Pacarina del Sur
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Violencia política y teatro en el Perú de los 80.
El teatro producido por Sendero Luminoso y el Movimiento de Artistas Populares

Manuel Valenzuela Marroquín[1]

 

Artículo recibido: 7-12-2012; aceptado: 12-12-2012

La violencia política ocurrida en el Perú entre 1980 y 2000 fue iniciada por el Partido Comunista del Perú – Sendero Luminoso y ha sido estudiada en profundidad por las Ciencias Sociales, pero, desde la descripción y análisis de los eventos de violencia sin reparar en un adecuado estudio de las transformaciones culturales desde el plano de la creación artística. A pesar de ello, se debe mencionar que el arte ha servido de soporte para conservar la memoria desde la perspectiva de las víctimas y la de los alzados en armas. En ese sentido el presente artículo realiza una investigación sobre las manifestaciones artísticas, principalmente el teatro, elaboradas por Sendero Luminoso en pleno proceso de conflicto armado.

Palabras clave: Teatro campesino, arte subversivo, teatro de protesta, Sendero Luminoso

 

Introducción

El presente artículo realiza un análisis del arte teatral producido por los integrantes y simpatizantes de la organización armada conocida como Partido Comunista del Perú – Sendero Luminoso durante y post conflicto armado. Para la realización de esta investigación se toma como referencia empírica el trabajo de campo realizado en la prisión limeña Miguel Castro Castro donde cumplen condena los miembros de esa organización, además de realizar el análisis de los textos teatrales que fueron proporcionados por los internos.

A mediados del siglo XX aparecen grupos de teatro callejero ligados a partidos de izquierda: uno de ellos es el de Augusto Boal, en Brasil
A mediados del siglo XX aparecen grupos de teatro callejero ligados a partidos de izquierda: uno de ellos es el de Augusto Boal, en Brasil.  Fuente: www.160-arteycultura.com.ar

Se debe iniciar señalando que el arte es analizado como producto cultural, por lo que se define a la cultura como la producción material o ideal de los hombres en función de su lugar, momento histórico y ubicación social; es decir, la producción cultural se encuentra vinculada a la situación social en la que se encuentre el sujeto productor. Es así que se concibe a la cultura en medio del proceso de relaciones sociales que permiten a los individuos comunicarse entre ellos y reproducir modelos establecidos. Conceptualizando a la cultura dentro de este apartado y complejo sistema de relaciones sociales se debe comprender que su devenir está vinculado a las prácticas sociales propias de una sociedad jerarquizada influenciada por las relaciones económicas. Ello nos lleva a comprender que la producción cultural será resultado de las condiciones objetivas y subjetivas del proceso histórico en el cual se sitúe el sujeto productor, y al mismo tiempo, de cómo este sujeto productor asume una posición social en relación a los hechos que le tocan vivir.

El arte es una forma de expresión cultural, y como tal, se expresa bajo la misma lógica de producción y desarrollo de los productos culturales propios de una sociedad. Su origen es producto de un proceso de relaciones sociales de uno o varios sujetos que asumen una posición social, ideologías y proyectos a futuro; es decir, el arte y la cultura pueden provenir de distintas clases sociales, ideológicas, políticas y todas ellas con un fin especifico. En el caso de las manifestaciones artísticas realizadas por Sendero Luminoso el arte es empleado como una herramienta pedagógica que reproduce modelos culturales propios del sujeto creador, esta propuesta está en función de reconocer al arte como un producto cultural con objetivos específicos, postura que se opone a los estudios y propuestas del “arte por el arte”. Ahora, asumir la negación del “arte por el arte” colabora con reconocer que la creación de los sujetos productores es resultado de ciertas condiciones históricas y sociales. Es en esa línea que Georgi Pléjanov ejemplifica lo expuesto de la siguiente manera:

“Tanto Lamartine como Máximo Du Camp y Alejandro Dumas, hijo, están fuera de toda sospecha en lo que se refiere a tendencias destructoras. Negaban la teoría del arte por el arte, no porque quisieran cambiar el orden burgués por otro estado social, sino porque querían afianzar las relaciones burguesas, extraordinariamente conmovidas por el movimiento emancipador del proletariado. Desde este punto de vista discrepaban de los románticos, especialmente de los parnasianos y de los primeros realistas, porque se conformaban mejor que aquellos con el modo de vivir burgués. Allí donde unos se mostraban como conservadores optimistas, los otros aparecían como conservadores pesimistas. De todo esto se deduce con una claridad manifiesta que la teoría utilitaria del arte lo mismo se amolda al criterio conservador que al revolucionario. La disposición hacia tal punto de vista supone solamente una condición: vivo y activo interés hacia un determinado orden social o ideal colectivo. Esta disposición se pierde cuando desaparece el interés por una u otra causa.” (Pléjanov 1936:37)

