El papel de los grupos anarquistas en el trabajo cultural durante la Revolución Mexicana, específicamente en el teatro. Construcción aproximada de un corpus de posibles obras anarquistas con base en los planteamientos teóricos de dicha doctrina y el análisis literario.

Palabras clave: anarquismo, zapatismo, sindicalismo, revolución mexicana, magonismo, socialismo, teatro, teatro de revista

 

A modo de introducción

Entre el último cuarto del siglo xix y el primer cuarto del siglo xx, el anarquismo en América Latina constituyó una de las fuerzas políticas e ideológicas más importantes del continente. De ello dan fe multitud de organizaciones sindicales, sociales y políticas, movimientos, rebeliones, levantamientos, al menos una revolución (la mexicana) que tomó de los programas anarquistas sus conquistas más profundas y, lo que es menos sabido, también grandes esfuerzos culturales, necesarios en la lucha ideológica y política. Estas prácticas culturales incluyeron el establecimiento de escuelas, bibliotecas, publicaciones, sociedades de conferencias y una abundante producción literaria, visual y teatral, que influyó no solamente en los sectores obreros organizados de las industrias más avanzadas de la época, sino también en campesinos, indígenas e incluso a las élites culturales de diversos países.

Los distintos movimientos y organizaciones anarquistas lograron constituir, en algunos casos, verdaderos sistemas de producción, distribución y consumo para su labor cultural. En el caso del teatro formaron dramaturgos, actores, escenarios, críticos y, por supuesto, un público que financió de diversos modos tal producción. De ello hay que destacar sobre todo una concepción de la cultura realizada en los hechos: no la cultura elitista y aristocratizante, privilegio de unos pocos elegidos (autores y espectadores) con la “sensibilidad” suficiente para captar la “sublime elevación” de las “creaciones de un espíritu inefable”; sino la cultura como obra de todos y para todos. No la torre de marfil y la enajenación del artista, sino la producción comprometida de imágenes y símbolos con una realidad vivida y reflexionada como opresiva y que debe ser transformada. No la concepción de la cultura que las élites y las oligarquías latinoamericanas se empeñaban (y se empeñan) en difundir, con sus individualidades famosas y sus juegos de prestigios y títulos legitimadores de obras de alto costo; sino la acción directa sobre la producción estética de saberes y placeres compartidos y aglutinantes.

Y es que el teatro anarquista latinoamericano no sólo contó con autores y actores profesionales, sino también con dramaturgos y ejecutantes aficionados (los propios trabajadores militantes de organizaciones filoanarquistas) que representaron en multitud de espacios (las veladas artísticas clandestinas, los auditorios sindicales e incluso teatros comerciales rentados) sus ideas, sus imágenes, sus símbolos y aspiraciones. En algunos casos, estas prácticas tuvieron un valor artístico intrínseco innegable, que debería colocarlas en el mismo nivel que la vanguardia europea, a la que, en ocasiones, precedieron; si no como generadoras de un estilo artístico específico (como el surrealismo o el constructivismo soviético), sí como un programa de redefinición del arte y como un sistema de producción alternativo.

Florencio Sánchez
Fuente: Teatro (Revista del Teatro San Martín), Buenos Aires, 64, junio 2001El caso más conocido es el del uruguayo Florencio Sánchez, autor de un buen número de obras de crítica social y de tesis, que fueron ampliamente representadas tanto por aficionados como por compañías profesionales en varios países de Latinoamérica, en particular en aquellos con movimientos u organizaciones anarquistas fuertes. Pero no fue el único. El anarquismo percibió con mucha claridad la necesidad de integrar la labor cultural a su lucha, en la medida en que su radicalismo político y ético exigía no sólo un cambio en las ideas políticas más generales, sino también en las prácticas morales de la vida cotidiana, en los mismos sentimientos y sensaciones ante la realidad. De ahí la realización de veladas o funciones organizadas por los centros libertarios que solían incluir una o más piezas de teatro, alguna conferencia sobre un tema importante (político, económico, social, artístico o moral), música y acostumbraban terminar con un baile, según ha sido estudiado para el caso argentino.[1] De ahí también la insistencia en fomentar, apoyar y difundir la propia producción teatral de los mismos trabajadores. Las veladas y funciones se alimentaban asimismo de producciones europeas del mismo signo ideológico, ya fuera que influenciaran a los autores latinoamericanos, o que se representaran directamente.[2] El teatro permitía unir las cualidades de la comunicación oral (el discurso, la conferencia, la arenga, el recitado y el canto) vital en sociedades sólo parcialmente letradas, con las de la comunicación escrita (panfletos, folletos, libros) que llegó a contar con una impresionante cadena de imprentas, editoriales, librerías, críticos y lectores. Y su función de agitación y propaganda era sumamente apreciada ya que permitía poner en cuestión los prejuicios, tanto políticos como morales, más arraigados en las masas populares, constituyéndose en una fuente fundamental de identificación de grupo y difusión de ideas.

 

Las preguntas y las fuentes

Pero, ¿existe un teatro anarquista en México? La pregunta no carece de sentido, ya que el tema no ha sido estudiado en absoluto, a pesar de que el anarquismo mexicano fue uno de los movimientos más fuertes e influyentes de América Latina: fue una organización anarquista –el Partido Liberal Mexicano— la que organizó los primeros levantamientos contra la dictadura porfirista, incluyendo las huelgas de Cananea y Río Blanco; fue el programa del PLM el que aportó las ideas fundamentales de reforma social que se plasmaron en la Constitución de 1917; sus cuadros militares e ideológicos tuvieron una participación destacada en todas las fases de la Revolución Mexicana; fueron anarquistas o tuvieron influencia anarquista movimientos campesinos y obreros como el zapatismo, la Casa del Obrero Mundial (COM) y la Confederación General de Trabajadores (CGT), a la que pertenecían, entre otros, los tranviarios de la ciudad de México y los petroleros de Tampico y Cecilia (hoy Ciudad Madero); también fue anarquista la huelga inquilinaria de Veracruz dirigida por Herón Proal;[3] y, por si fuera poco, la figura señera del anarquismo mexicano, Ricardo Flores Magón, fue autor de dos obras teatrales cuyo valor sobrepasa por mucho la curiosidad histórica o el documento político. Sin contar con que los Tramoyistas, Electricistas, Empleados, Utileros y Similares (TEUS) de la capital eran, en los años veinte, un sindicato anarquista.[4]

La omisión puede explicarse por la dificultad de acceder a lo que podrían ser las fuentes directas (periódicos y folletería anarquista) que no se encuentran en los acervos nacionales, o que sólo cuentan con colecciones incompletas.[5] De esta dificultad se desprenden dos cosas: la primera, la imposibilidad, momentánea al menos, de conocer si existieron o no veladas o funciones similares a las argentinas, al interior de las organizaciones anarquistas o vinculadas con ellas. Se sabe, sin embargo, que otras organizaciones radicales sí realizaban veladas y funciones como parte de su activismo, como el Partido Socialista del Sureste (de Carrillo Puerto) y el Partido Socialista Radical de Tabasco (de Garrido Canabal), y que se hacían de manera sistemática “lunes rojos” y “sábados rojos”.[6] En ambos casos, la presencia de, al menos, la ideología anarquista es notable y evidente. La segunda, la necesidad de recurrir a los estudios, ya clásicos, de Olavarría y Ferrari, Maria y Campos, Reyes de la Maza y Wilberto Cantón,[7] así como estudios más recientes cuyas fuentes principales son los anteriores.[8] Estos estudios presentan para los fines de este escrito varias limitaciones. Desde luego, ninguno trata es específico la existencia de un teatro anarquista, ni siquiera la filiación anarquista de las obras consignadas, salvo en el caso, evidentemente, de Flores Magón. Todas las obras señaladas en estos textos pertenecen al teatro profesional, es decir, escritas por autores dramáticos profesionales o que son miembros de la élite cultural y que incursionan en el teatro profesional, representadas en foros comerciales por compañías y actores profesionales. Y no todas las obras son reseñadas en forma completa, ya sea por dificultad documental (libretos no publicados o perdidos, reseñas coetáneas insuficientes o inexistentes, etc.,), o por decisión del autor. Ello nos lleva a preguntarnos si existió un teatro anarquista o filoanarquista entre las élites y cómo distinguirlo del resto del teatro político. Los textos de historia intelectual o política sobre el anarquismo, como los de Cockcroft y Hart para el caso mexicano, o los de Carlos Rama y Ángel Cappelletti para América Latina, no arrojan más luz, aunque aportan algunos datos interesantes que parecen no conocer los especialistas en teatro. Los libros de Rosendo Salazar, si bien constatan la enorme presencia que tenía el anarquismo en el movimiento obrero durante la Revolución, y tratan algunos temas culturales significativos, no mencionan las veladas.[9]

