Pacarina del Sur
Pacarina del Sur
Pacarina del Sur

El cine militante y clandestino en la Argentina y la remodelación del imaginario. (Relecturas desde el fin de la dictadura hasta el presente)

The clandestine militant cinema in Argentina and the remodeling of the imaginary. (Rereadings since the end of the dictatorship to the present)

Cinema militante clandestino na Argentina e na remodelação do imaginário. (Relendo o cinema militante , desde o fim da ditadura até o presente)

Daniel Omar de Lucía

RECIBIDO: 04-12-2013 ACEPTADO: 26-12-2013

 

La relación entre el colonizador y el colonizado termina con la muerte

Franz Fanón

 

La acción y la obra creadora del cine militante y clandestino en la Argentina    anterior al golpe militar de 1976 constituye una de las páginas mas vivas de la historia del llamado séptimo arte, y de la historia intelectual y política de nuestro país o, si se quiere, de la historia argentina a secas. Aquellos viejos filmes, la mayoría en blanco y negro, conservan una fuerza testimonial que solo los momentos históricos en que las masas irrumpen en la historia pueden brindar. Por sobre las rupturas y derrotas, a cuatro décadas de su momento de apogeo, el cine militante de fines de los sesenta y comienzos de los 70, sigue proyectando fuertes influencias sobre la pantalla grande Argentina, latinoamericana y mundial. Y sigue siendo objeto de numerosas lecturas y resignificaciones desde los distintos ámbitos y espacios en donde se lo revisita continuamente.


El presente trabajo no intenta ser una historia integral y exhaustiva del cine militante de vanguardia pre dictadura. Un torrente de libros y artículos, que incluyen títulos debidos al trabajo de los protagonistas de aquel proceso  los que se suma el rescate de toda una generación de analistas que desde hace una década larga a esta parte, ya ha sentado varias lineas de análisis solidas en ese sentido. Desde estas paginas nos hemos propuesto una finalidad un poco mas modesta y menos transitada por los autores que nos han precedido. Nos proponemos pasar revista a la obra de los principales colectivos y grupos que formaron el espacio del cine de vanguardia militante en la Argentina de los años 60 y 70 con la intención de resaltar aspectos específicos, puntos de fuga y áreas de tensión que a nuestro juicio no han sido suficientemente analizados  hasta ahora. En el mismo sentido nos proponemos pasar revista a una serie de lecturas  que sobre el cine militante se han realizado en distintos momentos de la vida argentina desde el fin de la dictadura en adelante. Se trata de lecturas de los filmes de las vanguardias realizadas tanto desde ámbitos y espacios especializados como desde una mirada mas general ligada a distintas estructuras de sentimiento que se fueron sucediendo en el tiempo como capas geológicas. Tambien nos interesa la re apropiación de la experiencia del cine militante y de sus colectivos de creadores en experiencias mas recientes de constitución de espacios dedicados al cine político. Las que intentaron dar cuenta de la realidad social desde el ojo de una cámara en los años de la “democracia de baja intensidad” que siguieron al fin de la dictadura; durante el decenio neo liberal de los años 90 y luego de la crisis del 2001. Todo desde un inevitable y enriquecedor cruce entre la historia del cine y la historia sin más. Explorando la intimidad que nace de esa unión indisoluble entre lo que pantalla muestra de aquello que pasa afuera de la sala de cine. 



 

Un cine en búsqueda de las masas

 No es casual que los primeros antecedentes de creación de espacios colectivos de realización cinematográfica y formación de cineastas con una mirada crítica de la sociedad se hayan producido a partir de la caída del gobierno peronista en 1955. En la Argentina que comenzaba a transitar la larga crisis de legitimidad que abarcaría los años de proscripción del peronismo (1955-1973), se buscaría por distintos medios, y de distintos ángulos, reconstruir el universo de representaciones sociales. El desfasaje entre el pais real y el pais oculto intentaba ser conjurado desde el poder e interpretado tanto con palabras como con imágenes.[1] Todo esto en un momento en el cual el poder de los lenguajes audiovisuales iba alcanzando  una dimensión y una profundidad inédita hasta entonces. A la imagen del pais “libre, justo y soberano” como una “comunidad organizada” según los principios del líder paternal que la intensiva propaganda audiovisual peronista había instalado se sucedía la imagen de una nación ordenada y previsible que intentaba recuperar la tradición democrática liberal de Mayo-Caseros resguardándose de los extremismos de cualquier signo. El “pueblo”, hasta hace poco presentado como la base plebiscitaria de una democracia de masas de signo populista, ahora era sustituido por la noción de “ciudadanos” individuales como agentes pasivos de una democracia representativa…que ni siquiera lo era del todo. Es en ese régimen político de república con democracia restringida en donde la disidencia política (peronista y de izquierda) comenzaría a apelar a la imagen audiovisual como una nueva y poderosa herramienta de construcción política utilizada desde el llano.  Las cámaras del cine,  primero por vocación de análisis y luego por vocación militante, comenzarían a recorrer la geografía urbana y rural del pais en búsqueda de los rostros, los testimonios y las luchas de las masas a las cuales la sucesión de dictaduras militares y democracias débiles negaban su lugar en la historia. Esto se haría primero desde el genero del documental pero pronto se consolidaría un dialogo creador entre documento/ficción que constituiría uno de los rasgos mas originales del cine militante de los años 60 y 70.


Tire Die (Fernando Birri, 1960)
Tire Die (Fernando Birri, 1960)

La primera experiencia encarnada en un espacio de creación cinematográfico concreto a la que debemos tener en cuenta como antecedentes del cine de vanguardia es la fundación de Escuela de Cine documental de la Universidad Nacional del Litoral en 1957. La escuela de cine de la UNL, orientada por Fernando Birri fue la primera escuela de cine oficial de la Argentina.  A caballo de su experiencia nacerían en los años 60 la escuela de cine de la Universidad Nacional de La Plata y algunos espacios ligados a la cinematografía en la Universidad Nacional de Córdoba y a la Universidad Nacional de Buenos Aires. Birri, se había formado como cineasta en la Italia del neo realismo y era un buen conocedor del cine latinoamericano de esos años, El y sus discípulos pondrían en pie una cinematografía que se orientaría a la realización de un retrato de de las clases populares y subalternas con sus rostros múltiples y sus problemas cotidianos. En los filmes de ficción de Birri (Tire Die, 1960 y Los inundados, 1962) los sectores subalternos representan el sector mas desfavorecido y abandonado de la sociedad.  Se muestra su marginación en tonos dramáticos pero también por medio de la sátira y el humor. Fundamentalmente se intenta a hacer hablar a los marginados con su propia voz aunque esta fuera recreada por las letras del guionista.  Birri no se propuso hacer un cine militante, en el sentido que lo harían los colectivos de cine de vanguardia que nacerían una década después, pero su obra se aparta decididamente de cualquier mirada neutralista. Las masas son, sino en acto, si en potencia el sujeto posible de cualquier transformación de la sociedad. La importancia del trabajo de Birri y su grupo reside no solo en el hecho de que con el se formaron, colaboraron o se vieron influidos varios de los futuros cineastas de los colectivos de cine militante de fines de los sesenta (Raimundo Gleyzer, Nicolas Sarquis, Gerardo Vallejo, Fernando Solanas, Octavio Getino, Humberto Ríos, etc) sino también en haber planteado una forma nueva de pensar la mirada del cineasta comprometido sobre las clases subalternas y por la proyección latinoamericana de su trabajo.[2] Luego del cierre de la escuela de cine por el gobierno de Guido en 1963 varios de sus miembros se mudan a Brasil. En este pais se había formado, a fines de los años 50, el movimiento del cinema novo, influenciado por el neorrealismo italiano y la primera etapa de la Novele Vague. Sus principales exponentes fueron Glauber Rocha, Nelson Pereyra Dos Santos, Carlos Diéguez, etc. Con filmes de ficción venían retratando la marginación, el racismo y la pobreza rural y urbanas como rostros menos gratos del Brasil modernizante de los gobiernos desarrollistas. El mundo de los cultos afro, de las bandas de cangaceiros y del catolicismo popular mesiánico de los campesinos del sertao. Fue en ese Brasil contradictorio de vísperas del golpe de estado de 1964 que un joven Raymundo Gleyzer filmaría su opera prima, La Tierra quema, como una crónica de la pobreza y el hambre de los campesinos del sertao nordestino.  La experiencia de los cineastas brasileños seria la primera, en términos temporales, de distintos intentos de crear un cine de vanguardia en toda latinoamericana.[3] Siendo acompañada por el tiempo por el cine de Jorge Sanjinés  y el grupo Ukamau en Bolivia; las primeras experiencias del cine post revolucionario en Cuba de la mano de Gutiérrez Alea, Salvador Solís, etc.; el cine comprometido de Miguel Littin y Aldo Francia en Chile que luego fructificaría en las importantes experiencias documentalistas durante el gobierno de la UP y; el cine político semi clandestino en el México posterior a la masacre de Tlatelolco, cuyo principal exponente seria Paul Leduc. De todas estas experiencias de cine militante latinoamericano las dos que tuvieron una relación mas estrecha con el cine militante argentino fueron las de Brasil y la de Bolivia. Las cámaras lucidas habían salido a re correr el continente moreno y junto a cineastas de otros continentes comenzaron a forjar aquello que se conocería como  “El Tercer Cine”.[4]

Raymundo Gleyzer y Jorge Preloran durante la filmación de Ocurrió en Hualfin
Raymundo Gleyzer y Jorge Preloran durante la filmación de Ocurrió en Hualfin

En la Argentina de principios de los años 60 el campo del documentalismo incluiría otras referencias que también deben ser tenidas en cuentas como antecedentes del cine militante de fines de la década. Es el caso del cine antropológico de Jorge Preloran, alejado de las pretensiones del cine militante y politizado, pero unido a este por la búsqueda de redimir por el lente de la cámara los rostros de la Argentina ignorada tuvieron sin duda una influencia muy importante en las experiencias de cine de las vanguardias posteriores. Preloran se propuso con sus etnobiografias,  así denominaba a sus películas, mostrar las distintas realidades étnico-culturales de la Argentina a través de historia de vida de personas de carne y hueso y sus familias. Así narro en sus filmes la vida de tres generaciones de campesinos de los llanos catamarqueños (Ocurrido en Hualfin, 1965), de un sastre de la Puna (Hermogenes Cayo, 1967)  la vida de un pastor y su familia en el árido oeste de La Pampa (Cochengo Miranda, 1975) o de una comunidad mapuche del valle del Limay (Araucanos de Ruca Choroy, 1969) Pese a elegir, preferentemente, el registro de historias de vida sobre el protagonismo de un colectivo humano el cine de Preloran no dejaba de dar cuentas de fenómenos como de la protesta de los aborígenes en episodios como el Malón de la Paz de 1946; la marginación del progreso de zonas enteras del pais, el despoblamiento de regiones enteras por la crisis de las economías regionales o las distintas formas de invisivilizacion de las expresiones culturales de los pueblos originarios y el campesinado criollo en general.  Con Preloran colaboró el futuro director de cine de vanguardia Raymundo Gleyzer. Que luego de volver de Brasil había acometido la realización de algunos cortos de estilo antropológico en las sierra de Córdoba. Gleyzer y Preloran co dirigieron el ya mencionado Ocurrió en Hualfin y Quilino (1966). Este ultimo es un mediometraje sobre un pueblo del sur de Santiago del Estero donde sus habitantes, descendientes de indios sanavirones, sobreviven vendiendo artesanías a los pasajeros del tren que a cada dos semanas pasa en la olvidada estación del pueblo.[5]

Cine y Vanguardias: el momento de los colectivos militantes
Cine y Vanguardias: el momento de los colectivos militantes

Junto a estos aportes provenientes del cine documental de inspiración social y antropológica el cine militante de fines de los años 60 mantuvo diálogos de distinta entidad con variadas experiencias y ámbitos de renovación de la cinematografía argentina de los años 60. Al igual que en Europa las cámaras cinematográficas daban cuenta de la transición de la sociedad Argentina hacia una ambigua modernidad que ocultaba mas de lo que revelaba. Entre estas tendencias renovadoras del cine argentino de ficción sesentista podríamos enumerar: a) la llamada generación del 60 (Manuel Antin, Jorge Martínez Suarez, Augusto Kuhn; David Kohon; Simón Feldman) formada por un grupo de jóvenes realizadores que realizaban filmes de ambientación  beat e inspiración existencialista con influencia de la Novelle Vague;  b) la obra de Leopoldo Torre Nilson en sus etapas expresionista y realista; c) el cine vanguardista experimental de directores como Hugo Santiago; d) el original cine de Leonardo Favio y su transición desde el neorrealismo social a un expresionismo politizado;  etc. Desde la militancia política, desde la mirada antropológica y desde el gesto del rebelde estético el ojo de la cámara se venia posando con insistencia en la sociedad y los sujetos que actuaban en ella. Junto con las masas desheredadas y anónimas otro tipo de actores sociales también comenzaban a aparecer en la pantalla grande. Junto con la opresión de clase o a la marginación étnico cultural las cuestiones de género, la crítica al consumismo, las rupturas generacionales, la  alienación de la vida cotidiana y hasta los problemas de las minorías sexuales comenzaban a ser representados en la pantalla criolla. El golpe del general Ongania y el comienzo de la llamada Revolución Argentina (1966-1973), pareció anunciar un punto de ruptura importante con las tendencias de renovación artística y cultural que se vivía en el pais. Sin embargo pronto se demostró que el cine se convertiría en uno de los principales campos de batalla de la resistencia a aquel rocambolesco proyecto autoritario.

Muestra Tucumán Arde!
Muestra Tucumán Arde!

 Los primeros años de gobierno de “La Morsa” Ongania, que soñaba con instalar una dictadura eterna basada en una ideología fascista de raíz clerical y castrense, fueron de relativa estabilidad. Las masas, en un principio, no parecían contar con reservas para resistir al proyecto autoritario que producía desocupación, congelamiento de salarios, fuga de cerebros y restricciones a la actividad gremial entre otras lindezas.  Por oposición el gobierno de la llamada “Revolución Argentina” pese a su vocación autoritaria y oscurantista no logro cerrar a fuego el campo de la cultura y de la disidencia artística e ideológica como una década después conseguiría hacer el llamado Proceso de Reorganización Nacional. Las vanguardias artísticas y culturales estuvieron fuertemente activas en los primeros años de la dictadura de Ongania acompañando y dando cuenta de las las acciones que en el cuerpo social se oponían al proyecto autoritario. Existió un 68 argentino como momento de pre ascenso de las luchas y como un tiempo rico en intento de convergencias de las vanguardias políticas e intelectuales con las masas. El episodio liminar de este tipo de experiencias fue el plan de lucha de los trabajadores azucareros de los ingenios de Tucumán, que repercutió a nivel nacional aunque sin llegar a constituirse, todavía, en el epicentro de una gran reacción de toda la clase obrera argentina frente a la dictadura. El plan de lucha de los trabajadores tucumanos fue reflejado en la muestra Tucumán Arde que se realizo en las sedes de la CGT de los Argentinos de Buenos Aires y Rosario con la colaboración de numerosos artistas. En pleno onganiato Tucumán Arde fue una vigorosa experiencia en el cual las vanguardias artísticas de la plástica, la fotografía, la cinematografía y, en menor medida, las letras convergieron con un importante movimiento de la clase trabajadora que recomponía fuerzas frente a la dictadura. Esta mítica experiencia formo parte del clima que preanunciaba el gran ascenso de masas que se produciría al año siguiente con el levantamiento popular conocido como el Cordobazo.[6]

 

El Grupo Cine Liberación: Los Condenados de la tierra y el peronismo de la resistencia

La relación entre el colonizador y el colonizado concluye con la muerte.

 Franz Fanón

El mismo año en que se realiza la muestra Tucumán Arde se forma el Grupo Cine de Liberación integrado por los cineastas Fernando Pino Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo. Se trataba de un colectivo fuertemente identificado con el espacio de  la izquierda peronista. Su manifiesto fílmico será La Hora de los Hornos (1968) de la dupla Getino-Solanas definido como un filme-ensayo. Un extenso documental que intentaba ser una radiografía de la Argentina posterior a la caída del gobierno de Perón. Las distintas clases sociales, los grupos de presión, las instituciones nacionales y las principales corrientes políticas y culturales de la Argentina pasan por el ojo de la cámara. Los actores y sujetos que forman la sociedad argentina son presentados desde ellos mismos. Con su cultura, su estética, su lenguaje y su historia. Todo esto encuadrado en un marco teórico que remite a la teoría neo-marxista, anti colonialista de cuño fanoniano salpicada con referencias teóricas  tomadas de los publicistas del nacionalismo pre peronista (Scalabrini Ortiz, Jauretche) y de teóricos de la llamada izquierda nacional como Hernández Arregui. La Hora es un filme de fuerte solidez estética y conceptual que consigue fundir imagen y relato con una eficacia poco habitual. El máximo logro, político y estético a la vez, de La Hora de los Hornos es la forma en que consigue, dentro de los presupuestos de su discurso político, legitimar la idea de la necesidad de un cambio revolucionario en el pais. Ese pais escindido en una Argentina visible y una Argentina secreta explotada, reprimida, negada  y encubierta. Y dentro de esa realidad: los “cabecitas negras” como versión argentina del pueblo-clase tercermundista colonizado sujeto natural de la revolución. Revolución que solo podía significar la vuelta al poder del movimiento político que expreso históricamente la voluntad mayoritaria de los “cabecitas negras”…para concluir lo que, de manera muy genérica, se definía como una “revolución inconclusa”.