Comprendemos que el producto cultural de los sujetos productores está vinculada a las luchas por la ubicación en la escala social y cómo es que estas luchas se ven expresadas en su producción cultural, es decir, desde una óptica marxista, se evidencia que la producción cultural que surge en medio de un contexto de luchas de clases deja ver en sus productos culturales esas contradicciones sociales, la ubicación temporal y social en que se ubican y especialmente la posición de clase del sujeto productor. Saurah Dube señala la existencia de una producción cultural creada por sectores hegemónicos y en contra parte una cultura de sectores subordinados o sectores subalternos que:

“…necesita entenderse como un elemento esencial en la producción y reproducción cotidiana de la vida social: aquellas actitudes, normas y prácticas, simbólicas y estructuradas, mediante las cuales las relaciones sociales —dentro de un grupo o clase social en particular y con otros grupos o clases sociales— se perciben, experimentan y articulan. Además, en una concepción como ésta, se ve a la cultura como definida dentro y por las relaciones sociales que se basan en el poder. Es el proceso del funcionamiento de la dominación y la subordinación dentro de las relaciones sociales lo que define la cultura de los grupos dominantes y subordinados. Este complejo proceso se caracteriza por la existencia de una dominación hegemónica sobre los grupos subordinados, y la existencia entre estos grupos de una obstinada autonomía cultural (Dube 2003: 68-69)

Hasta este punto se sitúa a la cultura como parte del proceso de relaciones sociales entre grupos antagónicos de la sociedad. Para analizar esta propuesta se ha elegido la producción cultural de un grupo particular: los integrantes del Partido Comunista del Perú – Sendero Luminoso. Esta investigación analiza la producción teatral de esta organización durante el conflicto armado interno ocurrido en el Perú entre 1980 y 2000 y en años posteriores.

Existen numerosos trabajos sobre los hechos ocurridos en esta etapa de la historia reciente del Perú. El análisis de este hecho particular permite reconocer que el proceso de violencia política acontecido en el Perú fue un proceso en el que dos sectores sociales se confrontaron, por un lado los grupos alzados en armas que pretendían arrebatar el poder del Estado vía lucha armada y por otro el Estado que a través de sus Fuerzas Armadas hizo uso de la violencia para conservar el poder. Como se puede observar se tienen dos perspectivas protagónicas sobre las que se puede estudiar el mismo hecho: la de los insurrectos y la de los agentes del Estado. En el caso peruano, la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR, 2003), encargada de recuperar la memoria de aquellos años, optó por recuperar la historia de aquella etapa desde la perspectiva de las víctimas, en su mayoría civiles que sufrieron las consecuencias violentas tanto de los alzados en armas como de las Fuerzas Armadas, esta metodología permitió realizar un registro de la memoria de las víctimas que no tuvieron la oportunidad de expresarse en 20 años de violencia. A pesar del loable intento de la CVR, en el Perú la memoria de los agentes del Estado y de los insurrectos aún no ha sido explorada en profundidad y esto se debe a que los integrantes de ambos sectores han preferido no dar opinión personal de los sucesos vividos, y han preferido dejar que sus organizaciones expresen versiones oficiales. En el caso de las Fuerzas Armadas no existe una versión oficial sobre estos sucesos hasta la fecha y en el caso de los alzados en armas las versiones que presentan son sucintas señalando que no pueden otorgar una versión completa sobre los hechos debido al principio de clandestinidad y secreto de sus organizaciones.