Estas omisiones y dificultades parecen responder a lo que casi podría llamarse una política de ocultamiento. No sería la primera vez que en América Latina la historiografía oficial combate, desestima o de plano guarda silencio sobre presencias radicales incómodas del pasado. A ello debe sumarse la circunstancia misma de confusión terminológica (e ideológica) que reinaba entre el anarquismo, sus diversas tendencias (anarquismo socialista, anarcosindicalismo, sindicalismo revolucionario, individualismo, colectivismo, socialismo libertario, etc.) y otros movimientos radicales (como el socialismo). Se sabe que los propios miembros del PLM se decidieron a no utilizar palabras como “socialismo” y “anarquismo” en sus documentos y proclamas en 1903.[10] Sin contar con la tenaz persecución llevada a cabo contra el anarquismo desde los tiempos de Porfirio Díaz hasta los diversos regímenes revolucionarios. Así que no debe extrañar la ausencia de caracterizaciones específicas, ni en el momento ni tampoco después con tanto documento perdido.

 

Caracterización del discurso

Ante los problemas anteriores y el hecho, ya mencionado, de que el anarquismo en México y en toda América Latina, compartía un mismo espacio con otros grupos y culturas radicales; se hace necesario intentar una caracterización del discurso propio del anarquismo, a fin de distinguirlo e identificarlo. Dicha caracterización, en orden a que sea útil en un contexto sumamente complejo, debe construirse en diversos niveles y registros, ya que ese espacio compartido con otras disidencias no es sólo un espacio social (el de las organizaciones y grupos obreros o campesinos radicales, o el de la pequeña burguesía social y políticamente marginada) sino que también es un espacio ideológico, práctico, estético, simbólico e imaginario. Un espacio en que muchos valores, proyectos, análisis de lo real, símbolos de opresión, de lucha y de liberación, e imágenes del mundo, de los hombres, del pasado y del futuro, apenas se diferencian entre unas ideologías y otras, entre unos grupos y otros.

Los principales líderes de la Casa del Obrero Mundial, señores Rosendo Salazar, Rafael Quintero, Salvador G. García, Roberto Valdez y otros más. En: Gustavo Casasola, Historia gráfica de la revolución Mexicana, tomo 2, México, Ed. Trillas, 1973, p. 587La construcción de una caracterización del discurso anarquista en lo cultural, debe comenzar por apuntar sus planteamientos ideológicos y analizar lo que otras posturas políticas comparten y lo que no de ellos. También su concepción estética, así como las semejanzas y diferencias con las de otras culturas radicales. Y finalmente el tipo de imágenes y símbolos que el anarquismo pone en juego en su producción cultural, tanto como el tipo de relatos y sus estrategias literarias. En ese sentido, hay que señalar que aunque con grandes diferencias, y en más de una ocasión, fuertes pugnas entre sí, los diversos grupos anarquistas coincidían en la afirmación contundente de la igualdad natural y constitutiva de todos los hombres y las mujeres; así como en la firme creencia de que todo Estado “cualquiera que sea su origen y su organización, [tiene como función esencial] siempre oprimir y explotar a la masa y defender a los opresores y explotadores; y sus órganos principales, característicos, indispensables, son el policía y el recaudador de impuestos, el soldado y el carcelero, a los cuales se une espontáneamente el mercader de mentiras, sacerdote o profesor, pagado y protegido por el gobierno para educar a los espíritus y hacerles dóciles al yugo gubernamental”; y que el anarquismo “quiere significar la destrucción de todo orden político basado en la autoridad y la constitución de una sociedad de hombres libres e iguales, basada en la armonía de los intereses y en el concurso voluntario de todos al cumplimiento de los deberes y cuidados sociales”.[11]

La idea de que el único orden social posible que sea consistente con esta afirmación de la igualdad y libertad naturales, esenciales, del ser humano es aquel basado en la ética de la solidaridad y no en la política del dominio, conduce inevitablemente a la desconfianza radical de la política (en el sentido de la participación en las instituciones del Estado), pero también les provee de una particular sensibilidad para todos los aspectos sociales, económicos, morales, y las diferencias culturales y étnicas, a los que consideran espacios de manifestación de esa opresión política del Estado, pero también como campos posibles de liberación social e individual. Cierto es que a partir de puntos de partida tan generales son posibles una gran diversidad de posturas, que el anarquismo de hecho asumió. Posiciones que van desde el comunismo y el comunalismo hasta el individualismo extremo; desde el racionalismo más positivista (defensa de la razón científica y tecnológica frente a la “irrazón” del Estado y la Religión) hasta el irracionalismo más radical (la celebre idea bakuniana de “ser un loco”); desde la defensa a ultranza de la solidaridad cristiana (a la Tolstoi), hasta el ateísmo más militante; desde el moralismo más recalcitrante (la idea del Estado corruptor, proxeneta de mujeres y hombres) hasta el combate decidido por la libertad sexual más amplia; desde la creencia en el progreso técnico e industrial como condición de posibilidad del desarrollo humano, hasta el retorno a la naturaleza. Esta multiplicidad de opciones no afectó la credibilidad de los planteamientos anarquistas, pero sí obligó a realizar grandes y fuertes debates.

Estos planteamientos ideológicos básicos son ampliamente conocidos, por lo que no es necesario extenderse en ellos. Pero hay que señalar que muchos provienen, por un lado, de un liberalismo asumido de manera muy radical, anclados en concepciones rousseauneanas de la política, la sociedad y el hombre. Por el otro, de las influencias de los diversos socialismos, incluido el marxista, con quien comparte, en lo general, su crítica a la sociedad y al Estado. Sin embargo, a diferencia de liberalismo, como se ha dicho, el anarquismo no otorga legitimidad a ninguna forma de Estado, ni cree que la búsqueda del provecho individual automáticamente y por sí sola, genera formas armoniosas de vida colectiva, salvo en sus versiones individualistas más extremas (las cuales, de cualquier modo, niegan de hecho toda forma de sociedad o comunidad). A diferencia, por su parte, del socialismo, en particular el marxismo, el anarquismo no considera la necesidad de ningún estadio político previo o mediador entre la situación actual y el mundo idóneo, y sobre todo, no concede ninguna utilidad a una vanguardia revolucionaria que tome la dirección de la sociedad para conducirla a las transformaciones radicales que necesita; en ciertos casos, ni siquiera considera la necesidad de una organización partidaria o exclusivamente política para llevar a cabo sus acciones transformadoras, y más bien opta, generalmente, por la agitación, la propaganda o la gestión de organizaciones dependientes de la producción (sindicatos, comunas) o de lo que hoy llamaríamos de la “sociedad civil”.[12]

En segundo lugar, hay que recordar lo ya señalado respecto a una concepción no elitista tanto del conocimiento como de la creación artística, concepción que los distancia enormemente de los planteamientos oficiales del liberalismo oligárquico. Frente a éste, la concepción estético-política de la producción cultural anarquista supone, en los hechos, un principio de democracia al considerar a todo el conjunto de la sociedad con capacidad para tomar decisiones autónomas y racionales, es decir, tanto la igualdad como la individualización que son requisitos mínimos de prácticamente todas las teorías democráticas de origen liberal. Es cierto que la igualdad en el liberalismo está acotada por un lado, al campo estrictamente jurídico (igualdad ante la ley), y por el otro, por consideraciones sociales circunstanciales (las razones del sufragio restringido), mientras que el anarquismo cuestiona ambos supuestos sobre la base de que, por un lado, la legalidad burguesa no sólo constata la desigualdad social (al restringir el voto a pobres e iletrados) sino que constituye su legitimación y perpetuación en función de mantener un sistema de dominación, de ahí sus múltiples llamados al desconocimiento de esa legalidad. Pero sobre todo al modificar por la vía de los hechos la desigualdad social, tanto a través de la lucha directa por transformar las condiciones de vida y de reparto de la riqueza de campesinos y obreros, como a través de la lucha cultural por incrementar y democratizar el conocimiento. Recuérdese que el principal argumento clásico contra la democracia (de Platón y Herodoto) se basaba en la ignorancia del pueblo, que no podía gobernarse a sí mismo por estar perpetuamente en un estado de abyección moral y falta de conocimiento. De ahí la importancia radical del esfuerzo cultural (no se olvide que Rousseau mandó publicar en el mismo volumen El contrato social y el Emilio) que los anarquistas retoman. De ahí, por ejemplo, la insistencia de los anarquistas no sólo en la ampliación de la oferta educativa, sino también en la reforma pedagógica que posibilitara tanto la ampliación del rango de la ciudadanía, como una nueva constitución de los sujetos, una enseñanza capaz de formar hombres y mujeres (pues los anarquistas fueron de los mayores defensores de la educación femenina y de la mixta) letrados, racionales y autónomos, por ello la lucha por establecer la escuela racional de Ferrer Guardia, por ejemplo.