La Hora de los Hornos (1968)
La Hora de los Hornos (1968)

Este discurso del anti colonialismo al servicio de la legitimación del peronismo por izquierda tiende a eludir las tensiones internas del peronismo como campo político y espacio social. Eso lo lleva a ensayar algunas lecturas un tanto unilaterales y maniqueas tanto de la realidad argentina como mundial. En una parte del filme se ven imágenes de obras pictóricas renacentistas, portadas de libros de Kant y hasta el manuscrito de la Declaración de los Derechos del hombre de la revolución francesa mientras la voz del relator los califica de expresiones de “cultura neo-colonial alienada”. Semejante es su mirada de la Universidad que es condenada en bloque como una institución del sistema sin reconocer contradicciones y potencialidades críticas. Con la misma unilateralidad se sostiene que la  oligarquía, la burguesía y la clase media criollas son clases “lumpenes” que viven de la imitación simiesca de sus símiles de los países centrales al punto de no ser más que meros apéndices de estos últimos. Son muy representativas las imágenes de burgueses en remates de toros reproductores en la Sociedad Rural, en galerías de arte u otros eventos por el estilo con una voz en of femenina en donde una mujer de clase alta comenta, orgullosa, que los aristócratas británicos que visitan a la Argentina comparan el estilo de vida de los patricios argentinos con la aristocracia polaca. La cámara de los cineastas del Grupo Liberación se detiene bastante tiempo en reproducir escenas de un encuentro tipo Happening  celebrado en el celebre Instituto Di Tella, con jóvenes vestidos como hippies, con la cara pintada y en actitudes un tanto bizarras para luego calificar al arte modernos y sus distintas expresiones como “arte de las vanguardias neo colonialistas”. Si bien la película llama al dialogo entre peronistas revolucionarios, marxistas y cristianos progresistas como saldo queda claro que por fuera del peronismo existe poco mas que el mal y la incomprensión absoluta y recurrente de la realidad argentina. Como manifiesto fílmico de la izquierda peronista, que históricamente adjudico a la izquierda clásica su rol de “otro” identitario, La Hora… califica de “izquierda colonial” a las corrientes marxistas de la Argentina en su conjunto. En su análisis del golpe de 1955 el filme propone reflexionar sobre el carácter poli clasista del peronismo como un elemento que le jugo encontra en determinadas coyunturas (la ruptura con las fuerzas armadas, con la iglesia, la burguesía industrial, etc) pero luego sostiene que el frente nacional poli clasista es el único tipo de construcción política capaz de liderar una transformación revolucionaria en la Argentina. El filme conoció una amplia difusión internacional y fue premiado en festivales internacionales. En la Argentina se exhibió en forma semi clandestina con la ayuda  de grupos de apoyo (unidades móviles) repartidos en varias ciudades argentinas: La Plata, Rosario, Córdoba, Tucumán, etc.  De esta manera durante el periodo 1968-1973 La Hora de los Hornos se vio en unidades básicas, sindicatos, lugares de trabajo, facultades, etc. Incluso se hacían exhibiciones parciales de partes del filme seleccionada de acuerdo al tipo de publico (estudiantes, trabajadores, campesinos, etc). El Grupo Cine de Liberación incluyo en esta tarea la realización de plenarios de cineastas, militantes, etc como etapa de evaluación y discusión de la orientación a seguir.[7] Durante la breve apertura política que se vivió durante el gobierno de Héctor J. Campora (mayo-julio 1973), cuando uno de los realizadores de Cine Liberacion, Octavio Getino, ocupaba la dirección del Instituto Nacional del cine,  La Hora…fue estrenada en el circuito comercial porteño. Se conoció en dos versiones.  En la primera y mas extensa la versión el filme concluía con un largo plano fijo de un cuadro del Che Muerto, con la cámara acercándose paulatinamente y un fondo de tambores redoblantes in crescendo que subrayan el compromiso militante de acuerdo a un recurso utilizado por Gil Ponte Corvo en una escena famosa de La Batalla de Argelia. Esa es la versión que recorrió el mundo y que fue premiada en varios festivales. La versión, mas abreviada, que se estreno oficialmente en la Argentina en 1973 sustituía la imagen final del Che por escenas documentales e imágenes de Perón y su tercera mujer Isabel Martínez.

De izquierda a derecha Vallejo, Solanas, Perón y Getino en Puerta de Hierro
De izquierda a derecha Vallejo, Solanas, Perón y Getino en Puerta de Hierro

En 1969 Getino y Solanas redactarían el Manifiesto por un Tercer Cine que seria publicado en Cuba en la Revista Tricontinental.  Resumiendo las ideas expresadas en La Hora de los Hornos el manifiesto se pronunciaba por un cine ligado al mensaje revolucionario de los pueblos del tercer mundo. Un cine antes que nada enemigo de la cultura neo colonial e imperialista. Se definía a la creación cinematográfica como una  obra colectiva y se repudiaba cualquier noción de neutralidad. El cine debía ser un hecho violento, agresivo (el filme acto) con el suficiente poder para conmover las conciencias e impulsar la acción. Un cine donde no podía haber “espectadores” porque todo espectador es un traidor…Solo debía haber actores y lo mas comprometidos posibles. Un cine que rechazara al cine espectáculo y el cine negocio y apostara a la difusión clandestina y subordinada a un proyecto de naturaleza política.[8] Estas ideas repercutieron fuerte y fueron hechas suyas por buena parte de los cineastas de vanguardia de toda América Latina.  A la Hora de los Hornos le seguirán dos filmes periodísticos también debidos al tándem Getino-Solanas: Perón, la revolución justicialista (1971) y Perón: actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971). Sendos reportajes a Perón en su exilio madrileño donde el ex presidente argentino responde a las preguntas de los jóvenes cineastas. A lo largo de estas extensas entrevistas Perón hace un balance sobre sus dos primeras presidencias, precisa una serie de definiciones doctrinarias y opina de la situación política mundial. Todo esto en clave de “izquierda” a tono con la reivindicación del “socialismo nacional” elaborada por la izquierda peronista resistente. El Perón de las entrevistas filmadas por el Grupo Cine de Liberación es por sobre todas las cosas, el líder de un movimiento de liberación nacional del tercer mundo. Una especie de Mao Tse Tung populista latinoamericano. Lo mas lejos posible del Perón de: “De la casa al trabajo y del trabajo a la casa” y lo mas cerca posible del “Peronismo será revolucionario o no será”. Frase, esta ultima, que constituyo un slogan recurrente de la izquierda peronista pero que Perón nunca pronunció.

Argentina mayo de 1969: los caminos de la liberación (1069)
Argentina mayo de 1969: los caminos de la liberación (1069)

Los vínculos del Grupo Cine de Liberación con la izquierda peronista se fueron estrechando. CL fue el brazo cinematográfico de la agrupación político-armada Montoneros que termino hegemonizando el espacio de la izquierda peronista. La acción y la obra del Grupo de Cine de Liberación fue una referencia para las otras experiencias de cine militante producidas en el espacio de la izquierda peronista.  Como es el caso del Grupo realizadores de Mayo que en 1969 dio a conocer el filme Argentina, mayo de 1969: los caminos de liberación. Tomando como eje el  Cordobazo,[9] el filme ofrece la mirada de una serie de cineastas (Humberto Ríos, Nemesio Juárez, Enrique Juárez, Eliseo Subiela, Jorge Martin “Catu”, Octavio Getino, Pino Solanas, Pablo Szir, Rodolfo Kuhn y Jorge Cedrón) sobre la situación abierta  con la irrupción de la lucha de masas en las ciudades argentinas. La lucha en las calles, la represión, imágenes de la miseria en villas, la penetración de los capitales imperialistas, la sátira a los personeros de la dictadura y hasta una formula para fabricar armas improvisadas constituyen los distintos capítulos de este filme hecho por cineastas mayoritariamente peronistas con otros de izquierda. Los ecos de La Hora de los Hornos son fuertes. El filme original duraba 120 minutos. Algunas de sus partes se han perdido.

Norman Brisky y el grupo octubre actuando en una Villa del conurbano bonaerense
Norman Brisky y el grupo octubre actuando en una Villa del conurbano bonaerense

El grupo realizadores de mayo no seguiría realizando una tarea en conjunto con continuidad. Pero varios de sus directores realizaron, de modo individual, filmes en la línea del cine de vanguardia. En ese mismo año 1969 Enrique José Juárez dio a conocer su mediometraje Ya es tiempo de violencia. Su hermano Nemesio Juárez  venia de la realización de cortos documentales sobre la lucha de los trabajadores y los problemas de los migrantes internos (Muerte y Pueblo, 1969) y luego firmaría documentales institucionales durante el breve gobierno de Campora (mayo/julio de 1973). Mas conocida es la obra de Jorge Cedrón y su mítica película Operación Masacre, basada en el libro de investigación homónimo de Rodolfo Walsh sobre los fusilamientos a militantes peronistas durante el frustrado levantamiento peronista del 9 de junio de 1956. El filme, firmado de forma clandestina en 1972 conto con la particicipacion de varios actores famosos ligados al peronismo. Cedrón se limita, siguiendo el texto de Walsh, a contar las acciones de grupos de militantes de la resistencia que fueron encarcelados cuando se habían reunido para aguardar noticias del levantamiento sin saber que serian conducidos a un basural donde serian fusilados. El filme concluye con el testimonio de los sobrevivientes de la matanza de los basurales de José León Suarez. Al igual que otros filme de igual tenor la película fue estrenada durante la apertura política de 1973 con mucha repercusión de publico pero luego que a pedido de de Octavio Getino se cortaran las escenas en las que se convocaba a la las masas a tomar las armas. En el seno de la izquierda peronista existían numerosos grupos de artistas que trabajaban en otros frentes culturales. Es el caso del grupo de teatro Octubre fundado en 1970 y orientado por el actor y militante Norman Briski. Este había alcanzado gran popularidad protagonizando una serie de filmes satíricos sobre la clase media argentina y sus conflictos de lumpen-pequeña burguesía periférica (Psexonalisis (1968), La Fiaca, (1969), La Guita (1969)). El grupo Octubre  recorría las villas del gran Buenos Aires, consultaba a sus pobladores sobre los principales problemas del lugar y luego procedía a la redacción colectiva de una obra de teatro que reflejaba dicha situación y proponía una salida política a la misma. Las obras eran representadas con los pobladores de las villas como actores-público y a veces concluían con una asamblea barrial. Dentro de tipo de experiencias también se llegaron a firmar películas caseras sobre el devenir político nacional. Rememoraba Brisky, en conferencias dictadas luego de su vuelta del exilio, como en una villa los miembros de octubre, con el concurso de los pobladores, habían filmado una película sobre los sucesos del 20 de junio de 1973 y la vuelta de Perón que terminaron en un ataque de la derecha peronista contra las columnas de las agrupaciones armadas y de la juventud peronista en las cercanías de Ezeiza.  A la hora de tener que compaginar el filme, coherente con la ideología “basista” del grupo, se decidió que la compaginara el pueblo en asamblea. Avocados a la tarea del montaje las masas terminaron armando una película que duraba varias horas.

Operación masacre (1973)
Operación masacre (1973)

El camino hacia la muerte del viejo Reales (1971)
El camino hacia la muerte del viejo Reales (1971)

Junto con temas tan recurrentes como las acciones de masas contra la dictadura, la denuncia de la penetración imperialista o el derrotero de la resistencia los cineastas militantes ligados a la izquierda peronista también produjeron algunos títulos donde se intentaba desarrollar una mirada política y antropológica de la Argentina profunda. Es el caso de El camino hacia la muerte del viejo Reales (1971) de Gerardo Vallejo. En dicho filme este cineasta tucumano, miembro del Grupo Cine Liberación, cuenta la saga de tres generaciones de una familia de campesinos  cañeros y la incorporación del hijo menor de los Reales a la militancia social durante las grandes huelgas de los trabajadores del azúcar contra la política de cierres de ingenios del gobierno de Ongania. Vallejo volvería sobre el tema en una serie de cortos sobre la situación de los trabajadores tucumanos filmados en 1973-1974. No sería la última vez que este director frecuentaría esta temática. Esta búsqueda cinematográfica de la Argentina profunda esta presente en El Familiar (1974) de Octavio Getino, un curioso filme que tuvo escasa difusión en la época de su filmación, y luego estuvo perdido por muchos años. Según el propio Getino relato, tiempo después, fue durante su participación en el equipo técnico de El camino a la muerte…que tomo conocimiento de una antigua leyenda del norte argentino (El Familiar o una especie de ser diabólico que concede riqueza al que pacta con el) En base a este mito Getino enhebro un relato iniciático y con toques esotéricos como una parábola de la dominación de la oligarquía y el imperialismo en la Argentina. El argumento de El Familiar es el siguiente. Un hacendado hace un pacto con el Familiar para poder explotar a sus peones. Una serie de personajes (“los oscuros”) encarnan la resistencia del pueblo contra la opresión: Juan Atahualpa,  Juan Túpac, Juan Sin Nombre, Juan Urbano y la Sombra. Los oscuros reciben la bendición de la Pacha Mama para luchar contra el Familiar. A partir de estos elementos se desarrolla una trama onírica con fuerte carga simbólica en donde se representa la lucha de las organizaciones armadas (“los pájaros” = montoneros) contra los defensores del orden oligárquico. Getino recurre a una gran cantidad de recursos estéticos formales: actores con mascaras, personajes de ropaje renacentista que representan al imperialismo y combates entre dos bandos de hombres con casco y la cara pintada de blanco que se diferencian por el color de sus remeras a franjas. Todo esto con alusiones a deidades prehispánicas que renacen, largos parlamentos en donde un represor explica la lógica y los objetivos de su accionar, mientras los “oscuros” debaten sobre la mejor estrategia para la liberación del pueblo. El filme concluye con la llegada de Juan Pampa a la Salamanca (el infierno según el folklore norteño), representado por el edificio de una multinacional, donde vence a el Familiar y reunifica a los “oscuros” (criollos, cabecitas negras) con los predicadores que habían llegado del otro lado del mar y se habían vuelto “oscuros” (obreros inmigrantes). El resultado de toda esta melange es un filme denso, por momento casi hermético, con una serie de parábolas para iniciados. Una curiosa melange entre una película iniciática, al estilo de cine del chileno Alejandro Jodorowsky, los títulos mas esotéricos del Cinema Novo brasileño y hasta algún toque felliniano. El Familiar representa un intento muy original de querer unir el discurso político radical del cine de vanguardia, con elementos del drama telúrico, cierta vocación de leer lo político desde lo antropológico y una utilización política del cine mítico fantástico. Sub genero que en esos años tendría varias expresiones en el cine argentino (Nazareno Cruz, el lobo de Leonardo Favio, 1975 y La Hora de María y el Pájaro de Oro de Rodolfo Kuhn, ídem). Esa misma asociación entre lenguaje político, en este caso mas elíptico, y elementos mítico telúricos lo encontramos en la obra de otro director con vínculos de formación y trabajo con los cineastas de Cine Liberación. Nicolás Sarquis, discípulo de Fernando Birri, filmaría de manera discontinua entre 1974 y 1977 un filme denominado La muerte de Sebastián Arache y su triste entierro. Un relato de ambientación rural con guion de Haroldo Conti, escritor desaparecido durante la dictadura. Filmada en La Rioja y ambientada en algún lugar del noroeste argentino La muerte…es un filme de poco dialogo y largas escenas de un paisaje desértico y seco que contribuye a crear un clima opresivo. La parábola que representa es una historia de leyendas dichas a medias. Lo mismo sucede con la presunta intencionalidad política del filme concluido en plena dictadura y que no fue estrenado en la Argentina hasta 1983. Como muchos otros filmes del cine militante la película de Sarquis tuvo buena recepción en el medio de los festivales internacionales de cine.

El familiar (1974)
El familiar (1974)

La muerte de Sebastián Arache y su triste entierro (1977)
La muerte de Sebastián Arache y su triste entierro (1977)

 

El gran poema fílmico de  la resistencia peronista

Entre 1973 y 1974 Fernando Solanas  filmaría otra versión de su mirada épica de la resistencia peronista pero esta vez en forma de filme de ficción salpicado con elementos de documental. Los Hijos de Fierro es una de las obras cinematográficas más vigorosas del cine argentino y mundial. Si La Hora de los Hornos es un filme-ensayo Los Hijos… es un filme-manifiesto o también, porque no, un filme-poema. Esta película, comenzada a filmar durante la apertura de 1973 y concluida cuando ya había comenzado el conflicto entre el gobierno justicialista y la izquierda peronista, tiene ese sabor de obra colectiva que es inherente a todo el cine militante. Puede decirse que es, como alguna vez se lo  definió en términos publicitarios, una versión argentina de El Acorazado Potemkin. Un filme en que las masas “hacen” la historia en vez de actuarla. El esquema argumental elegido permite hacer converger la saga del peronismo con el gran poema nacional de los argentinos: Martin Fierro de José Hernández.  Perón al igual que el gaucho Martin Fierro fue perseguido y tuvo que exiliarse. Al igual que Fierro Perón tuvo hijos que serian sus herederos. Aunque en este caso no serian hijos biológicos sino políticos. En ese punto se sitúa el relato en off para comenzar a contar la historia de “los hijos de Fierro”. En el momento en que Fierro/Perón es expulsado a la frontera.(Golpe de 1955) se reúne con sus hijos que quieren evitar su partida resistiendo y los convence que las circunstancias lo obligan a partir. Pero antes le deja un legado. A uno de los hijos le entrega la bandera de la justicia, al otro la de la soberanía y a otro la de la libertad. Ahí comienza la saga de los hijos sin padre que lucharan contra el “Comandante” y sus aliados para la vuelta de Fierro que vendrá hacer justicia para el “paisanaje”. Como dice el relator en off los tres hijos de Fierro estaban desparramados por toda la geografía del pais: en cada fábrica, en cada barrio y en cada lugar  en que se luchaba. Fueron los pilares de la resistencia de las masas contra los gobiernos anti obreros y la proscripción al peronismo.