Es por ello que el estudio de las memorias de estos dos sectores, protagonistas de aquellos años, cobra singular importancia para ampliar la descripción y análisis de los hechos en cuestión. Es en esta condición que aparece una nueva línea de trabajo que intenta analizar la memoria de los actores desde su producción artística, es decir, el estudio del arte como soporte de registro de la memoria. En el Perú esta línea de trabajo ha comenzado a presentar interesantes aportes, se encuentra el estudio de “los pumpines”, un género musical en el que se exponen narraciones de los sucesos de violencia percibida desde las víctimas (Ritter 2003); el estudio de los “cajones de San Marcos” o también conocidos como “retablos” artesanías que tenían como objetivo inicial el registrar dentro de una caja de madera eventos religiosos o festivos, pero, al iniciarse el proceso de violencia un grupo de artistas registró en estos retablos los eventos de violencia en los que se encontraba inmersa la población campesina, producto de ello se han realizado interesantes investigaciones (Toledo 2003, Ulfe 2011); además de estos trabajos se puede destacar las investigaciones sobre monumentos y pintura (Milton 2009, 2011); estos estudios reflejan la producción artística desde la perspectiva de las víctimas, pero en contraparte, otro interesante aporte se encuentra en los murales que guardan una memoria que busca reivindicar a los alzados en armas que ahora se encuentran en prisión, el principal exponente de esta corriente es el pintor peruano Olfer Leonardo (Ulfe y Salazar Borja 2012), además de una breve investigación sobre el teatro como soporte de la memoria de los perpetradores (Valenzuela 2009, 2010, 2011).

Empero, se debe comprender que los hechos ocurridos en el periodo histórico ya mencionado son resultado de un proceso mayor que recibe la influencia política y artística de décadas anteriores, es así que desde la década del sesenta el teatro de influencia política fue de fuerte recurrencia en las distintas organizaciones de la izquierda latinoamericana, muchos de los partidos y organizaciones políticas llevaron a escena diversas obras que tenían como objetivo incitar a la movilización social. Puede observarse que el teatro se convierte en representación artística de una clase social determinada, con una ideología establecida y objetivos concretos; es decir, se trata de un tipo de manifestación artística que promueve, en este caso, la movilización social en apoyo a la insurrección armada.  Este tipo de fenómeno cultural por el cual los artistas escénicos desarrollaron propuestas teatrales con fines políticos se convirtió en un hecho masivo en Latinoamérica al punto que el dramaturgo y crítico teatral Augusto Boal consideró que se trataba de una nueva tendencia teatral que denominó teatro de guerrilla  en la que ubicaba a todo tipo de manifestación escénica que intentaba generar movilización de masas para el levantamiento armado.

El Perú no fue la excepción a este fenómeno latinoamericano, diversos sectores vinculados a la izquierda de los años setenta volcaron su ferviente vehemencia política en la escenificación de obras que buscaban la movilización popular. Vale la pena señalar que el discurso de la izquierda de aquellos años era llegar al poder vía lucha armada y todas las organizaciones de izquierda, sin excepción, preconizaban la retorica marxista que señalaba que la “violencia era la partera de la historia” por lo tanto sólo a través de una insurrección popular se llegaría a dar un cambio en la historia de dependencia y dominación nacional. A estos hechos se le complementa la división ideológica y política que atravesaba la izquierda internacional; por un lado un sector decide seguir los lineamientos del campo socialista encabezado por la URSS y que tenía en Cuba el mejor ejemplo latinoamericano, por otro lado un fuerte bloque decide vincularse con la revolución China liderada por Mao Tse Tung y que tenía como punta de lanza la necesidad de crear frentes obreros campesinos que luchen contra la opresión de los sectores hegemónicos. El discurso maoísta caló rápidamente en la mentalidad de los jóvenes militantes de aquellos años quienes caracterizaron a la sociedad peruana como una sociedad semicolonial de similar situación a la sociedad campesina de China pre revolucionaria.

En este contexto, las organizaciones políticas desarrollaron diversas formas de propaganda a través de su presencia en sectores populares, gremios, organizaciones de base y universidades con el objetivo de difundir su propuesta entre los sectores menos agenciados pero de mayor organización en la sociedad. Una de las herramientas empleadas fue el teatro popular que incitaba la participación en la movilización popular.

En el caso del Partido Comunista del Perú - Sendero Luminoso se debe señalar que antes de su ingreso a la lucha armada y la clandestinidad de sus acciones, mucho de su trabajo de masas tuvo como eje el trabajo artístico cultural en sectores populares esta actividad se llegó a extender durante el proceso de violencia y llegó a diversos espacios como las cárceles y lugares donde esta organización tenía control de la zona. El arte senderista aparece como una forma de conservación de la memoria no desde el registro testimonial sino desde la producción cultural espontanea que refleja un momento histórico determinado y la posición en la estructura social de cada uno de los actores.