Algunos de estos puntos también los acercan a posturas socialistas. Ya se mencionó el caso de los “lunes rojos” en Yucatán y los “sábados rojos” en Tabasco: veladas culturales radicales, probablemente inspiradas por los anarquistas, e impulsadas por maestros racionalistas. Estas veladas socialistas incluían una “tribuna roja” en donde se impartían conferencias sobre (o contra) la religión; sobre el socialismo y en general las diversas posturas políticas; sobre el feminismo, el papel de la mujer, las diversas formas de matrimonio y familia; sobre el amor libre y la “procreación racional de la especie”; sobre economía; sobre arte, historia y filosofía; antropología criminal; por supuesto la cuestión escolar; sobre la raza maya y “conferencias de desfanatización” sobre la naturaleza (explicación de los eclipses, etc.) Las veladas también buscarían obtener un local permanente que sirviera de teatro y cine, constituir un departamento de prensa, organizar bibliotecas, bandas o grupos de música y actividades deportivas.[13]

Las veladas se convirtieron en formas normales de vinculación obrera, incluso en las organizaciones sindicales que no eran ni anarquistas ni socialistas. Por ejemplo, la reseña del diario Proparia del estado de Veracruz hace en 1937 de la conmemoración de la huelga de Río Blanco, menciona como parte de las celebraciones la realización de una velada obrera, con un esquema similar al ya mencionado para el caso argentino, aunque en esta ocasión la obra es una zarzuela española representada por una compañía profesional traída de la capital. En ese año el periódico es de filiación cromista y el evento que reseña ha sido orquestado por esa organización, ya en ese tiempo en grave pugna con la CTM. Como se recordará, ninguna de las dos organizaciones tenía nada que ver con el anarquismo e incluso la CROM había sido la gran enemiga de la CGT en la década anterior. Pero hay que mencionar que este tipo de conmemoraciones siguen una lógica ritual, por lo que es posible suponer que dichas veladas se realizaban de tiempo atrás, cuando buena parte de las organizaciones obreras de esa entidad estaban vinculadas a la CGT, o incluso a los propios tiempos de dicha huelga histórica.

La desigualdad social y cultural constituía el soporte y la legitimación del liberalismo oligárquico, así como de su “política cultural” centrada en el elitismo estético de sus productores culturales. En contraste, la postura anarquista suponía la capacidad estética de todos. Ello se ve muy claro en el prefacio a la primera utopía propiamente anarquista, El Humanisferio de Joseph Déjacque, obrero e intelectual francés de la Revolución de 1848, escrita durante su exilio en Nueva York, que constituye el modelo  de la concepción estética anarquista en América Latina: “[Con El Humanisferio] se pretende alcanzar varios objetivos a un tiempo: 1) Destruir el paradigma de la obra de arte no sólo como goce exclusivo de las clases privilegiadas, sino también como producto exclusivo de artistas profesionales. Así la frase inicial de El Humanisferio ‘Este libro no es una obra literaria, es una obra infernal, es el clamor de un esclavo rebelde’, no sólo supone una ruptura total con la estética convencional burguesa, sino que exige un nuevo planteamiento más allá de las bases exclusivamente artísticas. 2) Devolver el arte a sus raíces populares, alejadas de todo elitismo o símbolo de sociedad clasista. ‘Este libro… no ha sido trazado por la mano enguantada del fantaseador… es un grito de insurrección, un toque de clarín que hace resonar el martillo de la idea en el oído de las pasiones populares’. 3) Convertir la obra de arte en un instrumento pedagógico, político y social en el cual la forma o el estilo aparte de que carezcan de importancia, se transformen en uno de los componentes de la propaganda por el hecho, con objeto de comunicar el mensaje ideológico de la forma más clara y directa posible. Desde esta perspectiva el arte contiene una estética beligerante donde el ‘libro no está escrito con tinta; ni sus páginas… son hojas de papel. Este libro es acero forjado en 8° y cargado de fulminato de ideas. Es un proyectil autoricida que disparo en cantidad de mil ejemplares sobre el pavimento de los civilizados… Este libro no es un escrito, es un acto’.”[14]

El actor Carlos Pardavé (sentado a la izquierda). De pie a la derecha el actor Joaquín Pardavé Bernal (hermano del primero y padre de Joaquín Pardavé). En el centro (sentado) el General Gustavo Arce, miembro fundador del Partido Socialista Obrero de Yucatán. Fue colaborador del gobierno de Salvador Alvarado y suplente de Felipe Carrillo Puerto en la XXIX Legislatura Federal. Foto de la familia de Gustavo ArceEs verdad que dentro del mismo anarquismo se planteó la postura del arte por el arte, como una forma de no colaboracionismo con la burguesía, y que negaba toda obra artística con carácter pedagógico y propagandístico, manteniendo la idea de que toda verdadera gran obra de arte, por sí misma constituía un principio de liberación. Esta postura que inició nada menos que el propio Bakunin, fue sumamente influyente en Europa, por el lado francés en el parnasianismo y el simbolismo, y por el lado alemán en la estética wagneriana, ambas grandes influencias en la cultura latinoamericana que, quizá por ello, asumió en muchos casos posturas de arte no comprometido.[15] Empero, este no-compromiso se encontraba matizado por dos coordenadas extras: el lema romántico de “escandalizar a los burgueses” y el rimbaudiano de “cambiar la vida”, asumidos por los modernistas que compartían con los productores y promotores culturales anarquistas, la rebelión y la crítica a lo establecido en todas sus variantes posibles, desde las formas políticas y la vida social, hasta los más íntimos momentos del erotismo. Obviamente muchos de estos planteamientos también eran compartidos por otros grupos radicales. El campo fértil que resultó la Revolución Mexicana para el desarrollo cultural de grupos radicales y de movimientos culturales como el muralismo mexicano vinculado con el Partido Comunista (marxista) o el estridentismo, puso sobre la mesa de debate muchas de estas discusiones sobre el papel del arte y la cultura. Todos ellos se caracterizaron no sólo por sus creaciones, sino por sus planteamientos programáticos que revelan un enorme grado de autoconciencia sobre la función de la cultura.

La enorme cantidad de semejanzas de las formas de organización cultural entre los anarquistas y otros grupos radicales, nos conduce inevitablemente a analizar el contenido de sus relatos y formas literarias, a fin de hacer una distinción más clara. Evidentemente, en este espacio también se encontrarán semejanzas y coincidencias, pero es de esperar que a este nivel las diferencias sean, asimismo, mucho más claras.

 

Los relatos y los tropos

En primer lugar se hace necesario establecer al menos dos campos temáticos importantes para los grupos radicales, y especialmente para los anarquistas, que nos permitan comenzar a distinguir los discursos.

