María Wiesse fue una de las pioneras de la crítica de cine en el Perú. Los artículos que firmó en Amauta, la emblemática revista de avanzada, editada entre  los años 1926 y 1930, que fue dirigida por José Carlos Mariátegui, configuraron las primeras disertaciones sobre el carácter e influencia del cine en el entorno social y cultural limeño, pero también señalaron algunos parámetros para analizarlo más allá de las mismas categorías críticas empleadas para el teatro, la literatura o la ópera. Para Wiesse, el cine era el “sétimo arte” y, por ende, tenía que verse y evaluarse como tal, sin embargo, había que evidenciar los peligros ante los cuales se enfrentaba dicha expresión.

“Para mí, aquéllas eran horas de intensa delectación. Me pasmaba la inmovilidad en
el palco oscuro, frente a la pantalla en cuyo rectángulo plateado seguían mis ojos
las aventuras de un pueblo mudo, elástico y transparente”.
Jaime Torres Bodet[nota]1[/nota]

 

[inset image="images/stories/pacarina/0060.jpg" imgwidth="200" side="left" title="" width="200"][/inset]Como sucedió en otras partes del mundo, el cine, ya sea como arte o entretenimiento, heredó las mismas formas de análisis crítico del teatro y la pintura. Era común que las reseñas y comentarios en los periódicos y revistas describieran solamente los argumentos que se contaban en el filme, o que las notas estuvieran llenas de referencias a las respuestas emotivas de los mismos redactores y de los espectadores frente al écran, es decir, el reino de la crónica del espectáculo. Por otro lado, en algunos casos las reacciones sobre el cine “llegaron a ser descritas en el lenguaje familiar de la crítica literaria y de arte. Es así que encontramos referencias al cine como ‘un lenguaje nuevo y universal para contar historias’, ‘una nueva literatura’, y también como ‘escultura’ y ‘pintura en movimiento’, términos prestados de otros medios no fílmicos”[nota]2[/nota].

Wiesse estaba a la búsqueda de una manera de “hablar” sobre cine, evitando algunos lugares comunes propios de otros tipos de análisis que se daban en la prensa peruana, aunque tuvo una posición tardía si tenemos en cuenta otros casos latinoamericanos como el de Fósforo, seudónimo de los mexicanos Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán, quienes publicaron críticas de cine, al alimón a inicios del siglo XX en España, sobre la necesidad de una nueva forma de crítica de cine:

“Hasta hoy las impresiones periodísticas se resuelven- con rarísimas excepciones- en discursillos sentimentales, a que tanto se presta el género cinematográfico. Y resulta que este género es el más peligroso, el más delicado; porque, en principio, todo sainete cinematográfico es aceptable: no así todo drama. Ensayemos, pues, una nueva interpretación de las películas”[nota]3[/nota].

La preocupación de María Wiesse no estuvo centrada sólo en los modos de comentar sobre cine, sino en lo que el nuevo arte se estaba convirtiendo, se veía atraída por la “visión de belleza y expresión de vida” de aquellas imágenes pero a la vez se sentía cuestionada en su afición por el proceso de endemoniada industrialización a la que se sometía el emergente fenómeno social, el temor a la vulgarización que encarnaba Hollywood. La zozobra de Wiesse tenía que ver con su concepción del cine como arte “puro”, como lo particularmente “cinético”, y la confrontación con el proceso de industrialización “que va tomando caracteres alarmantes”. Tal como señalara por aquellos años Leopoldo Hurtado, en otra revista de avanzada como la argentina Martín Fierro, “Hasta ahora no se ha intentado una estética cinematográfica que tenga su punto de partida en lo que podríamos llamar el dinamismo puro; y su necesidad se pone de manifiesto cuando pensamos lo difícil que es obtener una crítica exenta por completo de toda incidencia sentimental”[nota]4[/nota]. Por su parte, Wiesse consideraba que el cine como arte aún no llegaba a su máxima expresión, y que lo mismo ocurría con la calidad de los artículos sobre cine que se hacía en la prensa limeña del veinte.

Sus escritos en Amauta se detuvieron en aclarar esta intranquilidad contra todo aquello que conspira con el carácter artístico del cine: el apego a los modos del teatro, las toscas adaptaciones literarias, el desmedido negocio “yanqui” y su star system. Wiesse temía la pérdida del “buen gusto”, de la ausencia de la apreciación del cine como arte, y mostró un miedo a lo mundano en el cine, lo que revela una dicotomía: el gusto del espectador que prefiere los seriales de Hollywood, por ejemplo, frente al gusto del crítico que ruega por un cine más “artístico” y entregado a la belleza. Wiesse tenía una gran sospecha, que el cine perdiera su “pureza”.

Wiesse fue, con su decena de reseñas y artículos firmados durante cuatro años, no sólo la escritora más prolífica en Amauta (más que Magda Portal incluso),  sino uno de los primeros personajes en los medios periodísticos en tomar en serio la necesidad de un análisis crítico con reglas propias para ver y reflexionar sobre el cine. Cabe hacer una distinción entre la manera en que Wiesse escribe sobre cine y la forma en que su particular estilo, que muestra cierta exquisitez en la visión del mundo propia del modernismo literario[nota]5[/nota], se ubica en una revista de vanguardia como Amauta. En los textos de  Wiesse, al leer sus entrelíneas y contextos, se puede percibir esa negociación difícil entre el pasado y lo moderno, es decir, la renuencia a aceptar la popularización del cine y dejar de verlo como arte. Pero por otro lado, sus textos resultan fundacionales si se los compara con el lugar común de la prensa cinematográfica de los años veinte, entregada a seguir los devaneos de las estrellas de Hollywood a modo de la hoy llamada prensa del corazón.

“Sobre el cinema hay mucho que decir. Alrededor de las imágenes animadas- que han conquistado al mundo- surgen múltiples problemas de lo más interesante de enfocar. Problemas que no se relacionan, por cierto, con los ojos de Gloria Swanson, ni con la musculatura de John Barrymore, ni con las enamoradas de Rodolfo Valentino, ni con las acrobacias de Douglas Fairbanks. A los fervientes del cine -entre los que me cuento yo, orgullosamente- nos tienen sin cuidado los chismes de Hollywood; lo que nos interesa es el aspecto artístico del cinema”[nota]6[/nota].

Así comienza María Wiesse una de sus primeras colaboraciones en Amauta, en un artículo denominado Los problemas del cine, haciendo un deslinde con las orientaciones y aficiones de la prensa y lectores de esos años, pero también propone una disyuntiva: hay peligros, distinciones sobre el cine que se tienen que discutir al margen de la frivolidad que llama la atención. Declara: el cine no es sólo espectáculo.