El presente articulo realiza un análisis y recorrido histórico del teatro producido por Sendero Luminoso tomando como premisa que Sendero Luminoso produjo un teatro que es resultado de las condiciones sociales y políticas que están en función de la postura política que ellos asumen y que se modifica de acuerdo a la coyuntura.

 

Antecedentes históricos del teatro senderista

Se debe señalar que el arte senderista que se expresa en pintura, música, poesía, narrativa, artes gráficas (se ha encontrado evidencia de caricaturas que narran acontecimientos importantes dentro de la estructura histórica senderista) y otros tipos de manifestaciones artísticas son una muestra de su postura política e ideológica de acuerdo al momento histórico en el que se encuentran es por ello que sus discursos pueden ser variables de acuerdo a las condiciones que atraviesan. 

El teatro campesino en México
El teatro campesino en México. Fuente: http://geninegeissler.umwblogs.org

Las expresiones artísticas de carácter  político no son originarias del Partido Comunista del Perú Sendero Luminoso, todo lo contrario, su origen está vinculado a una tradición cultural de expresión popular de las condiciones sociales de una época. El teatro griego es una muestra del carácter político que tenían estas creaciones seguidas de sus poemas y narrativas que cuentan al detalle los hechos más gloriosos de sus héroes políticos que al mismo tiempo suelen ser interiorizados como héroes culturales.

El arte político que se desarrolló en el Perú es resultado de un proceso influenciado por diversas organizaciones que emplearon el arte como una herramienta de propaganda para sus actividades. En esta área uno de los principales referentes en artes escénicas elaboradas por una organización política es el teatro que realizaron los militantes de la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA) en las prisiones que recluían a sus militantes en la década de 1950, a pesar de no encontrar evidencia escrita sobre este hecho su veracidad y detalle se encuentran registrados en la memoria de los militantes apristas. Pero el principal antecedente de expresiones artísticas realizadas por organizaciones políticas se puede encontrar en las producciones realizadas por simpatizantes de la izquierda latinoamericana desde la década de 1960. Dichas expresiones encontraron gran realce en la música y el teatro al punto que el crítico y dramaturgo brasileño Augusto Boal clasificó de teatro de guerrilla a toda representación escénica que tenia como objetivo la movilización social en función del levantamiento armado de la población. Según el investigador y crítico literario Javier Garvich: “Lo importante de esta tendencia fue que, durante casi quince años, el grueso del aprendizaje de teatro en el Perú provino de aquellas fuentes.” (Garvich 2004). A ello se debe mencionar que el teatro peruano recibió mayor influencia del Teatro Campesino creado por el dramaturgo Víctor Zavala Cataño quien fue uno de los integrantes de la dirección central de Sendero Luminoso.

El Teatro Campesino (1969) recibe influencia del teatro obrero de Bertold Bretch y de las tendencias maoístas a las que Zavala se adscribe, a ello debemos señalar que su creación corresponde a un momento en el que el país vivía un contexto de conflicto agrario por la posesión de las tierras de la población campesina, la mayoría de las organizaciones políticas exigían una rápida reforma agraria que vio luces recién a fines del año de la publicación de Zavala. Todo este contexto político dio origen a un fuerte movimiento artístico teatral que dio gran relevancia al teatro campesino. En la introducción a la compilación de obras del Teatro campesino Víctor Zavala señaló:

“Teatro campesino […] No es un hecho aislado, ni producto de la creación individual. Es, más bien, reflejo del movimiento social del país en el cual las mayorías populares, y muy especialmente las masas campesinas, cumplen papel de fuerza principal del desarrollo histórico de nuestra sociedad” (1983: 7)

Tal como señalamos en un trabajo anterior (Valenzuela 2011), los personajes del teatro campesino carecen de nombre propio y de una identidad individual. Cada personaje es mencionado de acuerdo con su representación colectiva; es decir, cada conjunto de personajes representa una clase social: los hombres de campo en oposición a las clases dominantes, una suerte de simbolización de la lucha de clases a partir de un discurso subalterno. Los personajes antagonistas son representantes de la explotación de una clase social sobre otra. En su temática, el teatro campesino expresa acciones, y no sensaciones, para que el mensaje llegue al espectador claramente y no subjetivado por lo emocional, dejando de lado el estilo del teatro de emociones que estaba en auge en aquellos tiempos. Se abren así las puertas al teatro de la acción y del hecho. Zavala Cataño nos comenta en una entrevista realizada en el 2009:

“[las emociones] sirven para un tipo de teatro, pero para un teatro con contenido social y político ya no… yo no reflejo el problema de un campesino que le duele la barriga o tiene el corazón mal, yo reflejo el problema de un campesino como representante del campesinado, como conjunto, y ¿cuál es el problema del campesinado? Pues la semifeudalidad, la explotación…” (Entrevista a Víctor Zavala Cataño, 2009).