Delegación zapatista a la Soberana Convención Revolucionaria
Imagen tomada de: SINAFO–Fototeca Nacional INAH, registro 63511Un primer campo es, desde luego, el de la temática política, que en el caso del anarquismo mexicano del periodo que es objeto de nuestro estudio, está ampliamente signado por la problemática de la Revolución Mexicana. Como ya fue señalado, los diversos grupos anarquistas tuvieron una participación destacada en el proceso revolucionario, en diversos frentes, en momentos distintos y con vinculaciones entre diferentes actores políticos de la Revolución. Así, por ejemplo, fueron personas vinculadas al PLM los que formaron buena parte de los cuadros combatientes del levantamiento maderista, ya que eran los únicos en ese momento con experiencia organizativa y militar debido a los intentos previos, aunque fallidos, de rebelión impulsados por los magonistas. Ya se mencionó igualmente la notoria presencia anarquista en el zapatismo, tanto por la participación de organizadores e ideólogos, como en sus mismas propuestas políticas. Así como la hegemonía de otro tipo de anarquistas en las primeras centrales sindicales importantes de nuestro país después de la caída de Díaz, comenzando con la Casa del Obrero Mundial y la CGT. Estas tres presencias, que no son las únicas pero sí las más conocidas e importantes, ocasionaron enfrentamientos de los anarquistas entre sí: recuérdese las críticas de Flores Magón al maderismo, o el hecho de que la Casa del Obrero Mundial llegara a un acuerdo con Obregón para apoyarlo militarmente (con los llamados “Batallones Rojos”) en contra de los levantamientos campesinos, en particular zapatistas, a cambio de apoyo, o por lo menos, la no interferencia en sus actividades organizativas a nivel nacional. Este asunto no era en absoluto menor, no sólo por el enfrentamiento que implicaba entre las fuerzas revolucionarias, sino por la fisura ideológica, doctrinaria, estratégica y táctica que revelaba entre las diversas posturas anarquistas, como un enfrentamiento entre obreros y campesinos, entre opciones sindicalistas y comunalistas, entre posturas de “retorno a la tierra” y de “progreso industrial”, entre otras. El tema de los Batallones Rojos es de hecho el telón de fondo de las dos obras de teatro de Flores Magón.

Este contexto histórico debe prevenirnos contra análisis demasiado gruesos en torno a la aparición de ciertos símbolos o figuras en el teatro político. Por ejemplo, no toda obra antizapatista es, por ese dato, antianarquista, por más que el zapatismo tuviera componentes anarquistas, ya que podría estar pensada desde posiciones ideológicas vinculadas a la COM. Igualmente, no toda crítica al sindicalismo anarquista sería antilibertaria.

Dentro de la misma temática, el teatro anarquista debería contener, así sea implícitamente (si se asumía la postura bakuniana de “arte por el arte”), pero más generalmente, de manera explícita, una pedagogía política que transmitiera de manera clara y contundente los temas doctrinarios propios del anarquismo, a los que ya se ha hecho referencia.

Un segundo campo temático importante para los grupos radicales, y en particular para el anarquismo, es el de la crítica a la vida cotidiana, en tanto espacio concreto e inmediato de experiencia de la opresión. La pobreza, la orfandad, las miserias del paria, la estrechez de la vivienda, su ausencia o el riesgo de perderla; la enfermedad a la vez producto de las carencias y agravada y vuelta fatal por las mismas; el cuerpo explotado, golpeado, deformado, acosado por la explotación económica, la opresión política, la enfermedad, la miseria y víctima de la inmoralidad o doble moral de los opresores y de los oprimidos inconscientes; dentro de ello, el tema particular del cuerpo femenino, reprimido por la moralidad burguesa, explotado también por el trabajo, objeto de todo tipo de violencias “privadas” y públicas, espacio e imagen de la explotación y degradación última bajo el capitalismo y su mercantilización de todo (la prostitución); visto como propiedad valiosa (espacio de la “honra” familiar) o dispensable; objeto de deseo del poderoso es, por tanto, objeto de su asedio y, en tal sentido, baluarte último de la dignidad del padre o esposo pobre; en ocasiones criticables, víctima de un sacrificio para aliviar la miseria de la casa, o por su propia voluntad inmolado para salvar de la cárcel o la muerte al compañero. Muchos de estos temas son también tratados por los socialistas aunque, como veremos, tanto la postura doctrinaria como el tropo dominante, los diferencian ampliamente.

Entre los temas de la vida cotidiana, destacan ampliamente en el discurso anarquista (tomando como matriz las obras de Florencio Sánchez), el tema del desalojo de la vivienda pobre por parte del casateniente;[16] la descripción del ambiente de conventillo y vecindad; el de la lucha generacional (una juventud progresista frente al tradicionalismo de sus padres, como en M’hijo el dotor); y finalmente el del amor pobre, es decir, la relación entre personas de baja condición social, obstaculizado por la miseria misma, y sobre todo, por el acoso hecho a la mujer por parte de una figura de autoridad económica (como el casero o en general el burgués) o política (el policía, el militar, el funcionario), que usa su poder para deshacerse del rival y conseguir a la mujer objeto de sus, por lo general, bajas pasiones.

Estos dos campos temáticos se encuentran relacionados en los textos dramáticos por múltiples mediaciones ideológicas, doctrinarias y estéticas. Y es en la forma en que estas mediaciones se establecen en que es posible determinar diferencias importantes entre los diversos discursos disidentes.

Una manera de aproximarse a esta cuestión es a partir del marco conceptual propuesto por Hayden White en su libro Metahistoria. Si bien es cierto que White desarrolla dicho marco a fin de analizar las diferencias entre las historiografías y las filosofías de la historia del siglo XIX, es claro asimismo que su propuesta representa una forma novedosa y extensible de interpretación para distinguir discursos de un mismo tipo, que es el problema que nos ocupa. En su análisis, White llega a las siguientes conclusiones: “1) no puede haber ‘historia propiamente dicha’ que no sea al mismo tiempo ‘filosofía de la historia’; 2) los modos posibles de la historiografía son los mismos modos posibles de la filosofía especulativa de la historia; 3) esos modos, a su vez, son en realidad formalizaciones de intuiciones poéticas que analíticamente los preceden y que sancionan las teorías particulares utilizadas para dar a los relatos históricos el aspecto de una ‘explicación’; 4) no hay base teórica apodícticamente cierta para afirmar de manera legítima una autoridad cualquiera de los modos sobre los demás como más ‘realista’; 5) como consecuencia de esto, estamos obligados a hacer una elección entre estrategias interpretativas rivales en cualquier esfuerzo por reflexionar acerca de la historia-en-general; 6) como corolario de esto, la mejor base para elegir una perspectiva de la historia antes que otra es por último estética o moral, antes que epistemológica, y finalmente, 7) la exigencia de cientifización de la historia no representa más que la afirmación de una preferencia por una modalidad específica de conceptualización histórica, cuya base es moral o bien estética, pero cuya justificación epistemológica todavía está por establecerse”.[17]

White argumenta lo anterior mediante un análisis formal aplicado a los discursos historiográficos, que consiste básicamente en su catalogación según tres modos diferentes y en función de un tropo dominante. Así, por el modo de la trama, los discursos se pueden caracterizar como romántico (o novelesco), trágico, cómico y satírico;[18] por el modo de argumentación se dividen en formista, mecanicista, organicista o contextualista; por el modo de implicación ideológica se es anarquista, radical, conservador o liberal. Los tropos que White considera son la metáfora, la metonimia, la sinécdoque y la ironía. Así, un relato histórico podría ser diferenciado de otros por ser un texto en modo trágico, mecanicista, ideológicamente radical y utilizar de manera dominante la metonimia, a diferencia de otro que sería satírico, contextualista, liberal e irónico. De hecho, estas relaciones serían el modo “natural” de relacionarse los modos y los tropos. Por ejemplo, la metonimia es un proceso metafórico reductivo (la parte señala al todo), lo cual se aviene con una postura mecanicista que también es reductiva en el sentido de que la totalidad del objeto de conocimiento puede ser explicada (causalmente) por el funcionamiento o la estructura de una de sus partes, la que produce o determina (“en última instancia”) todo los demás. Y así con las diferentes combinaciones.

White de hecho va más lejos, al señalar que los grandes historiadores del siglo XIX en realidad combinan de forma “no natural” los diferentes modos y tropos, lo cual señala su grandeza en cuanto a la creatividad y la imaginación histórica. Por ejemplo, una narración satírica puede tener implicaciones ideológicas liberales o conservadoras, según si se expresa en tono optimista o resignado. En el caso de Marx, que trata en capítulo aparte, White cree ver un complicado entramado de varios niveles explicativos y narrativos, que si bien utilizan en general el modelo trágico-mecanicista-radical-metonímico, también utiliza la comedia y la sátira, la ironía, la metáfora y la sinécdoque, aunque en estratos diferenciados: “Así, si bien Marx trama la historia de la burguesía como una tragedia, ubica la historia del proletariado dentro del marco más amplio de una comedia, cuya resolución consiste en la disolución de todas las clases y la transformación de la humanidad en un todo orgánico. No debe sorprender que Marx haya tramado esta comedia como un drama de cuatro actos que corresponden a las etapas del drama clásico: pathos, agon, sparagmos y anagnórisis sucesivamente […]. El análisis [de Marx] está expresado en el modo metonímico, es decir, en términos manifiestamente mecánicos o causales. Pero lo que se está describiendo es la transformación de una condición caracterizada en el modo metafórico, por medio de una descripción de ella en su estado metonímicamente reducido, en una unión sinecdóquica de las partes en un todo. Marx escribía historia desde el punto de vista de un pensador conscientemente comprometido con las estrategias metonímicas de reducir un campo del acontecimiento a la matriz de agencias causales mecanicistas que efectúan su transformación en términos estrictamente deterministas. Pero eximió al orden social de la determinación completa por fuerzas causales como forma de comprender la dinámica de sus atributos estructurales internos. Aun cuando todo orden social deriva de –y está determinado a grandes rasgos por— las causas que operan mecánicamente en la base (los modos de producción), la dinámica interna de la superestructura debe ser entendida en el modo de las relaciones sinecdóquicas. Y el comunismo, en la mente de Marx, no era otra cosa que el orden social concebido en el modo de una integración sinecdóquica perfecta”.[19]