 

II

Los tiempos de María Wiesse en Amauta fueron los días del cine silente. Llegaban a Lima vistas y películas de EEUU, Francia, Alemania y Dinamarca sobre todo, y se desconocían aún las obras rusas de Eisenstein y Pudovkin. Charles Chaplin era admirado tanto por intelectuales como por obreros y amas de casa, (José Carlos Mariátegui fue un gran seguidor tanto como lo fueron los poetas César Vallejo o Xavier Abril) mientras la moda impuesta por Hollywood ganaba imaginarios en la publicidad y en los círculos elegantes de las clases altas limeñas. Cronistas peruanos afincados en la misma meca del cine enviaban a través del telégrafo notas sobre las fiestas y las bambalinas de las próximas producciones, que se publicaban en diarios como El Mundo o El Comercio. En pocos años, el cinematógrafo había pasado de ser una atracción de feria, a través de exhibiciones itinerantes en plazas y carpas a precios módicos, a ser un evento de regodeo social de las clases medias de Lima y balnearios en nuevos teatros construidos para tales fines, sobre todo tras la crisis de la Primera Guerra Mundial que encareció el acceso al negocio de moda. Eran épocas en que Mary Pickford y Douglas Fairbanks eran modelos de vida, cuya cercanía fílmica daba una idea de inserción del país sudamericano dentro de la fantasía cosmopolita de glamour y lujo. El cine mudo propiciaba la conexión imaginaria entre países alejados y de diferente modus vivendi, ya que la ausencia del idioma hizo posible la ilusión de la difuminación de las fronteras.

En la década del veinte, el cine ya había alcanzado un desarrollo notorio, si se tiene en cuenta que la primera función se había realizado solamente hace 25 años. Y en el Perú apenas se habían hecho los primeros esfuerzos con algunos documentales y cortometrajes de ficción. No es hasta mediados de la década en que se da un despunte de obras nacionales, como la cuestionada Páginas heroicas, en 1926, Luis Pardo de Enrique Cornejo Villanueva, estrenada en el Teatro Excélsior el 12 de octubre de 1927, La Perricholi de Guillermo Garland y Luis A. Scaglione, en 1928, en ese entonces conocida como “la mejor cinta nacional filmada en el Perú”, o Como Chaplin, comedia estrenada en 1929. Como punto aparte destaco que ninguna de estas cintas fue comentada ni mencionada en Amauta, (apenas el documental La conquista de la selva, hecha por hermanos franciscanos y comentada por la misma Wiesse) por lo que podría pensarse que bajo este punto, la revista se mantuvo al margen de la problemática del cine nacional que se estaba configurando.

Las primeras reseñas publicadas en los diarios proponían un juicio de valor sobre las características del filme más fácilmente reconocibles: actuaciones, argumento, guiones, uso de la música. La dirección de escena, como se le denominaba al trabajo del director, no se consideraba.  Una nota del año 1908 sostiene, refiriéndose a Día de desgracias, una película de la productora Pathé, como bastante divertida: “Así como en unos el día siete, cuando cae en domingo, los llena de susto y los tiene en continua alarma, así hay otros, como el protagonista de la película estrenada anoche, a quien el día trece les es fatal y propicio para toda clase de calamidades”[nota]7[/nota].

Los diarios siguieron publicando en la década del veinte las reseñas sobre las películas que se estrenaban, pero en el año 1924 apareció con un carácter más especializado Crítica, un semanario sobre el mundo del espectáculo, dirigida por Humberto Castro Príncipi. Un año después salió Cines y Estrellas, que duró hasta inicios de los años treinta. Años después aparecieron El cine gráfico, El espectáculo, De cine a cine y Écran. Así como se publicaron revistas para informar sobre los actores y actrices más afamados y controvertidos de la época, también surgieron las primeras columnas cinematográficas, como las de Castro Príncipi en los diarios El Sol y La Tradición, o como la famosa columna Cinematográficas del diario La Crónica: “(…) a los limeños las ‘cosas’ del cinema de todas partes les interesa y saben más de ellas que los mismos empresarios de las películas”.

En general, resultaron revistas tardías si se toma en cuenta el contexto latinoamericano:

“Las publicaciones especializadas, destinadas a estructurar el gremio de los distribuidores y exhibidores, pronto se multiplican y se proponen también promocionar sus productos y estrellas para un amplio número de lectores: Selecta (Río de Janeiro, 1914), Teatro y Cine (Caracas, 1915), Imparcial Film (Buenos Aires, 1918), El Film (Santiago de Chile, 1918)… A menudo repetían la fórmula de Cine Mundial (1916) y Cinelandia (1927), los voceros de Hollywood en español, demostraciones del interés de la industria estadounidense por conquistar el público del hemisferio”[nota]8[/nota].

En el año 1926 salió a la luz en Lima La semana cinematográfica, que fue la más importante por su periodicidad y permanencia prolongada, bajo la dirección de Carlos Barreto, quien también impulsó una serie de publicaciones del mismo corte: Cinegramas (1927), El cinematografista (1928) y Luces y sombras (1931), aunque todas de vida más corta.

En esos años ya se reconocían algunos nombres en los comentarios sobre el cine, sobre todo gente proveniente de los campos de la literatura, la dramaturgia, el ensayo y el periodismo: como los redactores de El Comercio, Franklin Urteaga Cazorla, Juan Piqueras, Felipe Sassone (quien colaboraba además en El Callao), Aurelio Miró Quesada. Emilio Gjurinovic era redactor de Nuestro Diario (1931).

La diferencia entre ver al cine como espectáculo y verlo como un vehículo artístico y de reflexión fue un punto de discusión entre los periodistas o escritores que se sentían atraídos por una visión crítica de este “arte”. Un artículo del periodista Carlos Alberto Espinoza Bravo, escrito en Jauja y aparecido en la revista Mundial en 1929, puede resultar paradigmático en este sentido para señalar una de las dos visiones que existían sobre el tipo de cine que se exhibía y comentaba en la capital por aquellos años. La visión de Espinoza Bravo, que va a ser compartida por un grupo de periodistas e intelectuales, va a defender el cine como arte que dota al espectador de una nueva sensibilidad en el “nuevo ciclo de la cultura universal”, sobre todo aquel producido en Europa, sin embargo, a la vez teme por la trivialización en la que cae en manos del poderío trasnacional de Hollywood.

La otra visión que gobernó el periodismo cinematográfico de este periodo es la que exacerba el mundo maravilloso de las estrellas de cine, homologado a la moda, al glamur, a ritmo de jazz band, a través de información de primera mano tomada de los cables sobre el quehacer del star system. No importaba si las películas eran buenas o malas, si elevaban el espíritu o enriquecían la sensibilidad, pues lo que era vital era informar al espectador de Lima (mujeres, sobre todo) sobre los últimos acontecimientos de la meca del cine. Se escribía cine para un nuevo consumidor.

Mientras en Amauta también se le daba espacio al cine, como parte de la diversidad de disciplinas abordadas dentro de su proyecto de construcción de lo nacional, en otros medios de comunicación, como en las revistas Mundial o Variedades, el cine era también visto como un fenómeno acorde con los cambios que unían al mundo. Ver cine no era sólo para la vida del limeño una afición como lo puede ser la literatura o el teatro, era desde la percepción del receptor un lugar de encuentro, un punto de socialización.