Víctor Zavala Cataño, fundador del teatro campesino en el Perú
Víctor Zavala Cataño, fundador del teatro campesino en el Perú. Fuente: http://revista-peruana-de-literatura.blogspot.com

Un elemento de este teatro es la ley de la contradicción, expresada por el marxismo en la lucha de clases, siendo en absoluto casual, pues hay que tener en cuenta que al momento de escribir este texto el país pasaba por una de las etapas más críticas de desigualdad social y de constantes enfrentamientos entre clases. Zavala describe todo este proceso en sus obras y deja ver en ellas sus influencias políticas. El campesinado estaba oprimido por las condiciones tanto materiales como políticas de la época. De este modo, el problema de la tierra era una constante del discurso contenido en el teatro campesino, donde su creador planteaba un arte que reflejara el problema campesino; arte que transmite el hecho social a través del hecho artístico.

Teatro campesino devino modelo a seguir por los teatristas peruanos de las décadas siguientes. La responsabilidad y la reflexión social se volvieron un discurso cotidiano de las producciones de los grupos de teatro de los setenta. La influencia de la literatura  política, la coyuntura nacional y el reflejo de los problemas del campesinado hicieron que se tuviera en cuenta el modelo de Zavala para ser reproducido por el sector de la sociedad dedicado a este arte. Producciones tales como “Allpa Rayku” del grupo  Yuyachkani, “Allá en el alto Piura” del grupo Octubri Qanchis, “Atusparia” del grupo Septiembre o “Jaradoshu” de Áureo Sotelo y “Fiebre de  Oro” del Taller Escena Contemporánea muestran que hoy en día la corriente campesina es lo más representativo del teatro popular y que, como tal, se encuentra en pleno proceso de maduración de su contenido y sus formas expresivas (Zavala Cataño, 1983: 8).

Este tipo de teatro se comenzó a reproducir en todo el país, y fue uno de los tantos elementos que propiciaron en los jóvenes un espíritu contestatario al régimen militar de aquellos años. Entre los artistas de finales de los setenta se creó una mentalidad de revolución, pero una revolución desde el arte, es decir, usar su arte como arma para conseguir el cambio y la movilidad social. Allpa Rayku, de Yuyachkani, siguió el estilo del teatro de Zavala y se convirtió en el motor de este proceso de formación de un compromiso social por parte de los artistas. El teatro de esta época abandona el escenario tradicional e incursiona en espacios alternativos como organizaciones culturales o religiosas, sindicatos o juntas vecinales. La incursión de los grupos en nuevos  espacios y la participación de aficionados va entonces ganando seguidores en esa época, pero esta propuesta no es novedosa, pues también tiene sus orígenes en el teatro campesino.

Entre 1975 y 1978 comenzaron a formarse los grupos de teatro como una alternativa del arte de grupo, de arte colectivo. Son  grupos en los que lo económico trasciende el interés profesional. Los jóvenes dedicados al teatro en este periodo, intentan crear una nueva forma de vida a partir de la vivencia y la creación colectiva.

Alumnos y ex miembros decidirían, en su momento, dar curso a un nuevo organismo grupal. El teatro de grupo es una alternativa de proyecciones profesionales ajena a intereses comerciales. Profesionalización implica, por un lado, exigencias en cuanto a eficiencias y, por otra parte, supone asumir el teatro como medio de vida (Hopkins Rodríguez, 1986: 135).

Esta colectividad motivó la creación del grupo Teatro Campesino, que el propio Zavala dirigía, cuyas obras serían estrenadas tanto en escenarios tradicionales como en espacios campesinos alternativos y con actores que sentían un compromiso político con sus representaciones, entre los actores que Zavala dirigía se encuentra su propio hermano Lorenzo Zavala quien ha demostrado su convicción política con este tipo de arte.