Los Hijos de Fierro (1972)
Los Hijos de Fierro (1972)

Por medio de la saga de los tres hijos de Fierro la resistencia peronista entre 1955 y 1973 se mostrada en todos sus rostros posibles: los delegados de base de las fabricas en lucha, la militancia proto guerrillera, las formas de organización clandestinas, la represión policial, las mujeres de los militantes resistiendo desde sus hogares, la lucha contra los dirigentes que se van burocratizando, etc El paralelismo con escenas tomadas del Martin Fierro tiene dos momentos para resaltar. Uno de ellos es la “insurrección” del sargento Cruz que abandona la partida que reprime a los guerrilleros y se une a la milicia popular. Dramatización de un tópico muy común a la izquierda peronista: la unión del ejercito guerrillero con sectores “nacionales” de las fuerzas armadas que rompen con el imperialismo y la oligarquía para unirse a la causa del pueblo. La otra escena es el rescate de la patria Cautiva simbolizada en una mujer que esta siendo vejada a merced de un grupo de represores. Sintetizando se pude decir que la particularidad de Los Hijos de Fierro es que le agrega la fuerza de la imagen al relato épico del peronismo de la resistencia. Como se ha dicho alguna vez por ahí John William Cocke había reinventado al peronismo agregándole el marxismo y el historiador José María Rosa lo había reinventado agregándole la historia que lo ligaba con la lucha de los caudillos del siglo XIX. Podríamos agregar que Solanas re invento al peronismo agregándole la imagen. Y esto desde una perspectiva eminentemente política. Leído a través del ojo de la cámara de Solanas el único peronismo posible era el peronismo de la resistencia.  Ese peronismo reinventado por los Hijos de Fierro al calor de una resistencia peleada con la ausencia del gran padre-creador que cuando volvería instauraría “el reino de dios en la tierra”… o por lo menos la justicia social. La historia, a la larga, no será así. Pero eso no le quita ni un ápice al impacto de la gran saga fílmica de la resistencia peronista como mito fundante. Terminada de compaginar en 1975 cuando el gobierno de Isabel Martínez había clandestinizado a la izquierda peronista y las bandas paramilitares  habían asesinado a Troxler uno de los participantes del filme, Los Hijos de Fierro solo seria conocido, antes de 1976, en circuitos militantes clandestinos y en el exterior donde ganaría varios premios internacionales.

 

El Grupo Cine de Base: escribiendo la otra historia de “los de Abajo” 

                                                 Me matan si no trabajo/y si trabajo
me matan/ Me matan siempre me matan/
Ay siempre me matan!

 Nicolás Guillen      

 

El Grupo Cine de Base fue el equivalente del Grupo Cine Liberación en la izquierda marxista. Su principal inspirador Raymundo Gleyzer, como ya hemos visto, había sido influenciado por la obra de Fernando Birri y trabajado junto a Jorge Preloran. Pero aparte tenia una frondosa experiencia en el medio televisivo argentino habiendo sido durante años camarógrafo de Telenoche el noticiero del canal 13 de Buenos Aires, propiedad del empresario cubano-argentino Goar Mestre, y filial de la CBS norteamericana. Como camarógrafo de este programa, había sido el primer cineasta argentino en captar imágenes de las islas Malvinas, había filmado un interesante testimonio sobre las pésimas condiciones sanitarias de los indios matacos en el este de Salta e incluso había realizado un informe desde la Cuba revolucionaria, el primero que se vio en las pantallas chicas argentinas. En 1970, en compañía de Álvaro Melian, Humberto Ríos y otros colaboradores, recorrió el Mexico post-Tlatelolco firmando la campaña presidencial del candidato oficialista Luis Echeverría. Gleyser y su equipo, con el cual colaboro el, por ese entonces, joven cineasta mexicano Paul Leduc,  se habían hecho pasar por un equipo de la televisión alemana consiguiendo permiso oficial para moverse con cierta libertad. De esta manera se dedicaron a registrar la realidad social del Mexico bajo el dominio del PRI.  Su cámara se detuvo con particular interés en la realidad del sureste mexicano atravesado por la miseria y la marginación de sus pobladores. Fruto de este trabajo fue Mexico, la revolución congelada que seria prohibida en Mexico y se estrenaría en Buenos Aires en 1971. Con estos antecedentes Gleyzer fundo, de vuelta en Buenos Aires, el Grupo Cine de Base que estaría integrado por su esposa Juan Shapire, Álvaro Melian, Humberto Ríos, Jorge Denti, Joaquín Gianonni, Nerio Barberis y otros. Don Raymundor, que valorizaba la obra cinematográfica  del Grupo Cine Liberación (había sido camarógrafo en La Hora de los Hornos), quiso recrear una versión de ese cine militante pero para leer la realidad argentina en clave marxista revolucionaria. Luego de años de militancia en el Partido Comunista Argentino, Raymundo había adherido al PRT-ERP y más tarde a una de sus organizaciones de superficie el FAS (Frente Anti imperialista por el Socialismo) que en ese momento hacia su irrupción en el medio nacional. El Grupo Cine de Base seria el brazo cinematográfico del PRT-ERP en la misma medida que el Grupo Cine Liberación era el brazo cinematográfico de la agrupación Montoneros. No obstante la  relación con la conducción del PRT-ERP no siempre fue fácil. Especialmente luego de de que con criterio militarista la conducción del PRT-ERP había retirado su apoyo a distintos espacios de militante artistas que daban la batalla en el frente cultural.[10]

Filmación de México la revolución congelada (1970)
Filmación de México la revolución congelada (1970)

Las primeras realizaciones del Grupo Cine de Base fueron comunicados del Ejército Revolucionario del Pueblo en forma de cortometrajes en blanco y negro. Entre ellos un corto titulado Swif en donde se relata la operación guerrillera que consistió en el secuestro del cónsul británico en Rosario, hombre ligado a los capitales frigoríficos británicos.  Estos pequeños cortos combinaban fragmentos de noticieros televisivos (incluyendo de Telenoche), imágenes fijas y testimonios de miembros del ERP. Los cortos combinaban el relato de las acciones guerrilleras con una reseña de las causas que motivaron su realización. Por ejemplo, las condiciones de trabajo de los obreros de la carne, las presiones del imperialismo ingles para condicionar la industria frigorífica y adaptarla en su beneficio, los vínculos entre los intereses frigoríficos y funcionarios de la dictadura de Lanusse, la  complicidad de la burocracia sindical con esta política, etc. Por esa misma época se filmo el corto Informe Banade sobre la ocupación por miembros del ERP del edificio del Banco Nacional de Desarrollo de Buenos Aires donde se realizo una expropiación revolucionaria. A fines de 1972 daría a conocer Ni olvido, ni Perdón un mediometraje basado en el montaje de escenas de noticieros sobre el intento de fuga y posterior represión a un grupo de militantes de organizaciones armadas en la ciudad de Trelew en el sur patagónico. A partir del año 1972 la gente de Cine de Base también se dedico a filmar los congresos del Frente Anti imperialista por el Socialismo (FAS).

Ni olvido, ni perdón (1972)
Ni olvido, ni perdón (1972)

En base a estas experiencias Gleyzer y su equipo se animaron a realizar entre los años de 1972 y 1973 una obra de más largo aliento. Fruto de un trabajo de producción colectiva con la participación de actores, técnicos, militantes políticos, sindicales, etc., nació Los Traidores (1973), la única obra de ficción de Gleyzer y quizás, el titulo mas interesante de todo el cine militante de la época. Se trata de una radiografía de la burocracia sindical peronista a través del relato de vida de Roberto Barrera, un sindicalista que se inicia como un delegado de base en vísperas del golpe gorila de 1955, continua como un militante combativo en tiempos de la resistencia peronista para luego ir sufriendo una paulatina conversión en un corrupto burócrata “participacionista” en los años 60-70. Los Traidores une ficción con escenas documentales con escenas de masas dramatizadas de manera semi clandestina. La película hace un buen uso del fisic du roll (particularmente logrado en la búsqueda de actores que representan a los burócratas) y hasta de cierto despliegue de elementos surrealistas puestos al servicio de la sátira. En especial la escena un tanto felliniana en la que el burócrata ve su propio entierro en sueños. La primera parte del filme muestra  los cambios introducidos en el trabajo fabril con las llegadas de los métodos fordistas luego del golpe de 1955 (cronómetros, control de los tiempos muertos, trabajo incentivado) en lo que constituye la mas interesante representación del universo fabril en la pantalla argentina hasta ese entonces. Los Traidores propone una mirada de los militantes peronistas de 1955 alejada de cualquier sectarismo. Como recuerdan los testimonios de los sobrevivientes del Grupo Cine de Base reproducidos en el libro de Peña-Vallina sobre el cine de Gleyzer buena parte de la información del mundo sindical utilizada para el filme fue tomada de conversaciones y reuniones con gente del Peronismo de las Bases, quizás la rama mas radical de la izquierda peronista.[11] En Los Traidores la revolución libertadora es representada, sin ambigüedades, como un golpe reaccionario y represivo y la resistencia peronista como una lucha consciente de los trabajadores en defensa de sus conquistas adquiridas. De ahí en más el filme desarrolla un relato bastante creíble de las luchas gremiales de su tiempo con sus luces y sus sombras. En algún sentido puede decirse que el filme de Gleyzer y su grupo representan una  contra cara alternativa, aunque no forzosamente antagónica, de Los Hijos de Fierro. Una épica de las luchas obreras entre 1955 y 1973 pero no concebida como expresión lineal de la hazaña gloriosa del peronismo de catacumbas que conservo el fuego bajo las cenizas de una supuesta revolución inconclusa. Sino la historia de los trabajadores como hombres y mujeres de carne y hueso con sus antagonismos de clase como un ordenador principal por sobre encima de sus contradicciones políticas;  con sus tensiones internas; con sus grandezas y miserias. En los Hijos de Fierro Solanas había llevado adelante también una crítica la burocracia sindical traidora, tema al que también había abordado lateralmente en La Hora de los Hornos. Pero su análisis era eminentemente político y preso de cierta unilateralidad. Solanas no ahondaba tanto en la naturaleza de la burocracia como una correa de transmisión de la patronal entre la clase trabajadora. Los burócratas sindicales corruptos eran presentados como traidores que se habían dejado seducir por los cantos de sirena “gorilas” dándole la espalda al mandato de las bases siempre iguales a si mismas y siempre fieles a Perón. La denuncia de la burocracia sindical por el cine militante de la izquierda peronista dejaba muchas preguntas sin responder. Por su parte Los Traidores intenta indagar las causas y los orígenes de esa traición en la dialéctica de la lucha de clases y en las contradicciones internas del peronismo como movimiento atravesado por fuentes tensiones clasistas. El filme de Gleyzer muestra el mundo de la burocracia sindical como una verdadera sub cultura política y social con sus propias pautas. Un mundo en eterno equilibrio entre la necesidad de no romper del todo con sus bases obreras pero ligado, cada vez por lazos mas fuertes, con la patronal. Mientras los burócratas de las películas de Solanas son traidores, antes que nada en sentido político en el filme de Gleyzer se ahonda en la mirada sobre el movimiento de pinzas convergente de, por un lado, los mecanismos de seducción y corrupción de la patronal hacia los dirigentes obreros y, por el otro, las estrategias de los dirigentes que se van burocratizando y aprenden a acumular poder económico e impunidad a partir de su rol de intermediarios entre la  patronal y los trabajadores. Por ese camino Los Traidores termina ofreciendo una versión de la degeneración de los burócratas menos poética y con menos potencia estética que la de la película de Solanas pero más rica y fecunda a la hora de proponer algunos ejes para analizar la realidad. El filme se cierra con la escena del ajusticiamiento de Barrera por un grupo guerrillero y un llamado final al inicio de la guerra popular revolucionaria. Durante el gobierno de Campora cuando Octavio Getino ocupo el cargo de director del Ente de calificación cinematográfica había acordado permitir su difusión a cambio de suprimir el llamado final a las armas. Como Gleyzer no acepto la película no se estreno en el circuito comercial. El filme fue difundido en los circuitos militantes del conurbano bonaerense y otros puntos del pais (La Plata, Córdoba, Corrientes, Tucumán, Chaco, Salta) pero también en algunas salas de barrio en capital.  Según relato el propio Gleyzer, en una entrevista hecha por un periodista alemán, el filme tuvo exhibiciones hasta en comunidades matacas del oeste salteño en donde el cacique, único hablante de castellano, iba traduciéndole a la gente los diálogos de la película.  Muchas veces los ciclos incluían a Los Traidores junto al filme de Jorge Cedrón Operación Masacre y la película Informes y Testimonios. La tortura política en la Argentina 1966-1972, realizada por un grupo de jóvenes de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de La Plata (Carlos Vallina, Diego Eijo, Eduardo Goriello, Ricardo Moretti, Alfredo Oroz y Silvia Verga) que llevaron adelante muchos emprendimientos en común con la gente de Gleyzer. Fieles a su concesión del arte como una obra colectiva los realizadores del Cine de Base sometían su obra al criterio de las bases. Estas sugirieron varios cortes. Razón por el cual se conocen varias versiones de Los Traidores.

Los Traidores (1973)
Los Traidores (1973)

En 1974 Gleyzer y su equipo realizaran su último filme anterior al golpe de estado de marzo de 1976. Se trata de Me matan si no trabajo y si trabajo me matan. La crónica de un movimiento de huelga de los trabajadores de la fabrica INSUD en el partido de La Matanza en el oeste del conurbano bonaerense. Esta película de veinte minutos tiene como epicentro de su acción la olla popular organizada por los obreros de INSUD en conflicto reclamando indemnizaciones por haber contraído la enfermedad del saturnismo o envenenamiento de la sangre que suele afectar a los obreros de las industrias que trabajan con plomo. Eludiendo al didactismo de otros cortos del Grupo Cine de Base, limitándose a los testimonios de los delegados en lucha y los obreros damnificados el filme consigue convertir a la crónica de este conflicto fabril en una ventana abierta al micro cosmos de las luchas sindicales de la época. A través de sus asambleas, movilizaciones, acuerdos con los barrios y la militancia territorial la lucha de los trabajadores aparece presentada sin filtros. Constituye un testimonio de primera mano de la otra realidad sindical de comienzos de los años 70. De esa militancia de base ninguneada y  encubierta por la hegemonía de la burocracia.

Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974)
Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974)

Informes y testimonios (1973)
Informes y testimonios (1973)

Durante el año 1975 Gleyzer se conto entre los artistas e intelectuales condenados a muerte por la Triple A. Mientras se dedicaba a emprendimientos de cine comercial el grupo Cine de Base no dejo de planificar futuros filmes militantes. El golpe de estado del 24 de marzo de 1976 lo sorprendió en Nueva York. Pocos días después regreso al pais. El 27 de mayo fue secuestrado en la puerta del sindicato cinematográfico. Fue visto con vida en el campo de concentración de El Vesubio donde también estuvieron secuestrados el dibujante y guionista de historieta Héctor Oesterheld y el escritor Haroldo Conti. El dia de su secuestro es conmemorado actualmente como el dia del cineasta desaparecido. Sus colaboradores del Grupo Cine de Base marcharon al exilio. Parte de ellos, dirigidos por Jorge Denti, filmaron en Perú un corto titulado Las tres A son las tres armas (1977) que tiene como guion la  lectura de la carta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar.

Tiro de Gracia (1969)
Tiro de Gracia (1969)

 

El otro cine de vanguardia

Mucho menos ligado a la militancia política pero formando parte del clima de ideas que nutria a las vanguardias artísticas y políticas Bueno Aires conoció a fines de los años 60 la acción de algunos colectivos cinematográficos de clara vocación vanguardista. Se trataba de jóvenes cineastas influenciado por las experiencias renovadoras del cine europeo (Antonioni, Godard, etc.), del cine independiente yanqui (John Casavettes) y de algunos outsiders nacionales como Hugo Santiago y su mítico filme Invasión (1965) Entre 1968 y 1969 se hablaba en Buenos Aires del llamado Grupo de los 5 formado por Alberto Fisherman, Néstor Paternostro, Raúl Stagñaro, Ricardo Becher y Raúl de la Torre. En realidad no se trataba de un colectivo de cineastas con una propuesta común. Las procedencias, las propuestas cinematográficas  y las futuras trayectorias de estos directores serian bien diversas.  No obstante el espíritu que recorría los sets porteños en esos años tendía a reunirlos. Ricardo Becher dirigió en 1969 Tiro de Gracia. Un filme interesante que trataba de relatar el ambiente de cierta bohemia porteña de intelectuales y artistas medio cínicos que se reunían en el Bar Moderno de la calle Maipú al 900. Se trata de un filme un tanto coral en la que actúan entre otros el actor y novelista Sergio Mulet (autor de la novela Tiro de Gracia, base del guion), el escritor Juan Carlos Gene; los pintores Francisco Pérez Celis y Federico Peralta Ramos, el músico Javier Martínez, baterista del legendario grupo Manal, pionero del rock argentino; y el filosofo Oscar Masotta. La película, mezcla de cine de ficción experimental y documental costumbrista reconstruido amalgama de  manera un tanto arbitraria, varios tópicos dispersos. El filme se abre con una escena de un tiroteo en un ambiente rural que a la larga no termina de relacionarse con el resto de la trama; luego relata las aventuras donjuanescas de un joven apuesto y vividor; incluye un fragmento un tanto onírico con el proyecto de una chica sexy para armar un prostíbulo de hombres para consumo de señoras burguesas; un largo recuerdo de la guerra civil española de parte del padre de uno de los personajes, ex militante republicano y;  hasta una inédita mirada sociológica a los ámbitos clandestinos de la cultura homosexual porteña de fines de los 60. Puede decirse que más allá de sus meritos cinematográficos Tiro de Gracia tiene la virtud de reunir en un solo documento fílmico el ámbito de las vanguardias del Instituto Di Tella; de la bohemia existencialista  porteña, de la cultura gay de catacumbas de los años 60 y de los orígenes del rock argentino.