En ese mismo año, en el diario El Mundo, un redactor que firmaba como “P.”, y que tenía una columna semanal, daba cuenta de cuál era la situación de la crítica de cine en ese contexto. “P.” sostiene que ya en el año 1929 se ha comenzado a opinar sobre cine de verdad y que ya los diarios han dejado de copiar notas cablegráficas sobre los actores estadounidenses. Sin embargo, cuestiona el uso de lugares comunes en estos comentarios, que no escatiman en decir con regularidad que una película tiene “un tema movido, interesante, atractivo” o que “el público quedó encantando”[nota]9[/nota]. “P.” agradece a los imitadores de sus Crónicas de cine, el nombre de su espacio semanal,

“…escritas, exclusivamente, en servicio del público./ Y en obsequio al encanto de las bellas cintas colmadas de arte./ Cuando alabamos una película/ Es que hay en ella algo o mucho que es digno de verse. / Cuando decimos de una cinta que es mala. / Es porque efectivamente lo es. / Sin importarnos lo que piensen los intermediarios que las explotan”.

La apreciación de “P.”, escrita en un estilo peculiar que evoca la forma de un poema, resulta interesante al plantear una problemática que sigue vigente hasta la actualidad, la de la relación de las distribuidoras con las majors y de los periodistas con un material promocional. “P” daba cuenta de “los intereses de la propaganda”.

Si bien los mismos comentaristas y periodistas de cine planteaban dos tendencias para hablar y escribir de cine, algo como unos “apocalípticos” y otros “integrados”, el escritor César Vallejo escribía en su artículo polémico Religiones de vanguardia que en los debates del cinema “pueden opinar, a lo más, los escritores libres, los que nada tienen que ver con aquellas entretelas de la profesión. Por esto, me place, en esta polémica, una idea de Paul Valéry, de Andrés Suarès, de Blaise Cendrars o del doctor Allendy, estén o no a mi gusto. Pero, en general, sólo vale en esta cuestión el parecer del hombre rigurosamente profano, que no sea, naturalmente, un inculto”[nota]10[/nota]. Este texto surge, (en el año 1927 Vallejo vivía en París), a raíz de un debate promovido por un diario francés que incluía una encuesta que pedía responder si el cinema existía o no como un arte nuevo e independiente de las demás artes. Tema que aquí en Perú causaba revuelo. Vallejo señalaba que sólo un 2% de los entrevistados respondería que sí existía como arte nuevo porque era “gente libre y cambiante, que siguiendo los vaivenes de su gusto y las peripecias del desenvolvimiento del cinema, logran dar entonación humana y sincera a sus ataques y a sus elogios, sin sistematizarse ni dejarse llevar por modas ni escepticismo troglodíticos[nota]11[/nota] ”. Modas que encarnaba Hollywood y su “religión cinemática o charlotesca”, tal como él la satirizaba.

Esta “religión” se veía alimentada en todo el mundo por este imaginario de Hollywood a través de sus estrellas como forma de publicidad y que consistía en complacer al lector/espectador con información novedosa sobre los galanes y divas de “gringolandia”, como lo llamaban. También pasaba por hacer mención al espacio del cinematógrafo como centro de atracción de moda y como referencia de status social prominente, y esto se daba en todos los diarios desde tres años atrás. Por ejemplo, en la edición del 15 de enero de 1926 de la revista Mundial, el periodista José Chioino, quien tenía una columna semanal, hace una defensa acérrima de los enamorados, quienes sufren las constantes encendidas de luz en los cortes de cada rollo de proyección en los cines, quienes ven interrumpidos sus arrumacos unas cuarenta veces en cada película.

“…el enorme perjuicio que este sistema causa a quienes van al cine (al par que a gozar del arte mudo y de las exquisiteces de la pantalla) a tener un momento de charla y sana expansión con sus enamorados...Y con los tiernos que se ponen los enamorados, envalentonados con determinadas escenas cinematográficas, posiblemente no haya en el universo lugar más a propósito en el cine para dar y recibir un primer beso”[nota]12[/nota] .

Chioino, quien enviaba sus colaboraciones desde Nueva York, fue un claro representante de este tipo de periodismo o columna de opinión, desde donde se esbozaban perspectivas para “mirar al cine” pero desde el glamour de los actores de Hollywood o desde el plano social de una Lima de clase media.  No se hablaba de las películas, sino de sus actores y actrices. Chionio informaba, acompañando sus notas con fotos tomadas por amigos suyos, sobre el primer vuelo en aeroplano del cómico Harold Lloyd, la excentricidad de yanquilandia a través de las divas que exhibían sus toaletas, o para contar sobre el exotismo del cine japonés mudo donde existen los “Chaplin, Harold LLoyd o Gloria Swanson japoneses”. La medida de Hollywood era la medida para homologar a los figurantes de otros países.

Los temas extra cinematográficos, más allá de los márgenes del filme, gobernaban las páginas de cine, tal fue el caso de la columna Cinematográficas del diario La Crónica del 17 de marzo de 1929, donde se pueden hallar titulares de esta naturaleza: “Es justo que alguna vez el beso sea una grata retribución para nuestra labor”, dice Rod La Rocque; “Los besos en el cine no son de mentirijillas”, “Un trozo de chicle hizo resultar cómico beso de furiosa pasión”, “Un beso encebollado, la indignación de una actriz y la filosofía de un marido”.  Inclusive se estableció un juicio de valor a través de la calidad de los besos: “Un beso de menos 8 pies de película no tiene importancia cuando el beso es entre amantes. Pero un beso de 30 pies de celuloide y colocado al final de una escena amorosa, le da más valor a la cinta…”. Como se ve en estos casos, existía una predominancia por la nota menuda, por los contornos que conforman ese sueño llamado Hollywood, donde desfilan estrellas millonarias, caprichos extravagantes, imaginarios kitsch sobre las bambalinas del rodaje. Como señalara Walter Benjamín “Al cine le importa menos que el actor represente ante el público un personaje; lo que le importa es que se represente a sí mismo ante el mecanismo” [nota]13[/nota] (montaje, puesta en escena, “donde los aparatos de filmación ocupan el lugar del público”, etc.).

La visión que tiene Amauta del cine difiere de estas lecturas banalizantes. Aunque los redactores de esta revista no tuvieron acceso a filmes de vanguardia (la rusa, sobre todo, lo que fue una gran ausencia, y ni qué decir de la alemana o la francesa, lo que sí se diferencia del plano literario), si propusieron una manera de entender el cine, invento con potencial de enorme atractivo para las masas, que era desdeñado por intelectuales como Clemente Palma, Víctor Andrés Belaunde, José de la Riva Agüero que lo consideraban “como un arte de barraca o inculto” .

En Amauta en una edición de 1929, Xavier Abril sostenía en un ensayo sobre la defensa del surrealismo que “el cinema entre las artes de la realidad, no es comprendido por esa ‘plebe culta’[nota]14[/nota] -porque responde a una realidad superada, intelectual y social-“. Abril sostiene que “Ningún arte… ha expresado como el cinema ese angustioso movimiento de la historia en nuestro siglo”.

