra los símbolos del poder”, https://www.elmundo.es/internacional/2019/11/13/5dcc6428fc6c833d5d8b45da.html;  “Protestas en Chile: Manifestantes encapuchados destruyen templo católico y universidad”, https://www.eluniverso.com/noticias/2019/11/08/nota/7595351/protestas-chile-manifestantes-encapuchados-destruyen-templo; “Saquean parroquia en Santiago y usan bancas y objetos religiosos como barricadas”, La Tercera, Santiago, 8 de noviembre del 2019.

[42] Ver http://www.laizquierdadiario.cl/Monumento-a-Jaime-Guzman-es-atacado-le-robaron-la-cabeza. Antes también había sido atacado: En la madrugada del 14 de agosto de 2011, fue perpetrado un atentado explosivo en dependencias del monumento dentro del contexto de la movilización estudiantil de ese año. El 11 de septiembre de 2016 el memorial fue nuevamente atacado, esta vez con rayados y pintura. https://www.cooperativa.cl/noticias/pais/politica/udi/anuncian-acciones-judiciales-contra-el-estado-por-ataque-a-memorial-de/2016-09-12/181728.html

Dentro de las protestas ocurridas en Chile durante 2019, el 6 de noviembre el memorial fue atacado otra vez.

[43] Hay una edición por Witrän Propagaciones, Valdivia, 2014.

[44] Verba Roja (Santiago de Chile), núm. 12, 2ª quincena de junio de 1919.

[45] Verba Roja (Santiago de Chile), núm. 31, extraordinario del 1 de mayo de 1920.

[46] Véase: Jara, 2019; Cambio 21, 2019; The Clinc, 2019; El Mostrador, 2019; El Ciudadano, 2019; Rodosusaher Libre, 2020.

[47] Parte de esa presentación en, https://www.youtube.com/watch?v=4OWOce0nueg

[48] El acto de cambio de nombre desde luego generó polémicas por parte de la parte conservadora y militarista. Ver: https://www.eldesconcierto.cl/2020/01/26/redes-inauguracion-de-calle-mauricio-fredes-causa-polemica-en-internet/; con posterioridad surgieron también algunos homenajes en diversas formas; un video dirigido por Eduardo Saavedra: https://www.youtube.com/watch?v=ZUnnMo94uR4

[49] En la ocasión se presentaron entre otros Roberto Márquez, vocalista y músico de Illapu, Luis Lebert, fundador de Santiago del Nuevo Extremo. Parte de la presentación en,  https://www.youtube.com/watch?v=nM_pMLyhVN8; https://www.youtube.com/watch?v=i50JTL2tSOY

 

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Entrevistas realizadas por el autor:

  • Jorge Coulón, miembro fundador del grupo Inti-Illimani. Entrevista con el autor. Aniversario núm. 48 de Lo Hermida, 1 de septiembre de 2018.
  • Eduardo Carrasco, miembro fundador del grupo Quilapayún. Entrevista con el autor, 20 de julio de 2020.

 

Cómo citar este artículo:

LAGOS MIERES, Manuel, (2021) “Símbolos, canciones, iconoclastia. Batalla cultural de la Rebelión Popular en Chile (2019-2020). Reflexiones desde la historia y la experiencia social”, Pacarina del Sur [En línea], año 12, núm. 45, octubre-diciembre, 2020. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Miércoles, 1 de Diciembre de 2021.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1928&catid=13

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