The Player Vs Ángeles caídos (1968)
The Player Vs Ángeles caídos (1968)

Pero si hubo un filme que sintetizo el espíritu de este vanguardismo experimental no militante fue The Player vs Ángeles caídos de Alberto Fisherman. Una mezcla de teatro dentro del cine y happening no declarado The Player… cuenta la historia de dos grupos humanos que se disputan el control de un territorio (Los viejos estudios cinematográficos Luminton) Mientras The Players… (los integrados al sistema?) ensayan La Tempestad de Shakespeare, los Ángeles Caídos (marginales apocalípticos?) conspiran en los altos del estudio.  The Player…seria una especie de manifiesto liminar no declarado del colectivo de cine conocido como Grupo Underground formado por Alberto Fisherman, Eduardo Cozarinzki, Miguel Bejo, Julio Cesar Ludueña y Rafael Filipelli.  Directores con propuestas estéticas diversas pero reunidos en una común vocación por un cine experimental y una pertenencia indiferenciada a un espacio de izquierda no partidaria.[12] En noviembre de 1970 protagonizaron una curiosa experiencia de Happening cinematográfico. Un grupo de directores (Dodi Scheuer, Julio Ludueña, Jorge Cedrón, Alberto Yaccelini y Miguel Bejo) junto con técnicos y colaboradores se reunieron en un estudio cinematográfico con la intención de realizar, una noche cada uno, un cortometraje de 16. mm cada noche. Luego se unirían en una sola película y se llevarían a compaginar al Instituto de Cine de Santa Fe. Programa, todo este, que se cumplió a lo largo de varias noches entre excesos etílicos, consumo de ácidos y algo de sexo un poco desenfrenado.[13] Muchos años después la experiencia fue rescatada en el documental La noche de las cámaras despiertas (2003) de Hernán Andrade y Víctor Cruz.

Alianza para el progreso (1971)
Alianza para el progreso (1971)

El Grupo Underground no comulgaba con muchos de los postulados del cine de las vanguardias militantes. Incluso algunos de sus miembros como Filipelli, Fisherman y Cozarinzki polemizaron con Solanas y las gente del Grupo de Liberación a los que acusaban de dogmaticos, sectarios y reduccionistas. Del otro lado le devolvían la gentileza calificándolos de elitistas e insinuando que eran unos colonizados mentales. No llama la atención de que los cineastas de Underground, fuertemente influenciados por las experiencias mas vanguardistas del cine mundial. No acordarán con, por ejemplo, la condena en bloque  que se hace en La Hora de los Hornos a la cultura universal como una expresión de colonialismo inconsciente. No obstante pese a estas diferencias ambos ámbitos se consideraban parte de un espacio común de izquierda y existía entre sus integrantes un cierto respeto profesional como el que, por ejemplo, Getino expresaba por el cine de Fisherman. Tambien hubo experiencias compartidas, sino a nivel colectivo si a nivel individual. Jorge Cedrón, director de Operación Masacre, participo como actor en The Players…y en la película de Cozarinzki Puntos suspensivos.(1971) y luego fue parte del Happening de “la noche de las cámaras despiertas”; Bebe Kamin tuvo una breve e inconclusa colaboración  con Gleyser en la filmación de los Los Traidores. Y este ultimo fue camarógrafo de los dos primeros largos de Kamin: El Búho (1974) y Adiós Sui Generis (1975). Incluso Alberto Fisherman  parece que llego a hacer tomas de un congreso del FAS. De hecho algunas películas del grupo underground abordan una temática que se acerca, dentro de su estilo experimental, a la de lo colectivos de cineastas militantes.[14] Es el caso de El Búho (1974), opera prima de Kamin, que a partir de una historia de vida de una mujer que trabaja en una fábrica incluye sesudas reflexiones sobre la alienación del trabajo fabril bajo el capitalismo. Es el caso de Miguel Bejo y La familia entera reunida a la espera de Hallewin, (1971) un legendario filme inédito en la Argentina y que ha conocido mucha difusión en el exterior. Se trata de un filme bizarro que tomando las convenciones del genero de terror intenta dejar un mensaje político contando la historia de un clan patricio que desciende todas las noches a una cripta familiar para realizar rituales sobre la tumba de la mater familias. Es el caso también del cine de José Luis Ludueña responsable de Alianza para el Progreso (1971) y La civilización esta haciendo masa y no deja oír (1974). Esta última película es un curioso filme godariano a la argentina con elementos de efecto que interrumpen la acción buscando provocar algún tipo de reflexión en el espectador, con fragmentos musicales delirantes que incluyen “bajadas de línea” y otras rarezas. Pero sin duda es Alianza para el progreso el filme mas politizado del opus de los integrantes de este grupo. Este curioso filme en blanco y negro, filmado con pocos recursos, traza una curiosa parábola sobre la penetración imperialista en la Argentina. USA, una bella mujer rubia de apariencia burguesa, llega a la Argentina y tiene consultas con una serie de aliados locales poderosos: militares, empresarios, etc. Su objetivo es seducir a la “señorita clase media”. Situación esta ultima que incluye una fuerte escena de lesbianismo, rara para el cine argentino de ese entonces, de las dos mujeres desnudas en una cama, escoltadas por hombres que montan guardias armados a ambos lados del lecho. Aparte de tan particular representación de la penetración yanqui en América Latina, Alianza relata el secuestro de un empresario por un grupo guerrillero, incluye reflexiones sobre el compromiso político de los artistas y unas cuantas cosas más. El filme concluye con un combate entre guerrilleros y fuerzas represivas en una sala de teatro. La escena final muestra a USA abandonando el pais, a bordo de un bote desvencijado, mientras amenaza con volver. La película nunca fue estrenada comercialmente pero fue presentada en Cannes en 1972. A partir de la reacción que comenzó en 1974 y llego al apogeo con la dictadura algunos miembros del Grupo Underground marcharon al exilio, otros se dedicaron al cine publicitario o a tratar de intentar integrarse como se pudiera al cine industrial.

 

Momentos e interludios

Esta historia del cine de la vanguardia militante tiene dos momentos específicos que jalonan su historia. Uno es el periodo que comienza con la “primavera camporista”, y cierta irrupción de las masas que tomaban la palabra y se movilizaban en un ensayo desprolijo de democracia directa, que ira perdiendo empuje a partir de la primavera de 1973 hasta los primeros meses de 1974.[15] Dicho periodo fue un momento en el que la mayoría de las películas de los colectivos militantes pudieron ser exhibidas públicamente y aquellas que no llegaron al circuito comercial se siguieron exhibiendo en circuitos alternativos pero con menos limitaciones. Sin duda fue toda una época de apertura para el cine nacional excediendo el espacio de la vanguardia. A modo de ejemplo señalemos que aun en el ámbito del cine comercial destinado al gran público se estrenaron en ese periodo dos filmes que tienen como argumentos movimientos huelguísticos de las primeras décadas del siglo XX en la Argentina y la consecuente represión por las fuerzas armadas. Ellos son Quebracho de Ricardo Wulicher sobre las huelgas de los trabajadores del tanino de la empresa La Forestal (Chaco) en 1918-1919 y La Patagonia Rebelde de Héctor Olivera sobre las huelgas rurales en Santa Cruz en 1921-1922. El otro momento es el que comienza con el avance de la ultraderecha peronista durante el gobierno de Isabel Martínez y el comienzo del terrorismo de estado en manos de la Triple A hasta que las fuerzas armadas se hicieron cargo del poder el 24 de marzo de 1976 y ejercieron la represión en plenitud y sin ninguna ambigüedad. La mayoría de los realizadores del cine militante marcharon al exilio, algunos pasaron a integrar la lista de los detenidos desaparecidos. A parte del caso emblemático de Rodolfo Gleyser otros dos directores ligados a la experiencia de cine de vanguardia figuran en las listas de las victimas de la represión  Pablo Szir y Jorge Cedrón muerto en extrañas circunstancias en Francia en 1980. Otros se dedicaron al cine publicitario u a otras actividades alejadas de cualquier tipo de militancia. Algunos de los filmes se perdieron, otros fueron escondidos a la espera de mejores tiempos que le permitieran volver a ver la luz. En el exterior los principales títulos de la experiencia de cine militante fueron exhibidos en festivales de cine, conclaves políticos, campañas por las violaciones de los derechos humanos  y seminarios donde se estudiaba a las fallidas experiencias revolucionarias de América del Sur. Puede agregarse que algunos de los cineastas exiliados desarrollaron una actividad de cine militante y de denuncia de la situación en la Argentina en sus lugares de exilio: Jorge Denti: Las tres A son las tres armas (1977) en Perú; Jorge Vallejo; Reflexiones de un salvaje (1978) en España; Jorge Cedrón (pseudónimo: Julián Calinki), Resistir (1978) en Francia y Joaquín Gioanini, Vacas sagradas (1978) en Cuba. Podríamos agregar la publicación en Mexico en 1979 del libro de Octavio Getino A diez años de “Hacia un Tercer cine”. La guerra de las Malvinas y la crisis de la dictadura en 1982 cerrarían esta etapa. Entonces comenzaría otra historia.

Reflexiones de un salvaje (1978)
Reflexiones de un salvaje (1978)

 

Democracia de baja intensidad y testimonio fílmico

La crisis de la dictadura en el periodo 1982-1983 marco el comienzo de un lento rescate de numerosas expresiones artísticas, culturales e ideológicas silenciadas por el régimen militar. El fin de la censura marco la vuelta a escena de todo aquello que había ocupado un lugar en el campo simbólico pre dictadura. Pero para aquellas expresiones y experiencias cuya difusión antes del golpe había estado, en lo fundamental, restringida a espacios de la militancia u otros ámbitos igual de especializados a lo que se asistió fueron lisas y llanamente a un descubrimiento. Parte del cine clandestino del periodo 1968-1974 se convertiría en una referencia importante en el campo simbólico de los años de la democracia de baja intensidad. Pero era una referencia que entraba en tensión con la atmosfera de ideas predominante en la Argentina en los años post dictadura. En la Argentina de la democracia de baja intensidad la trayectoria de las organizaciones armadas, tan ligadas a la historia misma del cine militante, no tenia buena prensa. La “teoría de los dos demonios” o lectura de la  crisis pre dictadura como consecuencia de la acción de extremistas de izquierda y derecha, esgrimida desde el oficialismo alfonsinista como forma de justificación de su aplicación de una política de progresiva impunidad para los responsables de la represión ilegal, tomo como blanco de su estigmatización a cualquier forma de militancia combativa de tipo social y político. Estos eran considerados potenciales desestabilizadores de la democracia constitucional recobrada. El lenguaje dominante de los medios en los 80 se centraba en conceptos tales como “participación”, “ciudadanía”, “pluralismo”, “convivencia”. Las imágenes y el lenguaje del cine clandestino aparecían a contra mano con esta nueva estructura del sentimiento que reconocía como su ultimo horizonte infranqueable la democracia representativa, previsible y sin rupturas. Esa visión macartista del pasado/presente del pais también tuvo su expresión en la pantalla grande. Un cine documental y de ficción, solidario ideológicamente con el nuevo poder político, que celebraba de manera acrítica la vuelta a la institucionalidad  y re escribía la historia del pais como la hazaña de la “democracia” triunfante sobre los extremismos de derecha e izquierda. Los principales títulos de este tipo de cine fueron La República Perdida I (1983) y La República Perdida II (1984); Volver (1983); Darse cuenta (1984); La Historia Oficial (1985); Made in argentina (1987). El cine ideológicamente solidario con la democracia de baja intensidad presentaba un mundo mayormente de clase media, donde no tenían mucha razón de ser los conflictos colectivos, donde las masas pocas veces aparecían y donde la violación de los derechos humanos eran productos de acciones irracionales en vez de un plan sistemático de represión a la militancia política y social. Donde los militantes que volvían del exilio se habían curado de sus ideas radicales de juventud y solo quieren poner el hombro “para reconstruir el pais”. Para que se comprenda los acotados limites políticos en los que se inscribía esta mirada sobre el pasado planteada desde las cercanías del poder político de la Argentina entre 1983 y 1989 señalemos que la película La República Perdida, una especie de manifiesto fílmico del alfonsinismo, incluía en su raconto del pasado argentino hasta la dictadura una reseña del Cordobazo y otras insurrecciones urbanas de fines de los años 60,  en su transmisión por la televisión publica estas imágenes fueron suprimidas. Como extremo absurdo de esta política de encubrimiento de las luchas de la década anterior podemos señalar el siguiente episodio. Durante la tercera y mas seria de las rebeliones de los militares reivindicadores del genocidio que se produjeron durante el gobierno de Raúl Alfonsín,  el levantamiento de Villa Martelli (diciembre de 1988) una de las demandas de los sublevados era que se levantara un ciclo de películas nacionales programadas en el canal 11 de Buenos Aires, en manos del estado, porque desfiguraban la imagen de “la lucha contra la subversión”. El ciclo en cuestión fue puntualmente reprogramado. Con el  mismo criterio se levantaron ciclos periodísticos que trataban distintos aspectos de la acción de las fuerzas armadas como ejecutores de la política del terrorismo de estado. El gobierno de la democracia de baja intensidad, luego de haberles garantizado la impunidad a los represores, no tenía poder ni siquiera para programar la televisión pública.

El exilio de Gardel (1985)
El exilio de Gardel (1985)

 

El peronismo “critico” redescubre al peronismo de la resistencia

Yo nunca me metí en política! Siempre fui peronista!
(Palabras de un personaje del filme No habrá más penas, ni olvido)

 

 La recuperación de la democracia había llegado de la mano de la primera derrota electoral del peronismo en su historia que ya llevaba cuatro décadas. Hecho nada menor ya que hasta ese momento este movimiento nacionalista poli clasista con fuerte presencia en la clase obrera parecía invencible en las urnas. La imagen patética de Herminio Iglesias, dirigente de la derecha peronista candidato a gobernador de la provincia de Buenos Aires, quemando un cajón de muertos con los colores de la UCR[16] durante el cierre de la campaña presidencial de 1983 parecía confirmar la imagen que en la pantalla había trazado en un filme acusado de anti peronista como No habrá pena, ni olvido (1983) del director alfonsinista Héctor Olivera. Basada en una novela de Osvaldo Soriano la película relataba un puscth sangriento de la extrema derecha peronista derrocando a un delegado municipal en un pueblo de la provincia de Buenos Aires en 1974. Durante su estreno, en plena campaña presidencial, el filme había sido calificado de maniobra proselitista por varios medios ligados al peronismo.  Varias figuras de la cultura de esa extracción política habían sacado una solicitada en los diarios criticando a la película por “gorila” pese a lo cual afirmaban que respetaban la libertad de expresión. Los burócratas sindicales y matones de la Triple A reventando la delegación municipal de Colonia Vela y los dos grupos en pugna que se baleaban entre si gritándose mutuamente: “Viva Perón!” eran imágenes que el peronismo de la derrota buscaría exorcizar de cualquier forma. Igual que en décadas atrás las pantallas grandes seguían siendo un campo de batalla político nada desdeñable en la Argentina.

No habrá más penas ni olvido (1983)
No habrá más penas ni olvido (1983)

Para la militancia peronista, que atravesaría los primeros años de vida institucional dividida en una lucha incierta entre “ortodoxos” y “renovadores”, el rescate y la difusión de la obra fílmica del Grupo Cine de Liberación tendría aristas variadas y aun contrapuestas. En 1984 se estrena por primera vez para el circuito comercial Los Hijos de Fierro y se repone La Hora de los Hornos. El re descubrimiento de estas obras liminares del cine militante de la izquierda peronista se dio en el contexto de la reanudación de la actividad fílmica por varios de los realizadores del Grupo Cine de Liberación vueltos del exilio. En ese orden Pino Solanas da a conocer en 1985 El exilio de Gardel con un enfoque particular del exilio y la militancia y Sur (1987) enfocada en el exilio interior ligado a una mirada mítica sobre los orígenes del peronismo de izquierda. Por su parte Gerardo Vallejo daba a conocer el Rigor del Destino (1985) que vuelve sobre el tema de  las huelgas azucareras tucumanas y la represión dictatorial sobre el movimiento obrero regional. Un filme interesante pero que tuvo poca repercusión.

El Rigor del Destino (1985)
El Rigor del Destino (1985)

El llamado peronismo crítico, expresado en la línea interna MUSO que impulso la candidatura de Antonio Cafiero en 1983, y luego el llamado peronismo de la renovación, variante socialdemócrata del peronismo enfrentado a la derecha ortodoxa pero tomando también distancia del peronismo de izquierda setentista realizarían lecturas selectivas de los filmes de Solanas y Getino. La revisita de los filmes basados en sendos reportajes a Perón pretendían re descubrir el proyecto histórico del peronismo leído desde las fuentes. Pero en este caso la palabra del líder del peronismo como fuente doctrinaria era tomada no en los orígenes históricos de su movimiento sino en las vísperas de su regreso a la Argentina luego de su largo exilio. Para los espectadores ochentistas de estos filmes Perón era el hombre que había vuelto del exilio como “prenda de paz” pese a que su llegada a la presidencia por tercera vez terminara desatando las contradicciones internas del peronismo de la manera más explosiva. Pese a lo antedicho la palabra de Perón aparecía fundamentando un programa popular, democrático, reformista y pragmático solido que podía contraponerse al proyecto alfonsinista que soñaba con ser el origen de un “tercer momento histórico”. El Perón de los reportajes fílmicos de 1970-1971 resignificado por el peronismo “renovador” de los años 80 había dejado de ser ese líder anti colonial tercermundista de cuño fanoniano de fines de los 60 y comienzos de los 70. Esa palabra del Perón del exilio, del cual se pasaba por alto su reivindicación  de la violencia de masas, sus afirmaciones que el mundo iba camino al socialismo, etc; eran un capital político funcional a la elaboración de una mirada crítica y alternativa de la “democracia formal alfonsinista”. Por otro lado también permitían rescatar una imagen mas fresca y potable del peronismo de la que en ese momento exhibía la derecha peronista a la que los peronistas críticos culpaban de la derrota de 1983.