Carlos Alberto Espinoza Bravo escribió en Mundial que

"Indiscutiblemente la cinematografía contemporánea ha batido un record maravilloso de adelanto, dando un viraje futurista de descubrimiento para su mañana grávido de creacionismo. Por hoy, Yankylandia, por ser el único reservorio del oro del mundo, se lleva el monopolio de Séptimo Arte. Las star y las no star, de todos los puntos cardinales de la tierra tienden su esperanza hacia Hollywood. Los directores de escena, los escritores de argumentos cineístas, enclavan sus banderas en Cinelandia”[nota]15[/nota].

El texto de Espinoza Bravo, a la que él mismo denominó como una "crítica cinemática", y que fue escrito a partir del estreno de la cinta peruana La conquista de la Selva, comparte una mirada dicotómica sobre el cine: es un arte apreciable pero que pierde su carácter aurático en su modo de producción, reproducción y distribución.

En esta misma vena, Espinoza Bravo continúa su texto señalando que

“La finalidad mercantil, y, por ende, política del Imperialismo yanky destruyó el espíritu del Cine, haciendo que se produjeran películas sin valoración alguna en el mundo cinemático. Estas producciones standarizadas anuló (sic), intoxicó la sensibilidad de los apasionados del celuloide. Empero, la beligerancia de los estudios europeos y en especial de la Rusia Soviética, le asestaron el aletazo de avancismo, en Arte y en monopolio. Trajo ello un flanco de orientación en los estudios estadounidenses e hispano-americanos. Explotándose así obras valorizables en el proceso de la Cultura”.

En este párrafo Espinoza Bravo cuestiona el cine hecho en Hollywood y le resta valor artístico, ya por ser parte de un estándar de producción como por crear a la vez un perfil de espectador. Destaca los logros del cine ruso, que tuvo exhibición nula en Lima, y que generalmente era dejada de lado por los críticos más suspicaces que tenían como referentes al cine del expresionismo alemán o al cine francés, obras que se vieron en el extranjero.

Al parecer para Espinoza Bravo y otros interesados en el tema de la época, como María Wiesse, el cine viene a cuestionar todo un imaginario de la intangibilidad del arte. El cinema ya no podrá ser visto solamente como una representación artística (el arte por el arte) sino como una emergente y fastuosa industria del espectáculo “universal”, de productores empresarios, de cineastas de género y de actores con glamour.

A mediados de los años veinte, la censura cinematográfica ya era parte del aparato estatal, a partir de un decreto dado el 11 de junio de 1926, vinculada a la necesidad de establecer un marco de control normativo para los contenidos de los filmes exhibidos que pudieran atentar contra las buenas costumbres y principios morales de los limeños. La junta censora estuvo conformada por Mercedes Gallagher de Parks, Virginia Candamo de la Puente, César Morelli, que la presidió, Honorio Delgado, Carlos Arenas y Loayza, Raymundo Morales de la Torre y Santiago Poppe, personalidades del mundo académico y de la elite cultural y social de la capital. Por ejemplo se publicó en la edición de Mundial del 6 de febrero de 1929 el siguiente comentario que nos da una idea del sentir de aquella época:

"Hemos tenido noticia de que la exhibición de La paloma  ha sido prohibida. Ello no obedece a ninguna cucufata alma precavida. Ello obedece tan sólo a un sentido geográfico de la decencia. No sabemos si esta noticia es real, pero merecería serlo. En La palom[nota]16[/nota]a se describe México tan grosera y absurdamente como se describió Sevilla en la Carmen de Dolores del Río. La Junta Censora de Películas debiera fijar más su atención en esas cintas en que se calumnia las costumbres, la vida, todas las características que definen a un país, a una ciudad”[nota]17[/nota].

El asunto de la censura fue un punto capital en la formación del espectador limeño, del cual también formaban parte los cronistas cinematográficos o comentaristas, pero lo fue tanto como el tema de la incursión de las llamadas majors, transformándose así con esta aparición casi monopólica la distribución y producción del cine en el Perú. En el año 1926 Lima ya contaba con sucursales de Universal Pictures Corporation, de Fox Film, de Paramount Films. En 1931, Metro Goldwyn Mayer inauguraba en Lima una oficina de distribución directa de películas. El diario El Comercio publicó un cable despachado en Washington, donde se informaba que el Departamento de Comercio de los Estados Unidos consideraba a América Latina como el principal mercado para las películas norteamericanas en el primer semestre de 1927. Las majors definían el tipo de cine que se debía exhibir, y que generalmente eran las cintas más exitosas de Estados Unidos, las que hoy conocemos como “blockbusters”, pero del cine mudo.

Como hemos visto en esta revisión, el cine en el Perú ya en la década del veinte era cuestionado a partir de su vínculo como consumidor  industrial con Hollywood. Intentar de definirlo o comentarlo a través de su relación con las demás artes, sobre todo con el teatro y la literatura fue capital para medir su novedad y su nexo con el receptor, sobre todo en el contexto peruano de la polémica del vanguardismo.

En este medio y contexto es que surge como comentarista de cine María Wiesse, una de las primeras columnistas en analizar con ojo crítico desde el Perú la situación del cine mundial. Es interesante conocer algunos detalles de la vida y obra de esta escritora, mayormente centrada en la literatura y la crítica musical y los vínculos que la acercan al cine.

Wiesse nació en Lima en el año 1894, en el seno de una familia de intelectuales, y pasó parte de su infancia en Suiza para luego volver a la capital para continuar con sus estudios. Desde muy joven mostró un gusto refinado por las artes, pasión que se vio reflejada en sus primeros escritos literarios. Entró al campo de la dramaturgia con la publicación de dos piezas teatrales en 1918: La hermana mayor y El modistón. En 1922 se casó con el pintor indigenista José Sabogal, quien se encargó cuatro años más tarde de diseñar el aspecto visual de Amauta. Cuando Wiesse ingresa a ser parte del grupo de colaboradores de Amauta ya era una figura conocida del periodismo limeño y la literatura de esos años. Es casi nula la información sobre cómo Wiesse decide escribir sobre películas y cine en Amauta, quizás la razón haya sido darle una nueva orientación a su carrera como columnista o una variación a los temas que ya había venido desarrollando en otras publicaciones anteriores. Pero sí queda claro que su nexo con la publicación de Mariátegui vino de la mano de su esposo, el pintor Sabogal y del círculo de amigos que frecuentaban.

Wiesse se inició en el periodismo con notas culturales en los diarios La Crónica, El Perú y El Día, durante los años 1916 y 1917. En las revistas Variedades y Mundial firmó varios artículos sobre teatro y, en algunos casos, sobre diversos aspectos de la vida cultural limeña y mundial bajo el seudónimo de Myriam. De espíritu menos político que otras mujeres públicas de su generación, como Magda Portal[nota]18[/nota], Wiesse dibujó su perfil dentro del ámbito periodístico a través de sus afinidades hacia la música académica y las artes hegemónicas de aquellos años. Inclusive en Amauta, a la par de su columna Notas sobre algunos filmes, que fue publicada con regularidad desde 1927, escribió reseñas sobre música bajo el título Revista de novedades ortofónicas. Debo aclarar que los artículos de cine o de música no fueron el tema exclusivo de Wiesse en la revista de Mariátegui, ya que escribió crónicas con diagnósticos o apreciaciones sobre la época, un relato de corte indigenista, así como poéticos recuerdos de infancia.