White no analiza el caso del anarquismo ni de ningún historiador que pueda considerarse como tal, y de hecho establece una relación, siguiendo a Mannheim, entre anarquismo y fascismo, que en nuestra opinión carece de sustento. “El anarquismo es la implicación ideológica del romanticismo: apareció durante el siglo XIX dondequiera que apareció el romanticismo, y ha terminado en el fascismo del siglo XX del mismo modo que el romanticismo”.[20] Si bien es cierto que diversos pensadores reivindicados por el anarquismo fueron asimismo asumidos por el fascismo (es el caso de Nietzsche y Stirner), habría que ver si fueron leídos e interpretados de la misma manera, e incluso esto sólo sería válido para el anarquismo individualista, no para otras versiones como el anarco-sindicalismo, el socialismo libertario o el comunismo anarquista. Por otro lado, también es verdad que hubo casos de tránsito personal de posiciones anarquistas a posiciones fascistas (en América Latina, el poeta modernista Lugones sería el ejemplo perfecto), pero sería difícil demostrar que el tránsito se debió a razones doctrinarias y no a cuestiones personales.[21]

Antonio Mediz Bolio
De cualquier modo, lo que hay que hacer es determinar lo que sería un modo de tramar anarquista, para lo que White sólo da algunos indicios. El autor considera como relación natural el modo romántico-formista-anarquista, pero no señala el tropo que sería dominante. Para White “el romance es fundamentalmente un drama de autoidentificación simbolizado por la trascendencia del héroe del mundo de la experiencia, su victoria sobre éste y su liberación final de ese mundo […]. Es un drama del triunfo del bien sobre el mal, de la virtud sobre el vicio, de la luz sobre las tinieblas, y de la trascendencia última del hombre sobre el mundo en que fue aprisionado por la Caída”.[22] El formismo “es esencialmente ‘dispersivo’ en las operaciones analíticas que realiza sobre los datos, antes que ‘integrativo’, como tienden a ser las explicaciones tanto organicistas como mecanicistas. Así, aun cuando una estrategia explicativa formista tiende a ser de amplio ‘alcance’ –amplio en los tipos particulares que identifica como ocupando el campo histórico— sus generalizaciones sobre los procesos discernidos en el campo tenderán a carecer de ‘precisión’ conceptual. Los historiadores románticos, y en realidad los ‘historiadores narrativos’ en general, tienen una inclinación a construir generalizaciones sobre todo el campo histórico y el significado de sus procesos que son tan amplias que no soportan mucho peso como proposiciones que puedan ser confirmadas o refutadas por medio de datos empíricos. Pero estos historiadores generalmente compensan la vacuidad de sus generalizaciones con la vida de sus reconstrucciones de agentes, agencias y actos particulares representados en sus narraciones”.[23]

Aunque habría que discutir si esta es una “relación natural”, lo importante es subrayar que los narradores y dramaturgos anarquistas, igual que los grandes historiadores analizados por White, probablemente utilizarán modos complejos de construir sus tramas. Por otro lado, queda pendiente el punto de cuál es el tropo dominante en las tramas anarquistas, que White no menciona. Es hipótesis de este trabajo que el tropo es la sinécdoque. Esta es una figura, al decir de White, donde una parte del objeto refiere a la totalidad como símbolo y no como función, por ejemplo en la frase “fulano es todo corazón”, donde corazón es utilizado como símbolo de una cualidad (valor, pasión) que puede predicarse como característica esencial del sujeto.

El relato anarquista es sinecdóquico en la medida en que sus personajes son símbolos de la totalidad social. El burgués, el casateniente, el militar, el político o el sacerdote son todas figuras del opresor, hasta cierto punto intercambiables; al mismo tiempo que el obrero, el inquilino, el alzado, el manifestante, la mujer o el niño, son todas figuras del oprimido. La narración anarquista no establece una reducción metonímica (ni mecanicista) al modo marxista, en que la relación burgués-proletario no funciona como símbolo sino como modelo bajo el cual habría que subsumir todas las otras relaciones posibles, a las cuales, además, explica. Si no que cualquiera de las relaciones simboliza la totalidad de un mundo caracterizado por la opresión y la desigualdad. En el relato anarquista, cada opresión es símbolo de todas las opresiones, cada liberación es la imagen de todas las liberaciones. De ahí una estrategia de lucha en todos los frentes, y no sólo en el político o el económico, porque la opresión está en todas partes y no deriva de una sola de ellas. La opresión no está “representada” en la relación entre el casero y el inquilino, o entre el hombre y la mujer, sino que esas relaciones son la opresión también. Y ninguna liberación es posible en realidad si no lo es de todas las desigualdades.

Así, una narración socialista, por ejemplo, utilizará como tropo básico la metonimia, y una narración liberal (aunque esté radicalizada) la metáfora, como modo de conceptualización del drama, mientras que en el relato anarquista se utilizará la sinécdoque, congruente con su visión formista u orgánica del fenómeno social, y con su estrategia de combate en todos los frentes de las relaciones sociales. Por la naturaleza de este ensayo, el análisis detallado de cada obra, y la comprobación específica de las hipótesis planteadas a partir de White, no se tocan. Habría, asimismo, que establecer comparaciones entre obras anarquistas y las de otros grupos radicales.

 

Obras y autores

Con base en estas consideraciones se ha construido un corpus con las siguientes obras y autores (en orden cronológico):

1908. Marcelino Dávalos, La sirena roja. Escrita en Quintana Roo, donde el autor estaba desterrado por las críticas (políticas) de su obra Guadalupe. La obra fue publicada en 1915 como parte de un libro de cuentos y se distingue por ser simbolista, en contraste con el realismo español y el naturalismo francés que se acostumbraban en la época. Trata sobre los presos políticos desterrados en Quintana Roo, conocida como la “Siberia mexicana” porque los presos morían ahí debido a enfermedades tropicales y la imposibilidad de escapar. Utiliza una retórica filoanarquista claramente definida. La sirena roja simboliza por un lado a las clases desposeídas, por otro a la conciencia revolucionaria de esas mismas clases y a la rebelión. Aparecen prostitutas que son llamadas “hermanas”. La sirena confronta a un anciano que representa al dictador Díaz y también a la República. La obra no fue representada. Dávalos nació en Guadalajara en 1871, de origen humilde. De niño fue vendedor de periódicos y después aprendió el oficio de zapatero. Logró realizar estudios (inconclusos) de Leyes y nunca ejerció. Se dedicó al teatro como dramaturgo y llegó a tener éxitos importantes durante los años finales del porfiriato. Su obra Lo viejo (1911), mezcla una trama romántica con una huelga sindical en una fábrica textil. Fue diputado maderista. Con el golpe de Huerta fue encarcelado y luego exiliado. Regresa a México y se incorpora a las fuerzas constitucionalistas. Fue diputado al Congreso Constituyente de 1917. Muere en 1923.[24]

1913. Gonzalo Prat y Valle. Rosario. Obra representada en Mérida. Comedia dramática que recibió muchas críticas negativas “porque anunciaba que una revolución social barrería con todas las sotanas”. No hay más datos.[25]

1913. Arturo Peón Cisneros. La espuma. Representada en Mérida. Autor considerado socialista. La obra trata “sobre el prejuicio religioso y social del matrimonio que sólo una revolución podría arrancar de raíz”.[26]

1913 (?). Luis Fernández Martínez. Regeneración. Obra representada una sola noche, en el beneficio del actor Hilario Altamirano, en el Teatro Juárez de Guanajuato. Publicada en 1916, pero perdida.[27]