Como se desprende de lo explicado mas arriba es evidente que el peronismo de los ochenta, aunque no lo reconociera, compartía un mínimo común denominador con el alfonsinismo alrededor de una defensa tacita que explicita, la teoría de los dos demonios en sus postulados básicos. De la misma manera que los reportajes a Perón permitían rescatar a un supuesto peronismo de las fuentes alejado de extremismos de derecha e izquierda los sectores que buscaban la renovación del peronismo no estaban dispuestos a desdeñar un capital político como el que podían representar los filmes como La Hora de los Hornos y Los Hijos de Fierro. Los filmes mas combativos del Grupo Cine de Liberación buscaban rescatar la imagen del peronismo de la resistencia y las masas en autonomía pero ya no pensado como el único peronismo posible. Sino como un recuerdo nostálgico de cuando el peronismo había mantenido la mayor representatividad entre las masas en medio de la larga proscripción. Pese a sus aristas mas revulsivas los filmes combativos de Cine Liberación le permitía al  “peronismo de la derrota” reavivar la mística de la mayoría perdida. Si el peronismo había podido sobrevivir a la larga proscripción de 1955-1973 también podría superar a la derrota de 1983. Por debajo de los grandes momentos críticos de su historia (1955, 1976, 1983) existía una continuidad dado por la identificación del grueso de las clases subalternas con peronismo a lo largo de la historia. La corriente rival del peronismo, el radicalismo alfonsinista en el poder, no podía anteponer una historia de protagonismo popular semejante. El alfonsinismo podía hegemonizar coyunturalmente el presente pero el peronismo tenia la “historia” un arma que siempre supo esgrimir bien para saber re instalar la idea de que era un proyecto que siempre estaba llegando.

Por supuesto que también el cine del Grupo Liberación tuvo en los años 80 espectadores con otra sensibilidad y orientados a otro tipo de re lecturas de los viejos filme de vanguardias. Entre grupos residuales del peronismo, nostálgicos de los años 70 (agrupación Descamisados) y en algunas capillas de izquierda simpatizantes de la experiencias armadas de los años 70 (grupos filo peronistas ligados al Partido Comunista y a los frentes electorales que integro en los años 80: FREPU, FRAL) los viejos filmes en blanco y negro de Solanas y Getino le permitían intentar una revisión de las luchas políticas y sociales en los años entre 1955 y 1973. A distintos grupos que se definían como partidarios de un programa marxista leninista pero que adoptaban la identidad y la simbología peronista como presunta forma de “acercarse a las masas” los filmes más combativos del Grupo Cine de Liberación les permitía re descubrir un peronismo más a gusto con su paladar. Un peronismo revolucionario, que se había desarrollado autónomo del líder ausente y de los peronistas de saco y corbata. Un peronismo que no habría tenido contradicciones con la militancia de izquierda y que incluso había sido “de izquierda sin saberlo”… El “peronismo-pueblo” con el que cierta izquierda quería fundirse. Pese a tanto entusiasmo  para esta militancia que reclamaba “juicio y castigo para los genocidas” las imágenes del gaucho-milico Cruz rompiendo con la jerarquía militar y sumándose a la lucha revolucionaria resultaba algo no tan fácil de encajar en la Argentina post proceso. De la misma manera las críticas de La Hora de los Hornos a la “izquierda neo colonial y cipaya”  se pasaban de largo como una simple anécdota. Como era de esperarse en estos ámbitos se prefería a la versión mas larga de La Hora de los Hornos la que concluía con la cara del Che a la otra con la imagen de Perón que Solanas había usado en el estreno de la película durante la primavera de 1973. Todavía faltaba tiempo para que en esos mismos espacios el redescubrimiento del cine de Gleyzer y el Grupo Cine de Base les permitiera acceder a otra mirada de ese periodo distinta a la versión idealizada de la izquierda peronista. Pero para eso tendría que llegar el vendaval neo liberal de manos del gobierno peronista de Menen.

Crónicas villeras (1986)
Crónicas villeras (1986)

 

Documentalismo critico post dictadura y la mirada sobre el cine militante

A mediados de la década del 80 comenzó a desarrollarse en la Argentina una tendencia de cine documental de crítica social alternativo al cine documental que acompañó la transición y los primeros momentos del gobierno constitucional.  Al igual que en décadas anteriores surgieron colectivos que intentaban expresar una propuesta estética, testimonial y política de cierta coherencia. Es el caso del Grupo Cine Testimonio (Marcelo Céspedes, Carmen Guarini, Tristán Bauer, Carlos Echeverría y otros) que intento recuperar la idea del trabajo del documentalista como descubridor de testimonios, como alguien que con la imagen le da voz a los que no la tienen para que se expresen sin filtros ni intermediarios. Si bien se rechazaba el objetivismo y se valorizaba la función política del cine documental como una forma de mostrar cosas diferente de la ficción y con mayor alcance no se pretendía hacer un cine pedagógico ni pensado a partir de diagnósticos previos y totalizadores de los problemas que se mostraban. Se trataba de representar los rostros y escuchar las voces de los habitantes de las villas y de los profesionales que trabajaban con ellos; de los pueblos originarios; de los paciente de los hospitales psiquiátricos y del personal de la salud de esos mismos establecimientos; de los mineros del carbón de la Patagonia, de los parientes de desaparecidos, etc.  Si bien se trataba de realizadores que valorizaban la obra de Solanas, Getino, Gleyzer, etc buscaban  hacer una experiencia distinta de la del cine documental de las vanguardias militantes.  Un cine que rescataba muchos aspectos de la obra de los colectivos militantes de los setenta pero apostando a una forma de hacer cine partiendo de los actores sociales que representaban en la pantalla como fuente de cualquier conclusión. Un cine quizás mas emparentado con las propuestas sesentistas de Birri o Preloran. En esos años estos directores dieron a conocer películas como: Los Totos (1983) de Marcelo Céspedes; Ni tan blancos, ni tan indios de Tristán Bauer (1984); Buenos Aires, crónicas villeras (1986); Hospital Borda, un llamado a la razón (1986); La Noche Eterna (1991) y La voz de los pañuelos (1992) todos del tándem Marcelo Céspedes-Catalina Guarini; y Juan, como si nada hubiera sucedido (1987) de Carlos Echeverría.

Afiche de El Otro país (1987)
Afiche de El Otro país (1987)

En 1987 se formó en Buenos Aires otro colectivo de documentalistas que reconocían vínculos más directos con las experiencias de cine militante de los 70. Se trataba del Grupo Martin Fierro, integrado por un grupo de estudiantes de cine. El grupo se consideraba heredero del documentalismo de Birri y continuador de la obra del Grupo Cine de Liberación. En relación a esto ultimo señalemos que tomaron al director tucumano  Gerardo Vallejo como su principal referente y maestro. Al igual que los realizadores del Grupo Cine Testimonio, los integrantes del Grupo Martin Fierro intentaban mostrar la Argentina secreta y los rostros de los ninguneados por la cultura oficial. Pero en este caso desde una toma de posición política bien clara. El titulo del video que dio a conocer el grupo en sociedad era bastante emblemático: El Otro Pais. A su vez el manifiesto fundacional del Grupose pronunciaba por la posibilidad de realizar: “un cine nacional y descolonizado”. El mismo discurso anti colonial de La Hora de los hornos, pero ahora puesto al servicio de la legitimación del proyecto del peronismo renovador como supuesta alternativa a la democracia formal alfonsinista. Un discurso nostálgico del peronismo setentista pero muy asentado en el viejo esquema peronista de la “tercera posición” equidistante de izquierda y derecha.

Los realizadores del Grupo Martin Fierro se abocaron a la tarea de realizar filmes en super ocho y en video sobre las movilizaciones de la CGT contra el Plan Austral,[17] sobre comunidades de aborígenes bonaerenses, sobre episodios de la represión y el terrorismo de estado durante la dictadura militar, sobre experiencias alternativas en el campo de la salud mental, sobre las artesanías de las comunidades coyas del norte del pais, sobre la incidencia de la droga en las villas, etc. Varios de estos filmes contaron con el apoyo del gobierno peronista de la provincia de Buenos Aires (1987-1991) en manos del peronista renovador Antonio Cafiero.  El entronizamiento del gobierno neo liberal de Menen marco el fin de las ilusiones del peronismo critico, renovador, anti colonial y con protagonismo popular y coincidió mas o menos con la disolución de este grupo.


Una experiencia semejante fue la impulsada por dirigente político y cineasta peronista Luis Brunati. Ligado a sectores del peronismo renovador bonaerense nostálgicos del peronismo camporista de 1973 y con buen dialogo con partidos de izquierda Brunati desarrollo un cine solidario con un proyecto político a tono con las coordenadas ante dichas. Brunati y un grupo de colaboradores que se denomino Grupo Cine Argentino filmaron varios documentales sobre problemas ambientales y sobre tomas de tierra en los barrios pobres del conurbano. En 1987 Brunati dio a conocer el largometraje DNI (la otra historia). Este filme, filmado en 16 milímetros, fue resultado de un proyecto colectivo pluralista en donde participaron y colaboraron agrupaciones de distintos partidos (peronistas, radicales, intransigentes, comunistas, etc).  Se trata de un filme que mezcla ficción y documental tratando de hacer un balance de la historia Argentina desde las invasiones inglesas a la dictadura. A través de la vida de un moderno changarin se iba mechando la historia del pais como una hazaña del pueblo movilizado pero no como sujeto revolucionario sino como la base social que se expreso en los distintos “movimientos populares” de la línea nacional y popular (Federalismo, Yrigoyenismo, Peronismo).  DNI se presta aun paralelismo con los filmes documentales que intentaron desarrollar un esquema de la historia argentina: La Hora de los Hornos de Solanas pero también con el filme filo alfonsinista La República Perdida. Su forma de plantear el protagonismo del “pueblo” en la historia nacional deja muchas preguntas sin resolver. En cierto sentido la película parecería rendir un tributo un tanto tardío de cierta atmosfera de “multipartidismo” y de no agresión entre las principales fuerzas políticas que había ganado cierto terreno durante la transición de la dictadura al alfonsinismo. Brunati y su gente no realizaron otros largometrajes. Luego del triunfo de Carlos Menen en 1989 y su giro a la derecha Brunati y la gente que trabajaba con el rompió con el peronismo oficial. Pero tampoco formo en las filas de la oposición peronista centro izquierdista que integro el FREPASO sino que con su agrupación Encuentro Popular formo parte del Frente Sur liderado por Fernando Pino Solanas que de cineasta salto al campo político en los primeros años del gobierno menenista.

 

Solanas y su opus pos dictadura: una re significación del cine militante

Sin duda la obra fílmica de Solanas post exilio podía leerse como una continuidad y, a la vez, como un punto de inflexión de su obra fílmica anterior a 1976. El Exilio de Gardel como parábola del destierro eludía tocar temas como la militancia radical, las organizaciones armadas, etc aunque abordaba por medio de parábolas musicales el tema de la tortura y la represión y la acción de los exiliados en la denuncia de la represión en nuestro pais. En general se trata de una película optimista centrada en la problemática de la vuelta del exilio para reconstruir los espacios de la militancia política y cultural. Cuestión sintetizada en la bella escena final del historiador que duerme en la biblioteca nacional de Paris y es visitado por los fantasmas de Gardel y San Martin. Su segundo filme post dictadura El Sur ofrece mas material para el análisis. Ambientada en la mítica geografía de ese sur porteño que comienza en La Boca y Barracas y se prolonga más allá del Riachuelo los barrios del sur porteño El Sur cuenta una historia ambientada entre familias ligadas a la industria de la carne. Tangos, callejones de empedrados, recuerdo de las huelgas de la carne y la resistencia peronista y un grupo de amigos jóvenes y simpáticos. Entre ellos Floreal, el líder natural, que aunque no tiene vocación política se convierte en delegado de fábrica. Eso lo llevara, luego del golpe de 1976 a convertirse en un preso político. Al final de la dictadura recupera la libertad y vuelve a su barrio como un espacio mítico donde recupera a su pareja, se encuentra con sus amigos y con el fantasma de El Negro, un compañero de trabajo asesinado por la represión, y que, como buen ectoplasma, es el mejor guardián posible de la memoria popular. El sur es un filme sobre como re armar un rompecabezas del mundo luego que paso la tempestad de la represión con su violencia, pero también con sus miserias humanas y apostasías. En ese sentido aflora una cierta veta de pesimismo post dictatorial cuando Floreal le dice a un grupo de gente que ve por la calle: “¿Ustedes qué hicieron cuando yo estaba preso?” En una realidad que ya no era la de 1955-1973 el recuerdo de aquellos años se fetichizaba un poco. Una buena parte de los recuerdos de Floreal pasan por su antigua relación con Emilio, un viejo militante de izquierda que adhirió al peronismo y que había sido como una especie de sabio barrial mentor de los muchachos del sur. El personaje de Emilio parece esta inspirado en la figura de Domingo “El Griego” Blajakis, mítico militante comunista y luego dirigente del peronismo combativo de Avellaneda cuya personalidad fue reseñada por Rodolfo Walsh en su mítico libro-investigación Quien mato a Rosendo?. Emilioes un intelectual defensor del control por el estado del petróleo, los ferrocarriles y las empresas estratégicas, su eterno co equiper es el Coronel, un militar nacionalista dado de baja de las fuerzas armadas por oponerse a la entrega del patrimonio nacional. El tándem  Emilio-el coronel pueden ser leídos como una representación del nacionalismo pre peronista del grupo FORJA[18] pero también como una parábola de los orígenes del peronismo como una fuerza que había logrado amalgamar lo mejor de la izquierda y del nacionalismo. El viejo Emilio es como el testarudo albacea de una causa gloriosa pero muy golpeada: “el proyecto nacional”. En una parte del filme conduce a Floreal a un lugar, una especie de galpón o altillo, que es como una especie de refugio secreto de las ideas de soberanía, justicia y libertad que eran proscriptas desde el poder. Emilio, en tono poético, instruye a Floreal en la idea de que cuando un gobierno no cumple con “los sueños” del pueblo es forzosamente un gobierno anti nacional, anti popular y entreguista. La saga de Emilio concluye cuando las fuerzas represivas lo vienen a secuestrar y junto a su mujer se atrinchera en su casa y recibe a balazos a los esbirros de la represión.

El Sur (1987)
El Sur (1987)

Lo interesante es que toda esta construcción se la puede considerar como en términos de ruptura/continuidad con el cine de Solanas de su época tercer mundista insurreccional. El Sur marcaria como un punto de inflexión post procecista de La Hora de los Hornos y Los Hijos de Fierro. Es incluso interesante el uso que hacia Solanas de cierta simbología y lugares comunes de la izquierda peronista sobre los “proyectos derrotados”, “los valores que se han perdido, etc”. Es inevitable relacionar toda la simbología del intelectual “nacional y popular” de barrio que oculta en las catacumbas el viejo programa del nacionalismo popular y la revolución inconclusa con la historieta El Sueñero de Oscar Breccia de gran popularidad en los años 80. Ambientada en un futuro remoto post apocalíptico El Sueñero cuenta la historia de El Ñato un mercenario de acentos criollos que va atravesando el espacio y el tiempo acompañado por una serie de personajes históricos y literarios (El minotauro de Creta, El Dr. Jekyll, etc). A lo largo de sus aventuras por el mundo El Nato y sus compañeros llegan al “mar del sur” (Argentina) donde convoca a una serie de seres fabulosos del folklore criollo para enfrentar a los Gho-rilas (represores) y el Gusano Grhin gho (el imperialismo). Las páginas de El Sueñero están llenas de símbolos de la cultura política e intelectual de la llamada Izquierda nacional filo peronista. Entre ellos una visión de los manifestantes obreros del 17 de octubre de 1945 (“el subsuelo de la patria sublevado”) que en el cuadro siguiente se convierten en una formación de los colorados del Monte de la época de Rosas. En uno de los episodios El Ñato llega al lugar donde se encuentran “los valores perdidos”. Al igual que en cine militante post dictadura el comic peronista de izquierda jugaba con la imagen de una serie de lugares/épocas/ideas/cosas que habían sido relegadas o negadas por las fuerzas anti populares del neo colonialismo y la entrega pero que aun seguían nutriendo, en forma de nostalgia, una versión mas modesta y moderada de ellas mismas en los buenos tiempos.

El sueñero de Breccia
El sueñero de Breccia

Es inevitable relacionar  toda esta construcción simbólica discursiva, presente en las películas de Solanas y en otras referencias de la cultura de masas ligada a la izquierda peronista,  con el  proyecto político que Solanas comenzó a poner en pie a fines de los años 80 y concreto en los años de la reconversión neo liberal en la oposición al menemismo.  Sobre la base de un trabajo previo en el área de los derechos humanos y política comunicacional y otros frentes Solanas formaría en los comienzos de los años 90 una agrupación que tendría a lo largo de los años varios nombres “propuesta peronista”, “frente sur” y luego “proyecto sur”. Agrupación con la que integraría distintos frentes de izquierda y centro izquierda. Se trataba mas que de un partido político orgánico de una organización de difusión y propaganda del ideario de su referente. Al estilo de las organizaciones que habían formado en los años 70 distintos grupos de izquierda de tendencia pro peronista (por ejemplo, el Frente de Izquierda Popular de Jorge Abelardo Ramos). Agrupaciones cuya razón de no ser no pasaba por la militancia alrededor de un programa sino por la identificación con cierto ideario de su fundador a maneras de tablas de la ley. En este caso el referente era el propio Pino Solanas como un gurú guardián de cierta tradición del “pensamiento nacional” como símil del personaje del viejo Emilio en El Sur.  Si en los 70 el único peronismo posible era el de la resistencia frente al vendaval neo liberal de los 90 que, entre otras cosas, copto al grueso del peronismo “renovador” socialdemócrata de los 80, uno de los tantos peronismos posibles era el de la nostalgia de los tiempos idos. El que guardaba el fuego bajo las cenizas de las ideas derrotadas por la represión. Ya no había posibilidad, ni voluntad, de reconstruir un peronismo de masas combativo, insurreccional y contestatario solo quedaba ser el albacea de aquellas viejas ideas derrotadas y postular electoralmente la figura de su guardián (el propio Solanas) para haber si llegaba al poder y terminaba rescatando algunas de ellas.