A finales de la década del diez, dirigió una revista “ilustrada”, Familia, orientada a las mujeres capitalinas de las clases medias y altas, donde focalizó temáticas literarias y musicales a este público lector determinado. Dentro de su línea editorial, difusora de la literatura, pintura y música resaltante y rescatable de Europa y Perú, no dejó de cuestionar el contexto social nacional y de señalar problemáticas relacionadas a la idea de identidad. Un claro ejemplo de su sensibilidad hacia este punto, que también se notaba en sus diferentes textos, ya sea de Mundial, Variedades o Amauta, se puede leer en la edición Nº 6, del año 1919, de esta revista, donde señala en un tono fuerte, que:

“Esta patria de suntuoso y legendario pasado, camina hoy en las últimas filas de la civilización y está con cincuenta años de atraso sobre otros países (…) ¿Y cuál es la causa del atraso, de la pobreza, de la incuria en que vegetamos en el Perú? Pues el egoísmo, la indolencia, la frivolidad, la ausencia de ideales y de amor por las cosas de la tierra. Aquí- donde la inteligencia es aguda y brillante, la imaginación fecunda, la palabra fácil, no progresan ni el arte ni la literatura porque la frivolidad- no la amable gracia parisina- se ha adueñado del campo y no hay dinero sino para trajes, joyas y cinemas, recepciones sociales y automóviles. Los libros de versos no se venden, las revistas –que no hablan de política- se mueren, los artistas se van a Europa o a la Argentina porque no pueden cubrir ni sus gastos más elementales”.[nota]19[/nota]

En esta editorial Wiesse demanda nuevas afrentas y necesidades, así como dejar de lado frivolidades que no permiten el desarrollo o desenfocan esa vía: la moda, el cine y los automóviles. Para lograr el cambio solicita a gritos: “Hombres nuevos es lo que hay que hacer”. Ante la llegada de la modernización y las proyecciones cosmopolitas, Wiesse alerta sobre los cambios en las sensibilidades de los peruanos, que optaban por las trivialidades del cosmopolitismo y dejaban de mirar la historia valiosa y las riquezas que se encuentran en el interior del país.

Familia fue una de aquellas publicaciones donde “no se habla de política” ya que estaba dedicada a difundir relatos breves, poemas, dibujos, artículos sobre pintura, teatro, ópera, poesía. En este número 6 aparecieron versos de José María Eguren, textos del pintor Teófilo Castillo y de la pedagoga y escritora Elvira García y García, perteneciente al grupo de mujeres ilustradas de finales del siglo XIX y que al parecer fueron inspiración como modo de actuar social y cultural para Wiesse.

Los textos de Wiesse elegidos en Familia por su rol de editora reflejan un espíritu cosmopolita, pero donde aún se conserva una imagen controlada de lo artístico como elevado y selecto. Si bien ella hace énfasis en valorar lo nacional, el arte y la literatura peruana, que sin duda ocupaba un espacio, sus referencias son europeas, desde la publicación de poemas franceses traducidos, textos de Heine, música de César Frank, por ejemplo. Su objeto era la difusión de lo foráneo, ya que se trataba de satisfacer también el gusto de los lectores y las lectoras ilustrados.

Wiesse también escribió biografías sobre Santa Rosa de Lima, sobre Sabogal, su marido, y sobre su amigo José Carlos Mariátegui. Publicó varios libros de cuentos, entre ellos Nocturnos (1925) y Nueve relatos (1954), así como las novelas La huachafita (1927), Diario sin fechas (1948) y Tríptico (1953).

 

III

María Wiesse fue un caso excepcional en Amauta. Si bien fue una suerte de precursora de la actual crítica de cine peruana, su modo de proponer el cine como artefacto alejado de los requerimientos de la industrialización, menos popular y populoso, más cercano a un lenguaje de imágenes puras, estetizante y difusor de “lo bello” resulta, a través de los años, disonante en un contexto celebratorio de las vanguardias históricas y de afrentas ideológicas como revelaba Amauta.

Se publicaron 32 números de Amauta, entre septiembre de 1926 y septiembre de 1930. Las tres últimas ediciones se realizaron luego de la muerte de Mariátegui. Es recién en el número 4 de Amauta, en la edición de diciembre del año 1926, que María Wiesse apareció como colaboradora en la revista con un texto sobre cine, aunque como parte de un artículo mayor titulado “Señales de nuestro tiempo”[nota]20[/nota]. En este número se publicaron artículos de Enrique López Albújar, del mismo José Carlos Mariátegui, Antenor Orrego o Luis Alberto Sánchez sobre diversos aspectos de la realidad peruana (indio, regionalismo y centralismo, cultura hispanoamericana, entre otros temas) y también poemas de César Vallejo, Magda Portal, Serafín Delmar o Julián Petrovick. El texto de Wiesse es el único, en esta edición, dedicado al cine.

“Señales de nuestro tiempo” es un artículo dividido en seis partes: La imagen y la palabra, sobre la convivencia entre el espíritu moderno y el arte del cine; Filosofía de la frivolidad, sobre las modas femeninas y sus libertades; Flirt y camaradería sobre las relaciones entre hombres y mujeres en el nuevo siglo más allá de los rituales amorosos; El radio y la literatura sobre las lecturas largas transmitidas en diversos programas de onda corta; La eterna pareja y la vieja moral, sobre la primacía de los valores de las grandes leyes morales. La última parte es una suerte de epílogo que describe a la eterna pareja humana.

En “La imagen y la palabra”, donde habla del cine como una de las expresiones que identifican al nuevo siglo (junto a los temas mencionados), Wiesse señala que:

“El ritmo precipitado, y quizás un poco inarmónico, de la vida moderna concuerda perfectamente con el ritmo intenso y nervioso del cinema. Esta época es la época de la imagen que triunfa sobre la palabra. Más que un diálogo, nos emociona y nos seduce una actitud, una expresión, un gesto o una mirada. Se anhelan emociones fuertes y, al mismo tiempo, fugaces. No es síntoma de frivolidad, ni de decadencia, esta afición de los públicos de hoy por los films policiales y las películas de aventuras. La decadencia actual está, mas bien, en el amor desmedido al dinero y en los sacrificios que se hacen para conseguirlo”.

La escritora se siente atraída por la novedad del cine, que la invita a redefinir su posición frente a lo literario o a lo teatral. El emporio de la imagen ha calado en los públicos: “es una señal de la sicología de nuestro tiempo”. Wiesse se afirma como parte de ese grupo de espectadores que valoran al cine, más allá de ser un arte o no, ya que no lo define como tal, y se denomina como admiradora de un espectáculo que ofrece diversas posibilidades de emoción. Wiesse asume al cine como parte de la modernidad, relacionado a un proceso “inarmónico” de metropolización. Si hay detractores, ella señala que el cine no es una frivolidad, que la decadencia actual se halla en otros problemas de índole moral, como la avaricia. El artefacto va en otra ruta.