1914. Ignacio Eduardo Rodríguez. Lágrimas, sangre y libertad. Escrita en colaboración con Enrique H. Serrano. Obra representada en el Teatro Morelos de Cuernavaca, por un grupo de aficionados pertenecientes al zapatismo. Reestrenada en el Teatro Hidalgo de la capital el 12 de enero de 1915 con actores profesionales. En la obra aparece como personaje Emiliano Zapata (caracterizado por Edgardo Burgoa). Títulos de los cuadros: “La justicia en la tierra la tiene quien la compra”, “A luchar por el imperio de la justicia y efectiva libertad”, “Adiós, hijos del alma mía”, “¡Alto!, ¿quién vive?”, “Comida fraternal de habas tostadas”, “El General Zapata arenga a sus soldados” y “Los antiguos explotadores encuentran por medio del trabajo su regeneración”. En la obra, el impresor Eduardo reúne en su casa a diversos trabajadores a quienes explica los lineamientos del Manifiesto del PLM de 1906 y los convoca a la lucha armada. Logra convencer a un buen número y se marchan a Topilejo para integrarse a las fuerzas de Zapata. Éste los recibe. En el segundo acto se hacen preparativos para la marcha con escenas de despedida de varios hogares obreros. En el tercer acto, se esquematiza con mucho optimismo la nueva era de libertad que disfrutarán los obreros, campesinos y la clase media. La obra tuvo mucho impacto, y en el momento de la aparición del personaje de Zapata, escoltado por soldados zapatistas auténticos, la orquesta tocaba el Himno Nacional. El público espontáneamente se ponía de pie. Ignacio Eduardo Rodríguez fue obrero tipógrafo. Trabajó en periódicos como El Hijo del Ahuizote, Onofroff, El paladín, El Colmillo Público y La Voz de Juárez. Fue director de El Relámpago, El Eco del Sur, Bandera Roja, El Surco y cuando la ocupación zapatista de la ciudad de México, director de Tierra y Justicia. Zapata lo nombró jefe de la Brigada de Prensa del Ejército Libertador del Sur. En esa calidad fue delegado a la Convención de Aguascalientes. Tuvo grado de general y era apodado por los mismos zapatistas “general Calcetines” (para distinguirlo de los oficiales “huarachudos”, por su educación). Conoció a Zapata antes de la Revolución, cuando éste todavía era domador de caballos y eran amigos. Zapata lo apodaba “flaco hablador”, apodo que también aparece en la obra. Enrique H. Serrano (Toluca 1892, D.F. 1931) fue soldado zapatista bajo el mando de Genovevo de la O (no hay más datos).[28]

1915. Carlos Barrera. Esclavos. Obra no representada, registrada en 1917. Rodolfo Usigli la refiere como “un principio de teatro de masas y de teatro social más definido que los ensayos previos”. La obra comienza con un epígrafe de Godwin citado por Kropotkin: “Para el triunfo de la Revolución los hombres deben, ante todo, desembarazarse de sus creencias en el derecho, la Autoridad, en la Unidad, en el Orden, en la Propiedad y en otras supersticiones heredadas de su pasado de esclavos”. La obra acontece en el ingenio de Santa Rosalía, Morelos, hacienda que pertenece al protagonista, el ingeniero Emilio, quien con ayuda de capital extranjero la ha transformado en una importante empresa de corte moderno. Sin embargo, Emilio se caracteriza por su comportamiento despótico frente a los obreros. Su antagonista es Luis, maquinista, que arenga a los trabajadores para iniciar una huelga que efectivamente se realiza. Andrés, amigo de Emilio y también ingeniero, reclama a éste su conducta, a lo que Emilio responde contándole la historia de un hombre que odiaba al Ejército, así que se volvió militar y alcanzó un alto grado, tratando a sus subordinados de maneras humillantes y tiránicas, hasta lograr que se rebelaran y estallaran una revolución. Obviamente murió en la empresa. Andrés comprende que su amigo intenta exactamente lo mismo, y lo consigue. En la escena de la confesión de Emilio, una acotación del texto describe un librero con libros de Proudhon, Marx, Saint-Simon, Fourier, Owen, Godwin, Stirner, Kropotkin, Comte y Spencer. Barrera nació en Monterrey en 1888. Primo segundo de Francisco Madero. En 1910 visita Cuba y pasa el tiempo en un ingenio azucarero de Santa Clara, que administraba un hermano suyo. A la caída de Madero se encuentra en París, donde escribe Esclavos, con dedicatoria a los mártires de la Revolución, y al parecer inspirada por su experiencia cubana. Publica en Francia un periódico constitucionalista. En 1914, con el triunfo del constitucionalismo, Carranza lo nombra vice-cónsul de México en París, cargo al que renuncia en 1915 por motivos personales. Reside en Noruega y comienza a hacer traducciones de Ibsen, una de las cuales (Espectros) se estrenó en México en 1932, aunque la traducción data de 1923. Durante el cardenismo estrenó varias obras, algunas de las cuales fueron censuradas por el gobierno.[29]

1916. Ignacio Eduardo Rodríguez. Tierra, justicia y letras. Estrenada en el Teatro Morelos de Cuernavaca. El primer acto hace una crítica de los crímenes y engaños utilizados para despojar a los campesinos de sus tierras. Finaliza con la representación del primer reparto agrario realizado por Zapata en 1912 en Milpa Alta. El segundo acto critica la corrupción de la justicia y proponer reformas al poder judicial. El tercer acto trata sobre la educación, proponiendo una alfabetización intensiva con maestros rurales bien pagados.[30]

1916. Rafael Pérez Taylor. Un gesto. Representada en el Teatro Ideal el 24 de junio de 1916. La obra presenta dos tramas: una política en la que los obreros de la fábrica La Vencedora organizan una huelga. Para tales efectos nombran al obrero Mario como su delegado ante el patrón don Joaquín. La huelga fracasa debido a los esquiroles y a la presión de las esposas de los obreros sobre sus compañeros y sobre el Sindicato. El gesto de la obra es cuando Mario, decepcionado de sus compañeros y viendo la huelga derrotada, decide poner una bomba en la fábrica y matar al patrón al mismo tiempo. La trama romántica se basa en la relación amorosa entre Teresa, hija de don Joaquín, y el propio Mario, relación obviamente obstaculizada tanto por los prejuicios aristocráticos del capitalista, las condiciones sociales y el mismo conflicto huelguístico que enfrenta a ambos hombres. La obra parece proponer la acción directa de corte individualista y terrorista, pero el final es ambiguo, pues quien muere en la explosión de la fábrica no es don Joaquín, sino Teresa. Pérez Taylor nació en Tacuba, D.F. el 1 de agosto de 1887. Realizó estudios en el Liceo Fournier, en la Escuela Nacional Preparatoria, en la Academia Nacional de Bellas Artes y en la Escuela de Artes y Oficios para Varones. Trabajó como empleado de la Compañía de Luz y Fuerza Motriz. Colaboró en los periódicos Nueva Era, El Liberal y El Monitor. Fue miembro fundador de la Casa del Obrero Mundial, donde destacó por sus dotes de orador y de escritor. Fue expulsado de la Casa en 1914 por dos razones; los anarquistas censuraron su matrimonio por la iglesia, y porque pretendió, sin conseguirlo, organizar un batallón de ferrocarrileros para luchar contra la invasión norteamericana, a las órdenes de Victoriano Huerta. Murió en 1938. Rosendo Salazar que da cuenta de su activismo político y de su expulsión, hace sin embargo grandes elogios de su participación. La obra puede ser tanto una propuesta de acción directa, como una crítica al anarquismo.[31]

1917. Antonio Mediz Bolio, La ola. Representada en Mérida, Yucatán. Publicada al año siguiente, con dedicatoria al gobernador Salvador Alvarado (quien tenía vínculos importantes con organizaciones sindicales anarquistas). Obra anticlerical, pero no atea, temática referida al amor libre y a la injusticia social. El héroe es personaje que pertenece a la élite por adopción. Ingeniero. La obra fue representada también en la capital del país. Mediz Bolio fue jefe de Acción Cívica del D.F. en tiempos de Obregón, y la obra se presentó en la inauguración de un teatro con el nombre del caudillo. La obra fue representada en Buenos Aires en 1922. El autor nace en 1884 en Mérida. Estudió Leyes y su tesis fue una defensa del derecho de huelga (No reconocido por la legislación de entonces). En 1908, aceptó la subdirección del diario México Nuevo, que surgió del Diario del Hogar de Filomeno Mata. Fue diputado maderista en 1912-1914. En los años treinta fue acusado por el Comité de Salud Pública de la Cámara de Diputados (cardenista) como enemigo de la Revolución. La defensa de Mediz Bolio la hizo Rosendo Salazar a nombre de la Federación General de Trabajadores del D.F., de la CGT, citando La ola como ejemplo de obra nacionalista y termina diciendo: “Antonio Mediz Bolio está, pues, vinculado al historial revolucionario del movimiento obrero de izquierda que nosotros representamos”.[32]