En esa misma óptica se inscribe la posterior obra cinematográfica de Solanas que incluyen dos películas de ficción mas: El viaje (1990) y La Nube (1998). La primera de estas dos películas sigue desarrollando su particular visión de la Argentina y América Latina después del naufragio. Pero ahora ya no solo como una mirada posterior al naufragio setentista sino también frente al aluvión neo liberal. El viaje es una road movie en el cual un adolescente recorre la Argentina y América Latina en un recorrido  iniciático hacia el corazón de la América profunda devastada por el aluvión neo liberal. Por ese camino llega a una reunión de la O.E.A (Organización de Estados Arrodillados) que constituye un conclave de gobiernos pro imperialistas sometidos a los dictados del norte. La caricaturización de los gobernantes neo liberales se materializa en el personaje del “Presidente Rana” que es una mezcla de Carlos Menen y Collor de Melo.

El viaje (1992)
El viaje (1992)

Luego de las ya citadas películas de ficción Solanas mantuvo una importante presencia como realizador en la pantalla grande inseparable de su desempeño como dirigente político: primero como dirigente de la oposición anti liberal menemista y a partir de 2003 como líder critico por izquierda, no sin contradicciones, de la política de los gobiernos kirchneristas. Sus filmes Memoria del saqueo (2003); La dignidad de los nadies (2005); Argentina Latente (2006): La próxima estación (2008); Tierra sublevada I (2009); Tierra sublevada II (2011) ;y La guerra del Fracking (2013) son documentales de denuncia sobre las consecuencias económicas y social de la década neo liberal, sobre las posibilidades de la investigación científica en nuestro pais y sobre los problemas ambientales derivados del incremento de la actividad minera y el modelo económico extractivista. Estas películas tienen el sello del documental Solanas que ya estaba presente en La Hora de los Hornos aunque ahora la posibilidades de cambio se cifren más en el área institucional que en la acción de las masas como protagonistas de las transformaciones.

La dignidad de los nadies (2005)
La dignidad de los nadies (2005)

Por otro lado el cine de Solanas ha sido objeto, amen de numerosos libros y artículos, de filmes que reseñan su labor como cineasta. Entre estos últimos: Solanas en filmación (1993) de Dolly Pussi; Como hicimos la hora de los hornos (2007) de Fernando Peña y Como hicimos el Exilio de Gardel (2010) de Fernando Peña y Alberto Ponce. Los otros dos referentes del Grupo Cine de Liberación han muerto. Vallejo realizo dos filmes en los años 90 y luego del cambio de siglo que no tuvieron mucha repercusión: Con el alma (1995) y Martin Fierro el ave solitaria (2006). Octavio Getino tuvo un breve paso por la administración menemista cuando ocupo un tiempo la titularidad del Instituto Nacional de Cine entre 1989 y 1990.

 

La izquierda revolucionaria descubre al cine “desaparecido” de Gleyzer

La recuperación de la obra de Gleyzer y el Grupo Cine de Base será mas tardía que la del cine del Grupo de Liberación. La experiencia de los colectivos de cine ligados a la izquierda marxista tuvo que esperar hasta los años 90, luego del desplome de la democracia alfonsinista, durante el auge del neo liberalismo menenista, para salir a la luz. Señalemos como una excepción dentro de este panorama el estreno en Buenos Aires en 1984 de un filme que el algún sentido era una continuidad en el tiempo de lo que había sido la experiencia del Grupo del Cine de Base. Nos referimos al filme de Jorge Denti Malvinas una historia de traiciones filmado en Argentina y Gran Bretaña intentando analizar el conflicto del Atlántico Sur desde una perspectiva de izquierda revolucionaria, denunciando el carácter colonialista de la presencia británica en Malvinas pero mostrando también la contra cara del conflicto. Contracara representada por los testimonios de referentes de izquierda británicos opuestos al conflicto. Estos incluyen al historiador marxista E.P. Thompson y a sindicalistas clasistas ingleses que se opusieron a la ofensiva bélica del thatcherismo. Los testimonios de los militantes británicos son ofrecidos en paralelo con  las voces de delegados sindicales de una planta automotriz del Gran Buenos Aires que reflexionan sobre las contradicciones de la aventura belicista iniciada por un gobierno represor y entreguista. El filme de Denti, y su abordaje políticamente incorrecto del conflicto malvinero, tuvo difusión solo en cierto circuito alternativo (universidades, locales políticos, etc). Su interés principal radica en que fue una re edición ochentosa del viejo esquema del Grupo Cine de Base de mostrar la realidad desde la mirada de las clases subalternas hablando por si mismas. Tambien un rescate de la mirada internacionalista que siempre había estado presente en el cine de Gleyzer.

Fuera de la Argentina el cine de Gleyzer si conoció un cierto rescate en los años 80. En especial sus dos largometrajes: México, la revolución congelada y Los Traidores. Este interés por su obra incluyo la publicación en Uruguay en 1985 de un libro sobre el cine de Gleyzer realizado por gente de la cinemateca de Montevideo. En un articulo sobre la historia en el cine argentino aparecido en la revista Todo es Historia en diciembre de 1984 apareció una breve y escueta mención a Los Traidores y su creador.[19] Sobre este mítico y olvidado filme argentino  circulaba en los años 80 una copia en video y subtitulada en ingles por conspicuos ámbitos de la cinefilia porteña. Pero todavía se seguía demorando el rescate general del cine del “cumpa” Raymundo y su mirada de la lucha de clases en la Argentina de los años 60 y 70.

Malvinas historia de traiciones (1984)
Malvinas historia de traiciones (1984)

En la Argentina de los 80 y su cultura oficial basada en la “teoría de los dos demonios” el rescate de las experiencias de la izquierda revolucionaria anteriores de 1976 tuvo que superar obstáculos superiores al rescate que se hizo de las experiencias del cine revolucionario de la izquierda peronista. Como vimos la re significación de esas experiencias se vio favorecida, parcialmente, por su uso para la legitimación de ciertas opciones políticas que intentaban presentarse con alternativas de cierto peso al oficialismo de turno. Durante los años 80 no hubo actores de igual peso con interés de aprovechar como un capital político  la experiencia del Grupo Cine de Base. Este panorama comenzaría a cambiar paulatinamente a fines de los años 80 con el comienzo de un interés historiográfico alrededor de las organizaciones de izquierda marxista de los años 60 y 70 por parte de historiadores y militantes de izquierda que intentaban mostrar otra cara de la historia oficial sobre la Argentina anterior a 1976. A partir de 1987 y 1988 se dieron a conocer las primeros aproximaciones a una re escritura de la historia del PRT-ERP y de las demás expresiones de izquierda revolucionaria y clasista entre los años del Cordobazo y el comienzo de la dictadura. Esta tendencia se generalizo a principios de los años 90 con la formación de espacios académicos, políticos y otros distintos canales de recuperación de las experiencias revolucionarias anteriores al golpe. Esto incluyo la aparición de revistas especializadas, jornadas de investigación y programas de historia oral orientados en ese sentido.[20] Y como no podía ser de otra manera los testimonios audiovisuales de esas experiencias pasaron a ser considerados como fuentes de valor inapreciable. El cine militante de los años 60 y 70 (tanto el de origen peronista como el de izquierda marxista) comenzó a ser rescatado desde ámbitos especializados (historiadores del movimiento obrero, historiadores de historia del arte, de las organizaciones armadas, etc). Ese seria el primer paso para una posterior difusión entre un publico mas amplios de la obra de Gleyzer y del Grupo de cine de Base. Por otra parte a comienzos de los 90 comenzó un proceso que continuaría por muchos años de “saqueo” de imágenes de los filmes de Raymundo en distintos documentales que se ocupaban del tema de las organizaciones armadas setentistas.  Entre ellos: Cazadores de utopías de David Blaustein (1996), Montoneros, una historia de Andrés Di Tella (1994), Trelew (2003) de Mariana Arruti, etc.

Es en este contexto que se produce el rescate del filme Los Traidores y su llegada a circuitos importantes de difusión. En 1993 el especialista en cine Fernando Peña, que trabajaba la obra de Gleyzer, descubrió una copia de Los Traidores que había sido ocultada y guardada por un cine cluibsta santafesino que la había cortado en pedazos y unido a filmes de dibujos animados. En base a la copia subtitulada en ingles, que ya mencionamos, Peña reconstruyo esta nueva copia del filme que incluía algunas escenas faltantes en la anterior copia.(Parte del llamado a las armas con la que se cierra el filme) La película reconstruida se vio por primera vez en una exhibición con entrada libre que se realizo en el centro cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires. Para los asistentes ese dia, entre los que se encuentra el autor de estas lineas, fue como entrar por un túnel y mirar por una ventana que nos comunicaba a la cocina de las experiencias vanguardistas de los años 70. Pero aun mas, permitiendo acceder a una versión distinta a la que ofrecían los filmes del Grupo Cine de Liberación. A partir de ahí el interés por la obra de Gleyzer fue in crescendo e incluyo retrospectivas, libros y documentales sobre su vida y su obra. Los Traidores se volvió a exhibir en el ciclo el Tercer Cine (retrospectiva del cine militante de los 60 y 70) que se realizo en la Sala Maxi 2 entre el 23 de febrero y el 1 de marzo de 1995. Ese mismo año se exhibió en varios ciclos especializados porteños Mexico, la revolución congelada a la cual los sucesos de Chiapas de diciembre de 1994 le habían conferido un interés inusitado. Personalmente recordamos una exhibición realizada en la sede del sindicato de periodistas de Buenos Aires (UTPBA) en la que estuvieron presentes la madre de Gleyzer, Sara Aleijen, Juana Shapire, ex esposa y colaboradora y actriz de sus filmes, y en la que la proyección de la película fue seguida de un panel de periodistas que analizaba la situación en Chiapas luego de la insurrección protagonizada por el Ejercito de Liberación Nacional Zapatista. Las imágenes de los indígenas chamiles celebrando sus consejos de comunidad y resistiendo a formas de explotación extrema y con la voz en off del locutor que en 1970 “profetizaba” que esa situación en algún momento iba a derivar en una insurrección cobraban una fuerza testimonial difícil de soslayar. Mexico, la revolución… fue exhibida en muchas funciones de cine debate de algunos grupos que se habían formado en Buenos Aires en solidaridad con la “revolución zapatista” y que consecuentemente desaparecieron luego de que esa experiencia se fue desdibujando de sus contornos originales. Lo mismo pasaría con el descubrimiento de los cortos del Grupo del Cine de Base que reseñaban huelgas de principios de los años 70. El clasismo del periodo del Cordobazo se expresaba  por la boca de hombres y mujeres de carne y hueso con una sencillez prístina y sin intermediarios. Permitían descubrir otro versión que la que reseñaba el cine militante de la izquierda peronista (cuyo valor testimonial nadie niega) en donde la lucha de clases del periodo siempre aparecía como mediatizada por su inclusión, en términos de tensión,  como una realidad subordinada al gran relato épico del peronismo de la resistencia. La reivindicación de la figura de Raymundo Gleyzer y de la obra del Grupo Cine de Base siguió ganando terreno con el tiempo. En 2002 el estreno del documental Raymundo de Ernesto Ardito y Virna Molina reavivo el interés por su obra. Publicaciones de izquierda, agrupaciones políticas y bibliotecas llevan su nombre en homenaje a alguien que motorizo una experiencia de convergencia de arte y militancia a la que el tiempo tiende a conferirle cada vez mayor vigencia.

Raymundo (2002)
Raymundo (2002)

 

El cine piquetero como continuador del cine de las vanguardias

Así como las películas del cine Grupo cine de Liberación inspiraron la obra de varios colectivos de documentalistas ligados a la tradición peronista, el re descubrimiento de la obra de Gleyzer sería tomada como referencia por una serie de grupos de documentalistas de izquierda que pensaron a formarse a fines de los años 90 y durante la crisis del 2001. Se trata de pequeños colectivos integrados por estudiantes de cine, videastas, estudiantes de periodismo, de carreras de ciencias sociales, etc. Estos grupos buscaron poner en imagen los movimientos de los desocupados del conurbano y los del interior, las experiencias de fabricas recuperadas, los movimientos por los juicios de la verdad y la reapertura de causas ligadas a la represión, ocupaciones de tierras por los campesinos del interior, etc. Entre estos colectivos se destacan Grupo Cine insurgente (1996) que produjo la emblemática Dios, familia y Propiedad (1999) dirigida por Federico Krichmar, sobre la represión dictatorial en el Ingenio Ledesma (Jujuy). Tambien en Jujuy un grupo de docentes y estudiantes de la Universidad de Jujuy habían fundado en 1994 el Grupo Wayruro que se dedico a reseñar con imágenes, estudios historiográficos y trabajos de campo los movimientos de trabajadores estatales, azucareros y desocupados del norte del pais. El Grupo Ojo Obrero, ligado al Partido Obrero, fue fundado en mayo de 2001. Este colectivo produjo el Argentinazo, comienza la revolución (2002) sobre el levantamiento popular que derroco al gobierno de De La Rúa;  Sasetru Obrera (2002), sobre la recuperación de la fabrica del mismo nombre; Piqueteros Carajo, sobre la muerte de Máximo Kosteki y Darío Santillán en el Puente Pueyrredon (2002) y otros videos sobre distintas movilizaciones de trabajadores y encuentros de desocupados. Más recientemente Ojo Obrero realizo una producción de mayor aliento. El documental con elementos de ficción Quien mato a Mariano Ferreira? (2013) sobre la muerte del activista gremial y militante del PO Marcelo Ferreira victima de la agresión de la burocracia sindical ferroviaria contra una manifestación de obreros tercerizados. Durante la crisis del 2001 también se estreno la película Matanza del Grupo de Cine Documental 1 de Mayo basada en el movimiento de piqueteros del partido homónimo del conurbano hegemonizado por la Corriente Clasista y Combativa. En la misma perspectiva trabajaban también Grupo Alavio, fundado en el 2001 y ligado al Movimiento de trabajadores Desocupados de San Francisco Solano y el Grupo Argentina Arde (diciembre de 2001) también ligado a la realización de videos sobre conflictos específicos. En el mismo camino se ubica el Grupo Ojo Izquierdo ligado a las experiencias del Movimiento de Trabajadores Desocupados y recuperación de fábricas de la provincia de Neuquén. El Grupo Contraimagen es un emprendimiento de un grupo de cineastas y videastas ligados al Partido de los Trabajadores por el Socialismo (PTS). Se dedican a hacer películas con imágenes documentales de los años 70 reseñando huelgas de ese entonces (Memoria para reincidentes, 2001). El Grupo de Cine Mascaro nació en 2002 y realizo algunos filmes documentales sobre la historia de los movimientos de izquierda argentina y latinoamericana (Gaviotas Blindadas, 2006; Clase (2006, etc). Este grupo dedico una buena parte de su obra a la historia del PRT-ERP y sus dirigentes. En el año 2012 realizaron junto a Fernando Kirchmar de Grupo Cine Insurgente Seré millones, una película sobre la “expropiación” al Banco Nacional de Desarrollo llevada adelante por el ERP en 1971. La referencia obligada de este largometraje es el corto de Gleyzer y el Grupo Cine la Base Informe Banade (1971) que es un comunicado sobre ese mismo acontecimiento.