Sin embargo, a diferencia de otros escritores, sobre todo poetas como César Vallejo, que rechazaron la artificialidad del cine, lo no humano o deshumanizado en este tipo de representación, Wiesse centra su rechazo, por un lado, en el modo de producción cinematográfico, en el negocio millonario en el que se estaba transformando, y en la vulgarización del cine como arte, por basarse en la performance de actores que se disociaban de los personajes literarios que ella valoraba, en las malas adaptaciones literarias que producía Hollywood o en el poco talento demostrado:

“No hay que alarmarse por este gusto exagerado por la imagen. Es una señal de la sicología de nuestro tiempo y revela la relación que existe entre dos dinamismos; el del espíritu moderno y el de las moving pictures, como también se le llama en inglés al arte del cine. Porque el cinema es un arte y allí está lo que debe de alarmarnos; que de una expresión tan rica y brillante de belleza y de vida hagan fabricantes sin talento y sin cultura una industria vulgar, necia, pueril y cuajada de todos los defectos de las malas producciones dramáticas. Esa industria es la que debe condenarse y combatirse, como deben condenarse y combatirse los dramones cursis y las comedias a lo Ohnet y a lo Linares Rivas”[nota]21[/nota].

Si bien para Wiesse el cine es un sétimo arte, para el público se trata de “adivinarlo” con ojos de vodevil: “Tan poca cultura y selección espiritual había en los de Antaño, que escuchaban con deleite los interminables diálogos y los retumbantes parlamentos de las comedias de cualquier señor Echegaray o Sardou, como las gentes de nuestros días que miran encantadas las cintas de cualquier marca Paramount o Vitagraph…”[nota]22[/nota]. El cine ha propuesto un cambio, pero los gustos de los espectadores siguen siendo los mismos.

En el mismo artículo Wiesse pregunta a modo de ironía: “¿Que, hoy, se gusta tanto del cinema? ¿Que se olvidan las auténticas grandes obras del teatro y que Shakespeare, Moliere, Calderón de la Barca van perdiendo sus derechos y su prestigio? Para ella la sicología de su tiempo revela la acción que existe entre dos dinamismos, el del espíritu moderno y el de las moving pictures (entendido como una suerte de expresión popular para las masas, de divertimento emotivo en pantalla grande sin fines artísticos sino sólo comerciales). Si tenemos en cuenta al cine como evento en la época de la reproductibilidad técnica de la imagen, Wiesse se encontraría  en la disyuntiva de ver perder el aura del cine que recién había nacido. Estaba a la par de los teóricos que para hablar de cine como arte lo interpretaban con elementos cultuales, como lo señala Walter Benjamin en su famoso ensayo[nota]23[/nota], a pesar que ya existían obras populares como La quimera del oro de Charles Chaplin. Lo que sí es notorio en los artículos de Amauta es cómo Wiesse se va a ir inclinando hacia una visión de cine como entretenimiento menos cerrada, con otras intenciones lejanas a las literarias o musicales, dándole la oportunidad de “crear” buenas obras, inclusive dentro del mismo Hollywood que tanto detesta. De proponer una “censura estética del cine”, como explico más adelante, pasa a defenestrar a filmes innovadores y experimentales, de notables afrentas estéticas, como Napoléon de Abel Gance o Metrópolis de Fritz Lang.

Pero no sólo se trata de ver a una expresión entendida como “arte”, un lenguaje de códigos particulares, empobrecerse tras su masificación, sino que este proceso de apertura industrial de actores, de guionistas, de directores, de montajistas tenía la gerencia de un nombre propio: el poderoso Estados Unidos. Wiesse diferencia a un cine “explotado por un artista” y uno explotado por un industrial[nota]24[/nota], dejando claro que el cine venido de Europa tendría más fines artísticos y educadores que el proveniente de los industriales estadounidenses del cine. Este maniqueísmo es notorio a lo largo de los diversos artículos que publicara en Amauta, donde son comunes frases como “Los productores cinematográficos de Hollywood se olvidan hoy que mucha gente lee a Girandoux, a Istrati y a Gómez de la Serna y escucha a Ravel, a Stravinsky y a Debussy”. Wiesse, quien probablemente describiera su gusto e intereses artísticos en el párrafo anterior y renegara en tercera persona por la indiferencia de Hollywood hacia un tipo de público “culto” que espera un mejor cine, deja en claro que la industria está alejada de una idea educadora del arte.

De alguna manera, Wiesse luce una mirada conservadora sobre el cine como arte, que no era sólo de su potestad sino que recupera una estructura de sentimiento de toda una generación de intelectuales temerosos de la frivolización y de la pérdida del aura de una expresión que nació ya desaurada. La mirada de Wiesse se centra en estos textos en la búsqueda de un refinamiento estético y de la belleza en las imágenes animadas, de un rechazo de una sociedad vulgar y banal sometida a la industrialización hollywoodense. Su posición singular dentro de “Amauta”, aparece con mayor nitidez cuando se contrasta con otros autores de la misma publicación. Por ejemplo, si para ella, “Las muecas geniales de Chaplin provocarán nuestra alegría, pero con qué fuerza se apodera de nuestro espíritu la ironía amarga del “Tartufo” o del “Misántropo” de Molière[nota]25[/nota], para Mariátegui “Si lo artístico en el cinema es sobre todo lo cinematográfico, con “El circo” Chaplin ha dado como nunca en el blanco”[nota]26[/nota]. Mientras Wiesse se deja llevar por la nostalgia y compara a un personaje hecho para el cine con otros de abolengo literario, Mariátegui celebra la aparición de una figura anodina dentro del cine que se realizaba en aquellos años, como “un retorno sentimental al circo, a la pantomima, que tiene, espiritualmente, mucho de evasión de Hollywood”.

El teórico de cine ruso Boris Eikhenbaum, conocido entre los formalistas rusos de principios de siglo pasado, escribió en 1927 que “Se puede afirmar que nuestra época es todo menos verbal en lo que se refiere al arte. La cultura cinematográfica se opone como signo de una época a la cultura de la palabra, a la cultura libresca y teatral que predominaba en el último siglo. El espectador procura descansar de la palabra, únicamente quiere ver y adivinar”[nota]27[/nota]. Wiesse es parte de esta sensibilidad, pero a medias, porque le llaman la atención las nuevas preguntas que el cine plantea en el campo artístico, pero parafraseando a Eikhenbaum le cuesta adivinar, dejarse llevar por las mismas imágenes en sus contextos, aún arrastra las cadenas de la retórica literaria, tiene palabras en los ojos.

Wiesse se mostró en contra de los efectos de la popularización y masividad del gusto que propiciaba el cine a través del melodrama y seriales. Un ejemplo de su sensibilidad se halla en el segundo artículo que escribe para Amauta, titulado Los problemas del cinema (luego haría notas breves que se publicaron al final de la revista a modo de reseñas a partir de 1928): “Al público- que acude a las salas cinematográficas como nunca ha acudido al teatro, al concierto, a los museos y a las conferencias- podría dársele el gusto por las cosas bellas, utilizando el film, espectáculo de arte. (Ya que es el film lo que atrae y lo seduce)”[nota]28[/nota]. Propone al cine como vehículo o instrumento para lograr un tipo de educación artística, de moldeo del gusto. El cine, es para Wiesse, un objeto problemático.