Cartel del Teatro Independencia anunciando la representación de En la hacienda de Federico Carlos Kegel en función especial dedicada a Francisco Villa y Felipe Ángeles. Imagen tomada de Reliquias ideológicas de Luis Mario Moncada1917. Ricardo Flores Magón. Tierra y Libertad. La obra tiene tres tramas entrelazadas. La trama romántica consiste en una pareja campesina (Juan y Marta) que es acosada por el amo de la hacienda (Don Julián), quien para obtener los favores de Marta la amenaza con mandar a Juan a la leva, o acusarlo de robo y enviarlo a la acordada, con el fin de que los rurales lo asesinen. Marta se niega y don Julián, con la complicidad del cura (don Benito), quien en curiosos apartes muestra toda la hipocresía de la religión, hace que los envíen presos. En la cárcel don Julián renueva sus intentos, mintiéndole a Marta y humillándola, mientras a Juan se le hace creer que Marta ya cedió a las peticiones del hacendado. La segunda trama consiste en el alzamiento campesino, detonado por la detención de Juan y Marta, pero realizado con fines libertarios. Los soldados enviados a reprimir a los campesinos se les unen, y juntos toman la prisión, liberando a los presos y capturando al hacendado, al cura y a los esbirros. Los campesinos triunfantes organizan una comuna anarquista en la hacienda. La tercera trama refiere a un ministro que coludido con un líder obrero espurio, organiza a los obreros con argumentos demagógicos para que formen un batallón y sofoquen la rebelión campesina. Cosa que logran, asesinando a todos los campesinos. La obra es la primera del teatro mexicano que utiliza el recurso del escenario dividido (en la escena de la cárcel). La biografía de Flores Magón es demasiado conocida como para anotarla aquí.[33]

1922. Ricardo Flores Magón. Verdugos y víctimas. Parece una continuación de Tierra y Libertad, pues trata de los obreros que combatieron a los campesinos rebeldes y que ahora se encuentran en la misma situación. Isabel, una muchacha obrera, ve morir a su madre enferma, dado que no tiene dinero para comprar medicinas y comida. Desde el principio se muestra cómo el casero y luego el doctor quieren cobrarse sus adeudos a la mala con Isabel. Ella los rechaza y el casero amenaza con desalojarla. Es defendida por José, obrero enamorado de ella, pero es detenido por los policías que llevan a cabo el desalojo, al encontrársele en posesión de Regeneración. Isabel recurre al General que dirigió la campaña contra los campesinos, pues dos hermanos de ella murieron en la batalla. El General pretende seducirla pero al no lograrlo, aparenta tener buenas intenciones. Aparece un líder espurio que informa al General que está perdiendo el control de los obreros debido a la influencia anarquista en las organizaciones. El General denuncia a Isabel como prostituta, por lo que es detenida y obligada a trabajar en un burdel. El General la visita haciéndole creer que su denunciante fue José. Cuando éste sale de la cárcel y la visita, ella lo desprecia. Un corte temporal después del cual se muestra a José participando activamente en una huelga general. Se informa que Isabel escapó del burdel y que trabaja como obrera, participando también en la huelga. El movimiento es reprimido violentamente y los obreros, incluyendo a los protagonistas, son asesinados.[34]

 

Algunos comentarios

El teatro en México durante los años finales del porfiriato y después de la Revolución, era muy amplio. Contaba con varios escenarios importantes en la Ciudad de México y en varias capitales estatales, todos con una vida muy activa. Se representaban continuamente obras de género grande y chico, ópera, conciertos, etc. También fue un teatro hegemonizado por la influencia española, y en menor medida por la francesa, al grado que incluso obras de autores nacionales se escribían siguiendo estas pautas y eran ejecutadas por los actores al modo español (ceceo incluido). Continuamente se hacían llamados a formar un arte dramático nacional, que alcanzaron cierto eco tanto entre empresarios como en el gobierno. Sin embargo, no fue sino hasta bien avanzada la Revolución que el autor mexicano comenzó a tener una presencia mayor en los escenarios.

Dentro de la gran variedad que ocupaba la escena mexicana en esos años, el teatro político tenía un papel nada despreciable, por lo que se presentaba la dificultad de distinguir el teatro anarquista de otras tendencias políticas cercanas, como el socialismo e incluso un liberalismo radical. Esto último podría ser el caso de los autores yucatecos mencionados, dada la falta de información. Hay que señalar que el teatro político yucateco fue sumamente prolífico y escandaloso desde los finales del porfiriato hasta, obviamente, los tiempos de Salvador Alvarado y Carrillo Puerto. Varios autores de la península trabajaron en la capital exitosamente alrededor de 1919, aunque en general aquí se limaron bastante sus críticas. Después derivaron hacia el folclorismo. Es difícil decir, empero, sin las obras en la mano, cuáles eran sus filiaciones ideológicas. Una sociedad tan conservadora como la yucateca, seguramente se escandalizaría con el anticlericalismo liberal más tibio. Lo que sí llama la atención es la temática del amor libre, tema anarquista, en un estado que se caracterizó por el radicalismo de sus élites culturales y en cuyas tierras se realizó el primer congreso feminista del país.

Sin embargo, las obras aquí seleccionadas se muestran claramente anarquistas o filoanarquistas, si se les compara con otras consideradas más significativas en la historiografía teatral oficial, como La venganza de la gleba y A buena cuenta de Federico Gamboa, El Tenorio maderista de Luis Andrade y Leandro Blanco, Huerta de Salvador Quevedo y Zubieta o Los de abajo de Mariano Azuela, por no hablar de Madero-Chantecler de Tablada; obras claramente liberales y alejadísimas de cualquier planteamiento radical de izquierda. Las de Gamboa son claramente católicas (llamamientos a la oligarquía para ejercer la caridad cristiana, que es obligación del que da, pero no derecho del que recibe). O la de Tablada que es simplemente reaccionaria.

Caso aparte es En la hacienda, zarzuela del jalisciense Federico Carlos Kegel, escrita y estrenada en Guadalajara en 1907 con gran éxito. La obra se presentó en los escenarios de la capital entre 1907 y 1909,[35] mereciendo incluso elogios del diario porfirista El Imparcial (que la compara con La venganza… de Gamboa) y después fue llevada a diversos estados del interior también con mucho éxito. En Sonora fue vista por Álvaro Obregón, quien siendo ya jefe revolucionario, la hacía representar en las ciudades ocupadas por sus fuerzas, como medio de propaganda revolucionaria. La obra se vale de elementos retóricos que bien podrían ser influencia de los Clubes Liberales de principios de siglo, pero también de la propaganda del PLM (desde luego, menos radical). Pero lo que más llama la atención (y no ha sido notado por nadie), es la extraordinaria similitud de la anécdota de esta obra con la trama romántica de Tierra y Libertad de Flores Magón, sólo que en la obra de Kegel la rebelión es de menor amplitud que en la del anarquista, y el amo seductor muere a manos del campesino agraviado. Es muy posible que En la hacienda sea la matriz de Tierra y Libertad.

En cuanto al género chico, hay que señalar que sin duda estuvo más politizado que el drama. Sin embargo, sus filiaciones ideológicas parecen bastante más reaccionarias que las de los autores “serios”. Esta característica fue básica desde los tiempos de Madero hasta los de Cárdenas, por lo menos. De ahí, probablemente, su censura. En tiempos de Díaz, el género chico político era completamente español (es decir, hecho por españoles y referido a la política de España) y el que no era político, era simplemente “sicalíptico” (para usar el término de entonces). Las excepciones se cuentan con los dedos e incluyen a la obra de Kegel y a la de algunos yucatecos (como Lorenzo Rosado D.) cuya situación ya se mencionó. Hubo obras referidas al zapatismo (como El terrible Zapata y El terrible Vázquez) pero lo trataban como un movimiento de forajidos y ladrones. Hay apariciones fugaces de figuras anarquistas, pero siempre con un sentido negativo (como una de tantas obras de Carlos M. Ortega, donde aparece la dinamita como personaje, representando a un anarquista que espera convertirse en funcionario; o una de Lucio Mendieta y Núñez, donde aparece un coro de anarquistas que causó gran hilaridad entre el público).