Así como la crisis del 2001 puede considerarse un hito importante en el desarrollo del documentalismo orientado a rescatar el quehacer de los movimientos sociales y sus antecedentes también lo es la irrupción del kirchnerismo en la escena nacional a partir de 2003. Excede en mucho los limites de este trabajo esbozar un análisis del fenómeno kirchnerista como régimen y como movimiento político y social. No obstante no vamos dejar de señalar  una serie de nuevas referencias político ideológicas en alza en la Argentina a partir de 2003 y fogoneadas desde el discurso del poder: la reinstalación de la militancia política como un valor positivo, la reapertura de los juicios por la violación de los derechos humanos, los giros en el discurso sobre el rescate de la memoria del genocidio, del terrorismo de estado y la trayectoria de los organismo de derechos humanos, la centralidad  de ciertos discursos sobre los derechos de las minorías sexuales, renovado interés sobre la problemática de los pueblos originarios, y cierto optimismo historiográfico que atravesó al pais durante el bicentenario de la independencia. Todos temas que también se incorporarían a las agendas de los nuevos cineastas y videastas mas allá de su orientación política.[21]

Memorias para reincidentes (2001)
Memorias para reincidentes (2001)

La experiencia del documentalismo obrero, piquetero y campesino es uno de los hechos más sobresalientes de la escena cinematográfica nacional a comienzos del tercer milenio. No se trata de un fenómeno de masas pero si de un fenómeno que refleja la auto conciencia de los actores que participan de los movimientos sociales contemporáneos por la necesidad de proyectarlos en testimonios audio visuales a la vez que se rescata la memoria de las luchas pasadas. El valor de la obra de estos colectivos de cineastas y videastas no solo es político ya que sus filmes se han convertido en un verdadero archivo audiovisual de la historia reciente de las clases subalternas de nuestro pais. La potencia de lo audio visual favorece los diálogos inter disciplinarios y entre espacios institucionales y no institucionales. Pese a la corta trayectoria de la mayor parte de estos colectivos su obra es objeto de análisis en grupos de estudios, foros, publicaciones, etc guiadas a carreras de cine, artes e historia de distintas universidades argentinas y otros espacios académicos.  Mientras tanto sientan la bases para retomar, en otras condiciones y con mejores armas, la tarea que los pioneros de 1968 1976  iniciaron cuando proyectaban sus viejos filmes en blanco y negro en fabricas, villas, comunidades indígenas y facultades. Se trata de un cine con vocación por producir hechos políticos. En eso los grupos de colectivos marxistas se diferencian de los colectivos de documentalistas que se consideran herederos del cine del Grupo de Liberación. En un articulo publicado en la web Jorge Falcone, referente del ya mencionado Grupo Martin Fierro y uno de los fundadores del Movimiento de Documentalistascreado en el ámbito del Instituto de Cine de Avellaneda en 1996 realiza un critica política del fenómeno del cine clasista piquetero. Según Falcone el movimiento de documentalistas que se reconoce en la tradición del “tercer cine peronista” se diferencia de los colectivos marxistas en el sentido que propone hacer un cine “con la gente y no sobre la gente”. La posición anti vanguardista de Falcone no esta exenta de cierto tono macartista.  Especialmente cuando califica a los documentales sobre los sucesos del 2001 como “foquismo cinematográfico” y cuando acusa al cine piquetero de confundir sus deseos con la realidad. Incluso cuando, inexplicablemente, llega a decir que el cine de los colectivos marxista busca fomentar la escisión entre el pais “morocho” y el pais “rubio”!(sic).[22]

 

El tardío rescate de las vanguardias experimentales

Sin duda más tardío y con menos repercusión ha sido el intento de  rescatar e intentar re lecturas del cine de las vanguardias experimentales expresado, básicamente hablando, en la obra del Grupo Underground. El periodo 1970-1974 de la obra de estos directores, la mayoría de los cuales no alcanzarían a posteriori éxito comercial no contando tampoco con los buenos oficios de ningun grupo que tuviera interés en capitalizar políticamente sus filmes, cayo en un doble olvido. Como señalábamos mas arriba el derrotero de estos realizadores fue disímil. Bebe Kamin, Fisherman y Filipelli siguieron filmando en Argentina. En los 80 darían a conocer filmes políticos afines con el espíritu predominante en la primavera alfonsinista: Los chicos de la guerra (1984) de Bebe Kamin; Los días de Junio (1985) de Fisherman y Hay unos tipos abajo (1985) Filipelli. Ludueña trabajo de técnico en algunas películas pero no volvió a dirigir hasta 2009. Eduardo Cozarinzki tuvo una importante carrera como director y novelista en Europa. Volvió a la Argentina en los 80 donde filmo Guerreros y Cautivas (1989), una mirada polémica, de corte exotista, sobre el mundo de la frontera con los indios antes de la campaña de Roca.  Un caso especial es el de Miguel Bejo cuyo filme experimental de 1971 La familia Unida a la espera de Hallewin y dos películas filmadas durante la dictadura sin estrenarse en nuestro pais: Super, Super contra la noche negra (1979) y Beto Nervio y el poder de las tinieblas (1979) tuvieron cierta difusión en Europa donde participaron en festivales y fueron exhibidos en ciclos especializados sobre cine de vanguardia latinoamericano. El rescate de este cine vanguardista llego tardíamente a fines de los años 90 y comienzos del siglo XXI. En ámbitos cine clubistas se empezaron a revisar estos filmes experimentales olvidados y fragmentos de las películas del grupo underground fueron subidos a la web. La señal de televisión por cable Volver, que programa películas argentinas y viejos ciclos televisivos también de producción nacional, exhibo en varias oportunidades filmes como El Tiro de Gracia o Alianza para el progreso. Respecto al primero de estos dos filmes podemos mencionar cierta repercusión que alcanzo en el ámbito de la militancia por los derechos de las minorías sexuales que comprobaban que una película argentina de fines de los sesenta que llego a estrenarse en cine había esbozado una mirada del ámbito de la marginalidad gay urbana y sus códigos de encuentros sexuales. En 2002 el estreno del documental La noche de la cámara despiertas incentivo el interés de críticos y expertos por el rescate de estas películas. . Los ciclos programados por Fernando Peña en el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano) de Buenos Aires terminaron de hacer conocer a públicos un poco mas amplios estas olvidadas muestras de trasgresión estética y conceptual de las pantallas argentas. Tiene actuales herederos el cine del grupo Underground? No directos sin duda. En un articulo en la web David Oubina dice que los mas cerca de un cine heredero de los directores de Underground en la escena cinematográfica moderna seria el cine de realizadores como Adrian Caetano, Martin Reitman, Pablo Trapero, etc Se trata de realizadores de películas  firmadas en pocos días, fuera de los cánones industriales y con técnicas tomadas del cortometraje y otros géneros poco comerciales de la cinematografía.[23]

 

Conclusiones

A nuestro juicio cualquier análisis de los antecedentes y el contexto en el que surgió el cine de las vanguardias políticas militantes en la Argentina tiene que posicionarse en la crisis de consenso posterior al golpe de 1955 y el fenómeno de la república con democracia restringida. Una república de democracia restringida inestable y con crisis constitucionales donde el bloque dominante no lograba integrar a las clases subalternas en un régimen político estable y medianamente previsible. Ese fenómeno de orden político y social pronto se fue vinculando con otro proceso de tiempo largo que se venia desarrollando de forma larvada pero que a principio de los años 60 ya había alcanzado un cierto punto de arribo en su evolución: la expansión del campo audiovisual en nuestro medio. Si durante los años cuarenta y cincuenta el campo cinematográfico había pasado a ocupar un lugar central en cualquier proceso de acumulación política de cierta importancia en los años de la república restringida ese rol se potenciaría y se ligaría a ecuaciones políticas más complejas. No puede considerarse del todo aparte de este proceso a la expansión del campo televisivo que abarcara a las clases medias y a algunas capas de las clases subalternas en los años 60. En ese campo audiovisual en continua expansión, plenamente incorporado a la lógica de la industria – que en la cinematografía produce filmes y en la televisión produce audiencia - y, en lineas generales, acrítico con el orden establecido, la presencia/ausencia de las masas en las pantallas reflejaría la exclusión de las clases subalternas en el campo político y social. A partir de este hecho quedaba planteada la agenda básica que debía asumir cualquier ámbito, espacio etc, que desde el campo cinematográfico quisiera plantear una lectura critica o simplemente alternativa de la realidad nacional. Como es obvio el cine presentaba mayores posibilidades de autonomía frente a la televisión más dependiente de las presiones del mercado.

Este contexto nacional es inseparable del contexto latinoamericano frente al cual el caso argentino presenta particularidades muy específicas. Sin duda que  el resto de América Latina no se acercaba al grado de expansión del campo audiovisual que se registraba en la Argentina. Siendo el caso del Brasil desarrollista, donde, desde el estado, se apoyaba fuertemente la industria del cine, el mas homologable a la Argentina. Dentro de esta diversidad puede decirse que las experiencias de cine de las vanguardias políticas  a nivel continental (Brasil, Bolivia, Mexico, Chile) podían encontrar cierto punto de partida común en la vocación por revertir la ausencia/ negación  de las masas en las pantallas grandes. Un caso aparte es el del cine post revolucionario de Cuba cuyo desarrollo se fue consolidando a la largo de la década del 60 y cuyo grado de difusión e influencia en el resto del continente todavía esta por evaluarse mejor. En la América Latina de la modernidad y las seducciones de la Alianza para el progreso las clases dominantes buscaban conjurar en la calle y en el universo de las representaciones a las masas como expresión amenazante de las clases subalternas. A lo largo del continente una América Latina militar-clerical, rosquera, gorila y burócrata intentaba exorcizar la emergencia de otra América latina subalterna, multi racial democrática e igualitaria. La pantalla seria uno de los espacios en el cual las masas, marginadas de los regímenes autoritarios o “democráticos” criollos,  podrían verse reflejadas y a partir de ahí, se suponía, podrían empezar a tomar autoconciencia de si mismos y a replantearse su rol en la estructura social.

Los cineastas que se plantearon dar esta batalla empezarían a seleccionar las herramientas y los planos que usarían para esta nueva construcción. En esa instancia se inscribe la primacía original del documental como la forma mas adecuada para enfocar la realidad social. Genero ligado en sus orígenes a una mirada antropológica, no siempre inmune a la lógica neo colonial, el documental había conocido a lo largo del siglo XX muchas re significaciones en clave político-ideológica. Documento o testimonio supuestamente objetivo, pero a la vez un formato de cine que permitía desarrollar tesis políticas y aun proponer programas de acción. El cine de los colectivos militantes fue hijo directo de las experiencias de documentalismo social y antropológico pero representaron también un momento en el cual la concepción del género fue resignificada. El filme-ensayo o el filme-acto representan un fenómeno nuevo y original con personalidad propia. Fenómeno que por otro lado refleja el otro cumulo de influencias que circulaban en el medio cinematográfico mundial de los años 60 que hemos señalado mas arriba. En el cine de los colectivos militantes, particularmente en el caso del grupo Cine de Liberación, los límites entre documento y ficción tendían a relativizarse. Hay ficción en los filmes que se plantean como documentos y documento/testimonio en las películas de ficción. No obstante es la segunda de estas interacciones la que, a nuestro juicio, caracterizara más al cine de las vanguardias militantes. Más allá de su sucesión temporal los Hijos de Fierro, puede pensarse como un desarrollo en el campo del cine de ficción de los temas de la Hora de los hornos, antes que viceversa.

Una vez definido el contexto, los objetivos y las herramientas básicas hubiera que caracterizar al momento de la irrupción del cine de los colectivos militantes en nuestro medio. Sin duda alguna fue la sub etapa final del periodo de la República  restringida, que venia incubando su crisis, en la que este fenómeno podría llegar a tener la fuerza que tuvo. La irrupción de las masas en la pantalla apenas precedió, en términos temporales, la irrupción de las masas en la calle con las grandes insurrecciones urbanas que arrinconaron a la “Revolución Argentina” y jalonaron la vida argentina entre 1969 y 1974. Esta inter relación dialéctica entre lo que pasaba en las pantallas y lo que pasaba en las calles le va a conferir al cine militante un rol de ordenador de primer orden  de un cumulo de interacciones entre el campo político y el campo artístico y cultural. Una nueva estructura del sentimiento se instalaba. El Cordobazo se convertiría en el mito fundante de la revolución en ciernes y el cine de los colectivos militantes seria un instrumento que permitía religar el presente, con el pasado reciente y, por ende, con lo que se suponía que seria un futuro inevitable.  Y es en ese peculiar puente que la imagen tendía entre el presente y el pasado reciente en el cual el cine militante de la izquierda peronista alcanzaba una ventaja natural. Es en medio de la crisis de consenso del paso de una década a otra en cual el peronismo de la resistencia, presentado como  revolucionario, insurreccional, anti colonialista, pudo ser instalado como el único peronismo posible.  Paradójicamente será la recomposición de las representaciones y el consenso básico hacia el sistema por medio de la legalización del peronismo en 1972, vuelta de Perón y elecciones de 1973 los mecanismos que permitirían conjurar esa crisis. Para el cine militante la coyuntura 1973-1974 significaría su emergencia de las catacumbas y el comienzo de un punto de inflexión que, a la larga, desmentiría sus pronósticos políticos. Aunque durante el periodo 1973-1974 los colectivos militantes pudieron seguir produciendo material en un proceso de interacción con el fenómeno de toma de la palabra que atravesó la sociedad argentina en el otoño-invierno de 1973.

Otra es la cronología del Grupo Cine de Base cuyo desarrollo es inseparable de la anterior experiencia del cine militante de izquierda peronista aunque distintos sean los problemas y desafíos que los cineastas de la izquierda marxista tuvieron que afrontar cámara en mano.  El cine de Gleyzer y el Grupo Cine de Base plasmo una obra de  mayor riqueza conceptual y analítica y con una agenda política mas amplia que el cine de la izquierda peronista aunque no alcanzo los logros formales y el grado de potenciación mutua entre lenguaje cinematográfico y mensaje político alcanzado por los filmes de Cine Liberación. No es casual lo antedicho. El tipo de mensaje político que se quería difundir y el lugar desde que se lo quería hacer presentaba problemas y desafíos mayores que los que se le planteaban a la izquierda peronista. El relato que intentaba instalar de la izquierda peronista era un relato que tenia a la historia reciente de su lado. Por otro lado los filmes épicos de cine de liberación recurrían a un montón de símbolos y referencias familiares al universo de las clases subalternas para expresarlo. El relato de la izquierda marxista y clasista era el de una construcción que era presente y futuro pero que debía lidiar con un pasado un tanto arisco que solo parcialmente podía reconocer como propio. Eso convierte en un merito digno de resaltar la forma aguda, y alejada del sectarismo político, con la que un filme como Los Traidores supo presentar el rol de las masas peronistas en el proceso que se iniciaba en 1955.  Esa forma de poder leer el periodo de la República restringida desde una perspectiva de clase, no sectaria pero crítica a la vez, es el que le permitiría plantear una mirada incisiva sobre la degeneración de la burocracia sindical. Sin duda mucho mas fecunda y compleja que la que el cine militante peronista pudo ofrecer. Otro rasgo original de la experiencia del cine militante de izquierda fue ese internacionalismo de cámara en mano que se nutria en la experiencia de Gleyzer en Brasil y Mexico o la de Humberto Ríos en Bolivia. Podemos incluir en lo anterior proyectos truncos de Gleyzer para ir a filmar el proceso de la Unidad Popular en Chile en 1973. No desconocemos la vocación internacionalista presente en los filmes de Getino y Solanas a la hora de querer leer la situación de la Argentina dentro del contexto de las los problemas de los países coloniales y semi coloniales y su aporte en la formación de un movimiento de cineastas del Tercer Mundo. No obstante nos interesa rescatar esa vocación itinerante de directores como Gleyzer y Ríos que hicieron el esfuerzo de filmar las luchas de otros pueblos hermanos como un aporte “en caliente” a la concientización revolucionaria en la Argentina. Otra diferencia estructural entre ambas experiencias radica en la familiaridad que Cine de Liberación pudo poner en evidencia en el abordaje ficcional de temas de la Argentina profunda y el uso del mito como un elemento incorporado al cine militante. Cuesta imaginarse un correlato en el cine de Base de los filmes más telúricos del grupo Cine de Liberación. Y eso aunque Gleyzer supo pintar con una sobriedad potente la migración de los campesinos del sertao en La Tierra Quema, mostro con su cámara atenta toda la profundidad de los rituales comunitarios sincréticos de los indios de Chiapas y supo transmitir con maestría la anomia de las poblaciones olvidadas en los  filmes que co dirigió con Preloran en los años 60. No le faltaba a Don Raymundo una fina mirada sobre las realidades profundas de nuestra América aunque ese interés no haya incluido el elemento mítico.  Amen de lo anterior, en el periodo 1971-1974 las preocupaciones del Grupo Cine de Base eran otras y se centraban en un universo obrero y clasista que bullía en los grandes cordones industriales de las ciudades argentinas.

Un campo en el que entendemos en que la experiencia del cine de la izquierda peronista y la izquierda clasista son mas homologables lo encontramos en las dimensiones mas políticas de su accionar. Nos referimos al carácter deliberativo y basista que intentaron conferir a su trabajo. Esa vocación de armas plenarias y debates para discutir sobre una obra que se consideraba un hecho colectivo. La idea de que no solo que un filme no tenía un único creador sino tampoco una sola versión, ya que esta era corregida por la base es un aporte original de estas experiencias. Esa idea de borrar los limites entre realizador/espectador-actor en una especie de comuna de las artes o comuna del cine revolucionario es un elemento que formaba parte del imaginario social “basista” que se instalo en esos años y atravesó las fronteras político-ideológicas.  Con toda la desprolijidad y deformaciones del caso, y hasta con cierta sobrevalorización de las posibilidades concretas de llevar adelante una experiencia semejante, aquellos mini  espacios de democracia directa son un elemento atesorable en términos histórico-critico.

Esa vocación por dar la palabra a la mayor cantidad de gente posible y en la mayor cantidad de instancia posibles de la vida social es otra de las dimensiones  que  justifica la inclusión en un trabajo sobre los colectivos de cine militante el análisis de la obra de los colectivos de cine experimental que planteaban un vanguardismo no ligado a la militancia explicita. Como ya explicamos más arriba la común pertenencia a un espacio de izquierda indiferenciado, la aproximación de algunos de los directores de Underground a temáticas políticas justifica ya de si dicha asociación. Pero aparte queremos resaltar la común pertenencia a una atmosfera mental que incluía a la vez a las vanguardias políticas y a las vanguardias estéticas. Esa idea de la experiencia colectiva, deliberativa y dialógica en la creación cinematográfica también estaba presente en la experiencia de los cineastas experimentales aunque la concibieran de otra forma. Estaba presente en la idea del filme que representaba la lucha por un espacio volviendo borrosas las fronteras entre realidad/ficción, en la idea del filme que produce golpes de efecto, rompiendo la trama y provocando reacciones. Pero también en un experimento tan original como el de la filmación de varios cortos a la vez que luego se compaginarían juntos. Si bien esta especie de realización del filme-happening no plantea un dialogo explicito con las bases como en el cine de las vanguardias si lo planteaba por lo menos el seno de las propias vanguardias. Por otro lado si una de las características del cine de las vanguardias militantes era la idea de representar en la pantalla a los sujetos ausentes, el cine de las vanguardias experimentales también aporto algún elemento al respecto. Al plantear la aparición en la pantalla de otros actores sociales, aparte de los de corte clasista en la pantalla grande. Al incluir la agenda de problemas generacionales, de genero, de la neurosis en la sociedad capitalista, de las minorías sexuales, etc.