En este artículo Wiesse menciona tres problemas del cine: su industrialización: “De Hollywood nos viene el gran peligro – el productor europeo es más culto, menos negociante”, señala con aire de afrenta; la imitación del teatro ya que “El cinema que es ritmo, movimiento y dinamismo – mucho más que el teatro, anciano cubierto de gloria, pero anciano al fin- debe vivir solo”; y las adaptaciones de piezas teatrales, pues “el film bien realizado debe tener argumento propio”. Pero en este breve ensayo también propone dos puntos notables: el cine de Charles Chaplin (con una opinión diferente a la que había planteado en un texto anterior, quizás tras alguna conversación con el mismo Mariátegui) donde lo denomina “un creador, un innovador, un revolucionario” y las películas que son grandes obras del cine: “El cinema cuenta ya con cierto apreciable número de obras realizadas artísticamente. Esto a pesar de los industriales y negociantes de la cinematografía, que se esfuerzan en ahogar al film artístico en el turbio océano de las películas comerciales”. Es en este artículo en que el editor, José Carlos Mariátegui, le recuerda a la escritora que dentro de la lista de las grandes obras del cine que menciona (cine alemán, francés, incluso estadounidense) excluye a las películas rusas, “las más avanzadas y artísticas” lo que debería tener en cuenta. Wiesse tiene la oportunidad de responder esta apreciación dos años más tarde, en un comentario sobre la cinta rusa Iván, el terrible de Serguei Eisenstein, donde señala que “Ya sabíamos por el libro de León Moussinac, “Le cinéma Sovietique”, por el volumen de Marchand y Weinstein, “Le cinéma” y por gráficos publicados en revistas europeas, de la obra cultural que el Soviet viene haciendo con el cine”[nota]29[/nota].

En aquellos años Wiesse ya había leído al francés Moussinac, uno de los críticos cinematográficos más relevantes de la década del veinte, y es probable que haya sentido su influencia en el modo de escribir, inclusive reseñó su libro sobre cine soviético en un número de Amauta en 1929. Moussinac sostuvo que “No podemos confundir el cine con el teatro, como tampoco con la literatura, la pintura, la escultura, la arquitectura o la música. A decir verdad, procede de todas estas artes. Poderosa síntesis… Arte independiente, hay unas leyes particulares que se trata precisamente de descubrir”[nota]30[/nota]. Como Moussinac, Wiesse proclamaba la total emancipación del lenguaje del cine frente al de las demás artes, sin embargo este proceso se notaba en sus textos difícil y contradictorio.

Es a partir del número 19 de la revista que Wiesse empieza a publicar con regularidad su columna Notas sobre algunos films, donde analiza diversos filmes como  Ramona, Varieté, Don Juan, Manon Lescaut, Metrópolis, Iván, el terrible, La dama misteriosa, donde destacan algunas categorías que gobernaron su modo de interpretar, pero que también eran de uso común por el periodismo cinematográfico peruano de aquellos años. Existe una predominancia en valorar el trabajo de los actores en sus personajes, en qué manera encarnan sus papeles, sin embargo, dentro de la construcción del filme queda fuera el rol que cumple el director. Cuando comenta Iván, el terrible, menciona que “Desde la fotografía – no es la viñeta brutalmente iluminada a fuerza de proyectores- hasta los últimos detalles de la indumentaria de los actores – un anillo, por ejemplo, es una pequeña obra maestra - contribuyen a esta impresión de arte severa, noble y pura”, pero ni siquiera Wiesse menciona quién dirige el filme; en este caso su juicio de valor se centra en la verosimilitud del argumento, de los ambientes y decorados.

Lo que sí llama la atención es que obras consideradas importantes dentro de la historia del cine mundial, son desestimadas por Wiesse. Es el caso de Napoleón de Abel Gance o Metrópolis de Fritz Lang. Sobre Napoleón declara que “no tiene los contornos de los grandes films artísticos. Es declamatoria y confusa, con escenas grandilocuentes – con sabor a “comédie française” que diría José Carlos Mariátegui- y un abuso del símbolo”. Me pregunto cuál versión vio Wiesse de las seis horas que duraba originalmente la película y es extraño que no simpatizara con la propuesta del film, que era diferente a lo que Hollywood mostraba. Por otro lado, Wiesse dice que Metrópolis fue hecha por “un escolar que penosamente engendra una elucubración candorosa, una especie de sueño ingenuo, que en vano quiere subir hasta los más elevados planos ideológicos, no logrando sino caer pesadamente”[nota]31[/nota]. Esta es una de las primeras veces en que Wiesse se refiere a un director con especial afectación, otro de ellos fue el alemán Paul Leni, y lo hace a través de los errores que el cineasta evidencia al no plasmar con creatividad y verosimilitud al futuro: “Donde más pobre y estéril se revela la fantasía de Fritz Lang es en el renglón vestuario. No ha logrado crear el traje del año 2000…”, señala con decepción. Es destacable también que Wiesse se haya mostrado contrariada con ambos filmes de alguna manera renovadores del cine mudo de la década del veinte.

Quizás la contrariedad de Wiesse en estos casos específicos, se deba a que los filmes mencionados tocan justamente  una de sus fibras más sensibles: las innovaciones formales que plantean estas películas podían verse con los ojos estéticos de la época dentro del mismo nuevo lenguaje configurado, sin embargo, para Wiesse se trataba de innovaciones meramente tecnológicas y modernistas, como afectaciones pretenciosas y truculentas en el lenguaje, es decir que, en esa perspectiva, las obras de Gance y Lang podían percibirse como parte del sistema de producción hollywoodense.

 

A modo de conclusión

Los textos de Wiesse plantean una problemática esencial y que en aquellos años quedó difuminada por la misma carencia de producciones nacionales: el papel de los espectadores como consumidores. Wiesse revela la ausencia de un interés, dentro de su valoración crítica contra EEUU como industria, hacia el fomento de un cine nacional. Sus textos, a pesar de escapar al canon del periodismo de espectáculo de la década del veinte, son crónicas de exhibiciones foráneas, no hay demandas por una cultura de la producción de cine en el país. Los limeños son espectadores de productos importados. Wiesse cuestiona esta desmedida industrialización, que trivializa la forma y la estética del cine, pero deja de lado el forzoso rol de consumidores en la que los peruanos se ven enfrascados. Si pensamos que Amauta proponía un proyecto cultural y social nacional, la propuesta de un cine hecho en el país no formaba parte de ese criterio.

María Wiesse significó parte de la pluralidad que encarnó Amauta, y parte de esta atmósfera diversa fue su acercamiento al cine como arte, para cuestionar su popularización e industrialización. Un punto capital de su universo argumentativo sobre el cine también se halla en el artículo Los problemas del cinema que he venido mencionando, una suerte de manual de instrucciones para abordar el cine de esa década, sobre todo antes de la llegada del sonoro.