Empero, hay una anécdota del género chico, contada por Maria y Campos, que vale la pena rescatar. En 1915, durante la ocupación zapatista de la ciudad de México, Mimí Derba presentaba en el Teatro Principal una zarzuela española titulada La alegría del batallón, donde un soldado, enamorado de una gitanilla (representada por la Derba), desertaba del ejército. Era aprehendido y enviado a prisión, donde su amada lo visitaba. En la escena un gendarme, interpretado por Carlos Pardavé, impedía que se vieran y jaloneaba a la mujer diciendo “Vete, gitana, que disparo…”. En ese momento, un soldado zapatista que ocupaba una luneta de preferencia, se levantó de su asiento y sacando su pistola dijo: “Ora, vale, o los deja quererse o lo quebro”. Pardavé salió del escenario inmediatamente, Rodolfo Navarrete (el soldado encarcelado) hacía lo propio por el otro lado y Mimí Derba cayó desmayada en el lugar. El representante Pepe Junco fue con el zapatista e intentó explicarle la situación, pero el otro se negaba a entender. Fue llevado al escenario (con el telón corrido) y Derba y Navarrete, muertos de miedo, tuvieron que improvisar su enamoramiento ante el soldado que, al ver esto, dijo: “Así sí; pos entonces, ¿pa qué peleamos?”[36]

 

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Notas:

[1] Véase Eva Golluscio de Montoya, “Elementos para una ‘teoría’ teatral libertaria (Argentina 1900)” en Latin American Theatre Review, Center of Latin American Studies, University of Kansas, Lawrence, Kansas, USA, 21/1 Fall 1987, pp. 85-93.

[2] Véase Jorge Dubatti, “Los intertextos europeos en el teatro de Florencio Sánchez: El honor y Magda de Hermann Sudermann”, Latin American Theatre Review, 29/1 Fall 1995, pp. 7-20. Y Eva Golluscio de Montoya, “Los centros libertarios de Buenos Aires y el teatro español: un intercambio silencioso”, Gestos, Revista de Teoría y Práctica del Teatro Hispánico, Departament of Spanish and Portuguese, University of California. Irving, USA, n. 22, a. 11, Noviembre 1996, pp. 161-170.

[3] Véase James D. Cockcroft, Precursores intelectuales de la Revolución Mexicana (1900-1913), México, SEP, Col. Cien de México, 1985.

[4] Armando de Maria y Campos, Teatro de género dramático de la Revolución Mexicana, México, INEHRM, 1957, p. 220.

[5] En la Hemeroteca Nacional se buscaron las siguientes publicaciones referidas como anarquistas o filoanarquistas, sin que se encontrara ninguno: El pequeño grande (Cecilia, Tams), Aurora roja (Puebla, Pue.), Irredento (Vercaruz, Ver), Bandera Roja (México, D.F.), El Obrero Industrial (México, D.F.); de la Casa del Obrero Mundial: El Sindicalista, Ariete, Emancipación Obrera, Revolución Social, Espartaco. Tampoco están El hijo del Ahuizote, Nuestra Palabra, Germinal, Alma Obrera (Zacatecas), Nueva Solidaridad Obrera (Monterrey), Alba Anárquica (Guadalajara), Verbo Rojo, Fuerza y Cerebro ni Guillotina. Sí se encontró El Dictamen y Proparia (este último incompleto). Del siglo anterior se localizaron pero no pudieron ser consultados en este momento: El socialista mexicano, El hijo del trabajo, La Internacional, El estandarte, El Contemporáneo, El Demócrata, Guanajuato libre, El Observador, La Vanguardia, El Combate y El minero, pero no aparecieron El Obrero Internacional, La Comuna, El Demófilo ni El Diario del Hogar. De Tampico no se encontró ninguno de la época.

[6] Carlos Martínez Assad, Los lunes rojos. La educación racionalista en México, México, El Caballito/SEP, Col. Biblioteca Pedagógica, 1986.

[7] Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, 1538-1911, México, Porrúa, 1961, t. V; Armando de Maria y Campos, El teatro de género dramático de la Revolución Mexicana, ed cit y El teatro de género chico de la Revolución Méxicana, México, CNCA, Col. Cien de México, 1996 (ed original, INEHRM, 1956); Luis Reyes de la Maza, El teatro en México durante el porfiriato, México, UNAM-IIE, 1968, t. III; Wilberto Cantón (comp y estudio introductorio), Teatro de la Revolución Mexicana, México, Aguilar, 1982. El texto, muy referido por estos autores, de Roberto Núñez y Domínguez, Cuarenta años de teatro en México, publicado en Madrid en 1956 no fue localizado en las bibliotecas visitadas.

[8] Marcela del Río, Perfil del teatro de la Revolución Mexicana, New York, Peter Lang, 1993. Y Fernando Carlos Vevia Romero, Teatro y Revolución Mexicana, U de G, Guadalajara, 1991. En la hemerografía revisada, más de 500 textos publicados en revistas nacionales y extranjeras especializadas, no se encontraron referencias.

[9] Rosendo Salazar, Al rojo libertario, Tampico, Tampico Times, 1915. Y Rosendo Salazar y José E. Escobedo, Las pugnas de la gleba.

[10] Cockcroft, op cit, p. 110.

[11] E. Malatesta, La anarquía y el método del anarquismo, Premiá, Col. La nave de los locos, Puebla, 1989, pp. 26 y 14. Citar a Malatesta está justificado no sólo por su obvia importancia en el anarquismo internacional, sino por su participación directa en movimientos anarquistas latinoamericanos, a raíz de sus visitas a Argentina, Brasil y Cuba, entre otros países del continente.

[12] De hecho, el PLM mexicano es un caso totalmente único atípico en el contexto latinoamericano. Es la única organización anarquista constituida en partido político.

[13] C. Martínez Assad, op cit, pp. 75-86.

[14] Luis Gómez Tovar, “Geografía de lo imaginario” en L. Gómez, R. Gutiérrez y S.A. Vázquez, Utopías libertarias americanas. La ciudad anarquista americana de Pierre Quiroule, Ediciones Tuero/Fundación Salvador Seguí, Madrid, 1991.

[15] Wagner, en efecto, escribió sus obras estéticas más importantes, como la de la obra de arte total, bajo la influencia directa de Bakunin. A. Reszler, La estética anarquista, F.C.E. México, 1987, pp. 37-54.

[16] Tema, precisamente, de un sainete con ese título, que tuvo mucho éxito donde quiera que se representó, incluyendo México. Aquí fue puesto en Veracruz, “casualmente”, unos meses antes de la huelga inquilinaria de 1922.

[17] Hayden White, Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, México, FCE, 1992, p. 11.

[18] Las definiciones de White son de hecho bastante simples, por ejemplo: trágico es un relato en el que el hombre, a final de cuentas, es derrotado por las circunstancias (destino, naturaleza, fuerzas sociales, etc.), y cómico es uno donde el hombre y su circunstancia al final se armonizan.

[19] Ibid, p. 299, p. 301.

[20] Ibid, nota 11, p. 33.

[21] Lugones cambia después de una vista a la Italia de Mussolini, que lo impacta sobre manera.

[22] Hayden White, op cit, p. 19.

[23] Ibid, p. 25.

[24] Teatro de género dramático…, pp. 82-92. Marcela del Río, pp. 41-52. Vevia Romero, pp. 25-26. Wilberto Cantón, pp. 229-236.

[25] Teatro de género dramático…, p. 129.

[26] Ibidem.

[27] Ibidem.

[28] Idem, pp. 131-137.

[29] Idem, pp. 145-158. Marcela del Río, pp. 55-63.

[30] Teatro de género dramático…, pp. 131-137.

[31] Teatro de género dramático…, pp. 139-145. Rosendo Salazar, Las pugnas de la gleba e Historia de las luchas proletarias en México, t. II. Marcela del Río, pp. 63-72.

[32] Teatro de género dramático…, pp. 68-79.

[33] Ibidem, pp. 161-193. Vevia Romero, pp. 31-35. Flores Magón, Obras de teatro, pp. 9-66.

[34] Teatro de género dramático…, pp. 161-193. Marcela del Río, pp. 84-103. Flores Magón, Obras de teatro, pp. 67-139.

[35] La fecha varía entre Maria y Campos y Olavarría y Ferrari, respectivamente.

[36] Teatro de género chico…, pp. 192-194.