El interludio de catacumbas que siguió al golpe de 1976, y ya preparado por la dictadura apenas encubierta que se vivía desde 1974, fue más que un periodo de autoritarismo castrense. La política genocida que desapareció a una generación militante planteo problemas mayores a los intentos de recomponer una militancia de izquierda con vocación revolucionaria luego de la retirada del régimen militar. Como en pocos lugares en la Argentina la “democracia de baja intensidad” y su discurso cuasi único y reductor de los márgenes del debate político y social conto con consenso y hegemonizo tan claramente el campo simbólico durante los años que siguieron a la vuelta a la institucionalidad. No quiero dejar de pasar la oportunidad para señalar lo paradójico que el cine de vanguardia que nació para mostrar lo que el discurso dominante de la República restringida negaba u ocultaba luego tendría que lidiar  veinte años después con otro dispositivo ideológico semejante que pretendía dejar afuera de los limites de su consenso impuesto a las masas con sus problemas, sus luchas y sus reivindicaciones posteriores. Con la diferencia que la “Democracia de Baja intensidad” contaba con la legitimidad del voto, sin restricciones en términos de consenso democrático de una república burguesa más o menos normal. Por eso se trataba de un hueso más duro de roer.

Es justamente en esa atmosfera de democracia previsible, en la que el opus del cine de vanguardia era una referencia tensionante, en la que comenzó a producirse el rescate ochentista del cine de la izquierda peronista. En ese contexto la o las lecturas derivadas de un re descubrimiento del cine de las vanguardias solo podían ser políticas. Y no una sino varias- Lo que para el oficialismo político estaba fuera de los márgenes de lo aceptado para las opciones políticas que se presentaban como su alternativa, aunque objetivamente fueran su complemento, era la posibilidad de reconquistar el pasado para convertirlo en un arma política y así diferenciarse de los que ejercían la titularidad del poder. Las películas de Cine Liberación eran un capital  político que podía ser explotado, de forma selectiva, por una corriente de masas que estaba pasando por un proceso de transición ambigua que con el tiempo la llevaría al giro derechista de los años 90. Sin duda el caso de mayor continuidad de estas lecturas políticas del cine de la izquierda peronista esta representado por su incorporación como un capital simbólico al proyecto político de Pino Solanas, protagonista principal del cine de las vanguardias, que a través de su opus post dictadura tendió el puente con su opus de los tiempos insurreccionales. Vinculo que permitía legitimar a un peronismo nostálgico del setentismo que se proponía enfrentar al neoliberalismo menemista dentro del espacio del peronismo.

El rescate tardío del cine de Gleyzer y el Grupo de Base se debe a varios factores. No solo que tardaron en aparecer espacios políticos de igual importancia que en el caso del Cine de Liberación que pudieran reclamar el opus del cine de Base como un capital político a usufructuar. Por otro lado en las culturas de izquierda de los 80, muy centradas en debates políticos tácticos, no existía una vocación tan marcada por el rescate de espacios y experiencias en el campo artístico y cultural. Desde ya que en caso de que se hubiera producido una difusión importante de los filme de cine de base en los 80 se habría tratado de un legado que hubiera entrado en tensión de manera mas profunda aun que el cine de la izquierda peronista con la atmosfera de la cultura oficial de los años 80 que consideraba políticamente incorrecta cualquier reivindicación de la violencia de masas. Hubo que esperar a cierta emergencia de una cultura de izquierda de los 90, hija a la vez del fin del consenso de la democracia de baja intensidad frente a la ofensiva neo liberal menemista para que se dieran las condiciones para el rescate, cuasi arqueológico, del opus de Gleyzer y cia en función de ser incorporados como capital político a construcciones presentes. Como ya dijimos el revisionismo histórico general de izquierda sobre el periodo pre dictadura precedió al rescate de las imágenes y filmes militantes de ese entonces.  Entendemos que el rescate del cine de las vanguardias marxistas de los 60 y 70 y su utilización como capital político e intelectual fue, más que nada, pensado desde un patrimonio común de la izquierda marxista en su conjunto. Los filmes del Grupo de Base permitían anteponer una versión distinta al ascenso de masas de 1969-1974 a la versión mas instalada de la izquierda peronista. Hasta podríamos decir que este rescate de las experiencias del cine militante de izquierda junto a otras indagaciones sobre lo audiovisual, lo plástico y la narrativa del periodo, permitieron dotar a la cultura de izquierda con cierto concurso del poder de la imagen que tradicionalmente le había resultado esquivo. Mirada desde esa referencia insoslayable que es la crisis del 2001 el rescate de los filmes del cine de Base potenciaba una mirada de la Argentina post Cordobazo como un imaginario insurreccional.

Con efectos mucho menos detonantes sobre la escena política nacional el rescate de la obra del grupo Underground permitió acceder a una mirada lateral pero enriquecedora sobre las vanguardias de la época. Fenómeno que se relaciona con un momento de prolífica actividad en el rescate de la historia del cine en la Argentina pero también como parte de una mirada historiográfica sobre las vanguardias artísticas en general desde los años 90. No fue tampoco ajeno a cierto clima de mayor visibilizacion de formas alternativas de sexualidad, organización familiar, etc que se instalo con fuerza en el pais en los 90 y se ligo con espacios ligados a causas reivindicativas luego del 2000. Tambien con cierto minimalismo manifestado en el interés de filmar cada vez experiencias ligadas a micro espacios sociales que gano espacio en la agenda de cineastas y videastas documentales a partir del último decenio.

El fenómeno de los colectivos de cine documental post dictadura se presta a una temporalidad paralela a la que encuadro el rescate de las películas de Cine Liberación y Cine de Base los años 80 y 90 respectivamente. Ambas contribuyeron a marcar un punto de inflexión en la lectura de la realidad desde la cámara documental en relación a la agenda que manejaba el documentalismo solidario con la “democracia de baja intensidad”. La vitalidad del cine piquetero, ligado a los movimientos sociales emergentes en los últimos quince años son como el comienzo de una nueva historia. Hijos de las experiencias e los 60 y 70 los nuevos cineastas y videastas, herederos de aquellas formas heroicas de creación y difusión de la imagen representan la posibilidad de la formación de un gran archivo audiovisual de los movimientos de las clases subalternas contemporáneas. Queremos hacer notar el paralelismo entre el surgimiento de las vanguardias cinematográficas en 1968 y el auge del cine y video de izquierda a partir de la crisis del 2001. Para la nueva generación de cineastas de vanguardia el Argentinazo del 2001 representa un imaginario insurreccional en el mismo sentido que los levantamientos urbanos a partir de 1969 lo habían sido para las vanguardias de ese entonces. De esta manera vamos cerrando un poco la parábola que mencionábamos al principio de nuestro artículo cuando decíamos que la historia del cine de las vanguardias, era a su manera, solo una parte de la historia del cine y del arte en general o de la historia a secas. La historia que como decía Gramsci es la historia de las hombres que se juntan a otros hombres, a muchos hombres y a todos los hombres del mundo para luchar, trabajar y mejorarse a si mismos…y a la sociedad con ellos.



Notas:

[1] Piedras, Pablo; Intercambios entre el cine documental y la historia Argentina 1956-1974 en la web

[2] Aimaretti, María; Bordigoni, Lorena y Campo, Javier; La Escuela documental de Santa Fe: un ciempiés que camina en Lusnich, Laura y Piedras, Pablo (editores); Una historia del cine político y social en Argentina (1896-1969); Bs. As., Nueva Librería, 2009; págs. 359-394.

[3] Sobre la influencia del Cinema Novo en el cine de las vanguardias en Argentina ver: Tal, Tzvi; Pantallas y revolución. Una visión comparativa del cine de liberación y el cinema novo; Bs. As, Ediciones Lumiere, 2009.

[4] Getino, Octavio; A diez años de hacia un tercer cine; Mexico, UNAM, 1979

[5] Sobre las películas etnográficas de Preloran-Gleyzer en el contexto del documental  antropológico de los años 60 y 70 Ver: Campo, Javier; Cine documental Argentino. Entre el arte, la cultura y la política; Bs. As., Imago Mundi, 2012; Capitulo 5.

[6] Sobre un panorama de las vanguardias plásticas y su relación con las vanguardias políticas y sociales en los 60 ver: Longoni, Ana y Mestman, Mariano; Del Di Tella a “Tucumán Arde”; Bs. A., Ediciones El Cielo por Asalto; 2000.

[7] Sobre el tema de los canales de distribución y los ámbitos de debate ligados a los colectivos militantes ver: Mestman, Mariano; La exhibición del cine militante. Teoría y practica del Grupo Cine Liberación y Farina, Mabel y Marrone, Irene; Subjetividad y memoria en el cine de los años sesenta y setenta ambos en la web

[8] Para distintos análisis del manifiesto del Tercer cine ver: Schumman, Peter B. Historia del cine latinoamericano; Bs. As., Legasa, 1986; págs. 29-32 y Valle, Ignacio del; Hacia un tercer cine del manifiesto al palimpsesto en la web

[9] El Cordobazo fue el nombre por el que se conoció una huelga insurreccional que estallo en el parque industrial de la ciudad de Córdoba, capital de la provincia Argentina del mismo nombre, el 29 de mayo de 1969. La masa de huelguistas instalo barricadas en el centro cordobés y mantuvo u control durante varios días hasta que tropas nacionales restablecieron el orden. Fue la mas emblemática de una serie de huelgas insurreccionales que estallarían en ciudades argentinas en esos años: Los dos rosariazos (1967-1969); el Tucumanazo (1968); el Cipolletazo (1969): el Choconazo (1970); El Vivorazo o segundo Cordobazo (1971); El Villazo (1975), etc

[10] Peña, Fernando y Vallina, Carlos; El cine quema. Raymundo Gleyzer: Bs. As., Ediciones de La Flor, 2000; págs. 70-73

[11] El Peronismo de las Bases fue una de las agrupaciones que convivían en el espacio de la izquierda peronista. Dentro de ese espacio eran uno de los sectores que buscaban mantener una mayor independencia del peronismo oficial. De la misma manera era de entre los grupos de la izquierda peronista uno de los que mantenía mejor dialogo con la izquierda no peronista. Varios de sus miembros provenían de la FAP (Fuerzas Armadas Peronistas), un grupo armado formado en 1968, y de la experiencia de la CGT de los Argentinos, etc. Uno de los principales referentes de esta corriente fue el abogado, historiador y legislador Rodolfo Ortega Peña, asesinado por la banda parapolicial Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) en agosto de 1974.

[12] Ouviña, David; Un cine subterráneo en la web 

[13] Sarlo, Beatriz; La maquina cultural. Literatura critica y estudios literarios; Bs. As., Seix Barral, 1998; capitulo III

[14] Peña, Fernando y Vallina, Carlos; op. cit.; pág. 144

[15] Denominamos “primavera camporista” al proceso que comienza luego del triunfo electoral de la formula Héctor J Campora-Vicente Solano Lima del Frente Justicialista de Liberación, hegemonizado por el peronismo que venia de 17 años de proscripción, el 11 de marzo de 1973. Los meses de la transición del gobierno militar al nuevo gobierno electo y hasta después de la renuncia de este en julio de ese año, producto de un golpe de la derecha peronista, se caracterizaron por un alza de las luchas obreras y las movilizaciones. Fenómeno que incluyo ausentismo laboral, toma de edificios  públicos y empresas y un fenómeno de control asambleario de esos espacios por parte de los trabajadores, estudiantes; movilizaciones de los campesinos y cortes de ruta a lo largo de todo el pais, etc. Uno de los puntos mas altos de este proceso fue la liberación de los presos políticos (“el Devotazo”) la noche del 25-26 de mayo que asumió el nuevo gobierno electo. En estos meses también comenzó la agresión de la derecha peronista, aliada a grupos parapoliciales, contra la movilización de las masas. La masacre del 20 de junio de ese año, perpetrada por grupos filo fascistas contra las columnas de la izquierda peronista en la concentración que aguardaba el regreso de Perón desde exilio en las cercanías del aeropuerto de Ezeiza, fue uno de los hechos mas emblemáticos de este periodo.

[16] Unión Cívica Radical. Partido político argentino fundado en 1890. Es una fuerza política reformista representativa de los sectores medios. Desde el surgimiento del peronismo en 1946 represento la oposición mas frontal y representativa a dicha corriente. Fue el partido que gano las elecciones generales de 1983 infringiéndole por primera vez una derrota al peronismo.

[17] Plan Austral fue un plan económico elaborado por el gobierno de Raúl Alfonsín 1985 . Consistió en un congelamiento de salarios y precios que provoco una caída del salario real. Esto provoco el lanzamiento de un fuerte plan de lucha del movimiento obrero con huelgas a lo largo de todo el pais.

[18] FORJA (Fuerza de Orientación Radical de la Joven Argentina). Se trata de un grupo de publicistas y ensayistas ligado a la tradición radical Yrigoyenistas. Fue fundado en 1935. Por Arturo Jauretche y Raúl Scalabrini Ortiz. Su obra estuvo orientada a la denuncia de la penetración imperialista en la Argentina e los años 30 y a propulsar una política nacionalista tendiente al control estatal de los ferrocarriles. fuentes energéticas y empresas estratégicas. El peronismo siempre considero a la tradición forjista como uno de sus antecedentes programáticos.

[19] Couselo, Jorge Miguel; La historia en el cine Argentino en Todo es Historia; N 212, diciembre de 1984: pág. 24.

[20] Pozzi, Pablo; La polémica sobre la lucha armada en la Argentina en la web

[21] El gobierno kirchnerista y las fuerzas políticas que lo apoyan también se han preocupado por las posibilidades de utilización política del cine y del campo audiovisual. En la televisión argentina distintos directores y productores afines al oficialismo han desarrollado ciclos unitarios con visiones de la historia Argentina afines a la visión kirchnerista del pasado reciente y no tan reciente. Distintos colectivos ligados a grupos juveniles afines al gobierno han realizado documentales sobre los juicios por violaciones a los derechos humanos, la recuperación de la identidad de personas hijos de victimas de la represión dictatorial, etc. Pero la expresión mas clara del cine kirchnerista fue la realización de un documental sobre la vida del ex presidente Néstor Kirchner. Funcionarios y dirigentes kirchneristas produjeron este filme encargado al director Adrian Caetano. Este monto un documental que fue estrenado en 2011 (NK el documento) pero que no dejo conforme a los productores. Una segunda versión titulada Néstor Kirchner, la película, a cargo de Paula de Luque, fue estrenada en 2012.

[22] Falcone, Jorge; El movimiento de documentalistas, una década después. Nos los que documentamos en la web

[23] Oubiña, David; op. cit.

 

Bibliografía y otros materiales consultados

Películas:

Películas del Grupo Cine de la Base

Mexico, la revolución congelada de Raymundo Geiser y (1970) L

Comunicados Si de Raymundo Geiser y grupo cine de Base (1971) (C)

Informe Banade de Raymundo Geiser y grupo cine de Base (1971) (C)

Ni olvido ni perdón! de Raymundo Geiser y grupo cine de Base (1972) (M)

Los traidores de Raymundo Gleyzer y grupo cine de Base (1973) (L)

Me matan si no trabajo y si trabajo me matan de Raymundo Gleyzer y grupo cine de Base (1974) (M)

Las Tres A son las tres armas de Jorge Denti y grupo cine de Base (1977) (M)

Películas del Grupo Cine Liberación o de realizadores afines

La Hora de los hornos de Octavio Getino y Fernando Pino Solanas (1968) (L)

El camino hacia la muerte del viejo Reales de Gerardo Vallejo (1968) (L)

Perón, la revolución justicialista de Octavio Getino y Fernando Pino Solanas (L)

Perón, actualización doctrinaria para la toma del poder de Octavio Getino y Fernando Pino Solanas (L)

Los hijos de Fierro Fernando Pino Solanas (1972) (L)

El visitante de Octavio Getino (1974) (L)

 

Películas del Grupo Realizadores de Mayo

Argentina mayo de 1969: los caminos de la liberación realización colectiva (1969) (L)

Ya es tiempo de violencia de Enrique Juárez (1970) (M)

Al grito de este pueblo de Humberto Ríos (1972) (L)

 

Películas del grupo Underground

The Players vs ángeles caídos de Alberto Fisherman (1969) (L)

Puntos Suspensivos de Edgardo Cozarinsky (1970) (L)

Alianza para el progreso de Julio Cesar Ludueña (1971) (L)

La familia entera esperando la llegada de Hallewin de Miguel Bejo (1971) (L)

La civilización esta haciendo masa y no deja oír de José Ludueña (1974) (L)

El Búho de Bebe Kamin (1974) (L)

Beto Nervio contra el poder de las tinieblas (1979)

 

Otros filmes de realizadores ligados a los espacios de izquierda marxista:

Informes y testimonios La tortura política en la Argentina 1966-1972 deCarlos Vallina, Diego Eijo, Eduardo Goriello, Ricardo Moretti, Alfredo Oroz y Silvia Verga(1973)

 

Otros filmes de realizadores ligados a la izquierda peronista:

Operación masacre de Jorge Cedrón (1972) (L)

La muerte de Sebastián Arache y su triste entierro de Nicolás Sarquis (1977) (L)

Otros filme ligados al medio de las vanguardias y el cine experimental

El tiro de gracia de Ricardo Becher (1969) (L)

 

Bibliografía:

Materiales impresos:

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Deleuze, Gilbert; La imagen tiempo. Estudios sobre cine/2; Bs. As., Paidos, 2009.

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Getino, Octavio; Cine y dependencia; Bs. As., Puntosur editores, 1990

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Materiales electrónicos

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Cómo citar este artículo:

DE LUCIA, Daniel Omar, (2014) “El cine militante y clandestino en la Argentina y la remodelación del imaginario. (Relecturas desde el fin de la dictadura hasta el presente)”, Pacarina del Sur [En línea], año 5, núm. 18, enero-marzo, 2014. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Domingo, 24 de Octubre de 2021.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=911&catid=46

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