“Porque si en las salas cinematográficas hay buenos burgueses que hacen su digestión, viendo a las bañistas de Mack Sennet y pollitas que se emocionan ante Rodolfo Valentino, también se encuentran, allí, espíritus delicados que merecen más que la innoble película, fruto de la industria. Espíritus sensibles a la armonía de un bello interior, a la gracia de una actitud y a la expresión de una mirada; que saben reír con lo fino y lo ingenioso, que comprenden lo patético y se deleitan con lo poético…”.

Para salvaguardar un cine que no sea parte de la industria y sirva al goce del espectador, sobre todo de los niños, Wiesse llega a proponer “la censura estética del cine”, que sería ejercida por artistas, - es decir, según sus palabras, hombres refinados y cultos-, con la más estricta severidad. “La labor de saneamiento estético –cuyos beneficios alcanzarían a todos, a los pequeños y a los grandes- tiene que hacerse con intransigencia y sin temor de herir intereses y ofender prejuicios…Solamente así se podría dar a las almas aquello a lo que tienen derecho: a la luz del ensueño y la alegría de la belleza”. En esos años ya existía una censura moral a los contenidos que evitó la visión de decenas de filmes o que se pasaron de manera mutilada. La propuesta de Wiesse no resulta anodina, al contrario se dilucida como parte de una normalidad social que limita las libertades artísticas.

Wiesse cumple un rol primigenio en la conformación de una crítica de cine peruana diferente a los textos que se solían escribir en la prensa. Trabajó para fomentar una revisión de los conceptos estéticos que se aplicaban en los comentarios, lo cual la hizo caer en contradicciones como hemos señalado, ya que veía al cine como un “arte elevado”. No cabía en su mirada que el cine, en sus efectos en la sociedad, en los espectadores mayoritarios, era un espectáculo más cercano al circo o a la radio. Quizás en ese sentido, Mariátegui sí logró sintonizar con los caminos que proponía el cine, al valorar su lado sincrético, sin dicotomías (literatura versus cine, teatro versus cine), al señalar que el cine exploraba de modo original el circo y pantomima.

 

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[notar]*[/notar] Comunicadora social y crítica  de cine peruana. Correo electrónico: Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

[notar]1[/notar] J. TORRES BODET. Tiempo de arena. Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1955, p. 17.

[notar]2[/notar] LOUNSBURY, Myron. The origins of a American Film Criticism 1909-1939, Arno, Nueva York, 1973, p. 17.

[notar]3[/notar] Tomado de GONZÁLES CASANOVA, Manuel. El cine que vio Fósforo. Fondo de Cultura Económica, México, p. 125. Texto publicado el 18 de octubre de 1915 en el semanario Frente a la Pantalla, España.

[notar]4[/notar] HURTADO, Leopoldo. Europa y América. En Revista Martín Fierro, Buenos Aires Nº 40, 04, 1927.

[notar]5[/notar] El modernismo propició en los intelectuales y escritores, como lo indicó Luis Monguió, una conciencia de lo cosmopolita y lo exótico literario, una inclinación por temáticas exquisitas, una admiración por destacar los valores del siglo XVIII francés, celebración del simbolismo y el parnasianismo, adhesión al racionalismo y ecumenicidad, y cierta distancia ante problemas colectivos. Esta corriente se notó más en las revistas ilustradas que en las notas periodísticas, y lo menciono porque es bajo esta óptica que surge la figura literaria de María Wiesse, quien había sido educada en el extranjero, pertenecía a la oligarquía peruana, y mostraba cierta filiación a la estética modernista, pero que poco a poco fue cambiando tras su matrimonio con el pintor José Sabogal y su acercamiento al grupo Amauta.

[notar]6[/notar] WIESSE, María. Los problemas  del cinema. Artículo en Amauta. Lima, 1927, p. 24. Segundo texto de la autora publicado en la revista.

[notar]7[/notar] El Comercio, 16 de setiembre de 1908

[notar]8[/notar] PARANAGUÁ, Paulo Antonio. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Fondo de Cultura Económica de España. México, 2003., p. 36.

[notar]9[/notar] P. Crónicas de cine. Un homenaje de la prensa que agradecemos de verdad. Diario El Mundo. Lunes 27 de mayo de 1929.

[notar]10[/notar] Mundial, Lima, 1927, Nº 359.

[notar]11[/notar] Ibid.

[notar]12[/notar] Mundial, 15 de enero de 1926.

[notar]13[/notar] BENJAMIN, Walter. Discursos interrumpidos I. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Taurus, Buenos Aires, 1989.

[notar]14[/notar] Abril se refiere a la plebe intelectual literaria que se concentraba en el realismo, desdeñando “la realidad del subconsciente, que insisten “en la monótona e insoportable del conciente”.

[notar]15[/notar] Mundial, 26 de junio de 1929.

[notar]16[/notar] Película mexicana de 1926.

[notar]17[/notar] El Comercio, 7 de agosto de 1927

[notar]18[/notar] En UNRUH,Vicky. Performing Women and Modern Literary Culture in Latin America Intervening Acts. University of Texas Press, 2003.

[notar]19[/notar] Revista mensual ilustrada Familia,  julio de 1919. Lima.

[notar]20[/notar] Amauta Año I, número 4, Lima diciembre de 1926. “Señales de nuestro tiempo”, articulo de Maria Wiesse, Pág. 11.

[notar]21[/notar] WIESSE, María. Señales de nuestro tiempo. En Amauta Año I, número 4, Lima, diciembre de 1926.p. 11.

[notar]22[/notar] Ibid., p.11.

[notar]23[/notar] BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989, p.

[notar]24[/notar] WIESSE, María. Notas sobre algunos films. En Amauta Año III, número18,  Lima, octubre de 1928, p. 95.

[notar]25[/notar] WIESSE, María. Señales de nuestro tiempo. En Amauta Año I, número 4, Lima, diciembre de 1926.p. 11.

[notar]26[/notar] MARIÁTEGUI, José Carlos. Esquema de una explicación de Chaplin. En Amauta Año III, número18,  Lima, octubre de 1928, p. 35.

[notar]27[/notar] EIKHENBAUM , Boris. Problemas de cine-estilística en Los formalistas rusos y el cine, compilación de Francois Albera. Paidós Comunicaciones 95, Buenos Aires, 1998. Pág. 54.

[notar]28[/notar] WIESSE, María Los problemas  del cinema. Artículo en Amauta. Lima, 1927, p. 24. Segundo texto de la autora publicado en la revista.

[notar]29[/notar] WIESSE, María. Notas sobre algunos filmes. En Amauta Año II I, número 24, Lima, junio  de 1929.p.96.

[notar]30[/notar] MOUSSINAC, L. Naissance du cinéma. 1926. Pag. 8-9.

[notar]31[/notar] WIESSE, María. Notas sobre algunos filmes. En Amauta Año III, número 26, Lima, setiembre-octubre  de 1929.p.99.