La obra El Gallo se estrenó en la ciudad de Jauja ubicada en la sierra central del Perú en 1970; La Gallina, en el teatro de la Universidad San Cristóbal de Huamanga[2] y en una plazuela del distrito limeño de San Martín de Porres; El Collar, en Chacra Cerro distrito de Comas,[3] también en 1970; las demás obras tuvieron un estreno y un desarrollo  similares.

En la relación de estrenos cabe destacar el de “La Gallina” que se hizo en una plazuela de San Martín de Porres (Lima), el de “El turno” en el barrio del Altillo (Rímac), el de “La Yunta” en la comunidad campesina de Ahuac (Huancayo) y el del cargador en la ciudad de Ayacucho (Zavala Cataño, 1983: 9).

Esto tiene un significado especial, pues este teatro subalterno se dirige a los sectores subalternos y no pretende ocupar espacios del “otro”. Se cumplen así los principios de clase que Gramsci señalaba al exponer que el sujeto subalterno produce y se hegemoniza dentro de su propia clase. Lo que debemos tener en cuenta es que, 40 años después, este teatro es accesible a todos los sectores, por la temática, la forma del mensaje y los precios, a diferencia del teatro que preconizan los modelos hegemónicos. Los grupos que buscan dar un discurso popular pero que siguen intentando alcanzar a los sectores hegemónicos no logran afianzar una identidad ni un público, ni logran establecerse; sus precios son inalcanzables para los sectores populares; su forma aparece como un híbrido entre lo popular y lo hegemónico, que no expresa un mensaje claro. Hacerse de un campo, si no se prefija una identidad y una visión de clase, solo genera problemas tanto en la creación como en el producto. Como referencia principal puedo exponer el siguiente testimonio de Víctor Zavala:

“mi formación política se da con Mariátegui, en general por la realidad peruana si no leo a Mariátegui ¿qué voy a analizar?… yo ya tenía ciertos contactos [con el PCP-SL] pero no estaba involucrado… yo trabajaba en Ayacucho y allí es donde me desarrollo más políticamente, entre el 74 y 75, ya tenía la base… Ayacucho era un centro donde había un conjunto de jóvenes con mucho interés social... una obra no se hace en la base cero  en cuanto a formación social ni teatral, lo que manda es la formación política e ideológica con que se enfrenta la realidad que vas reflejar… tienes que ver la realidad desde el punto de vista de clase” (entrevista a Víctor Zavala Cataño, 2009).

 

El Movimiento de Artistas Populares

Luego de que en mayo de 1980 Sendero Luminoso diera inicio a su lucha armada, un considerable número de artistas vinculados a un sector de la izquierda radical peruana decidió manifestar muestras de esta aprobación a la iniciativa senderista desde sus creaciones artísticas, para ello decidieron realizar muestras de arte colectivo en diversos sectores populares. Ahora se debe señalar que entre los artistas que dieron su apoyo a las acciones de Sendero Luminoso existieron dos tipos de filiación: en primer lugar la de los presos vinculados a esta organización que desde el interior de los penales apostaron por la creación de diversas expresiones de arte para difundir su propuesta, en segundo lugar el apoyo de artistas con o sin vinculación directa con esta organización que se encontraban en libertad y que coinciden en sus planteamientos y formas de lucha. Ahora se debe mencionar que los lugares en donde se desarrollaban estas expresiones de arte fueron diversos y en distinta calidad de intensidad de los discursos senderistas, y esto de acuerdo a la presencia y dominio con que contaba Sendero Luminoso en el lugar en cuestión. En el caso de las plazas públicas de sectores urbanos, las expresiones de arte contenían un mensaje sutil en favor de la insurrección armada, en las universidades nacionales, donde demostraron tener control de algunas organizaciones estudiantiles y sindicatos de docentes, la expresión artística no llevó un discurso abiertamente a favor de la insurrección senderista, y ello se debe a que las universidades fueron intervenidas por las fuerzas del orden desde el inicio del levantamiento de esta organización. Lo que sí llama la atención es la actividad artística realizada por los propios combatientes en los Comités Populares Abiertos ubicados en sectores rurales del país, estos lugares tiene la peculiaridad de mostrarse como zonas liberadas donde Sendero gozaba de control y autoridad. 

Todo este tipo de expresión y organización de artistas aún no ha sido investigado en profundidad ni con la sistematización de los grupos sociales ni los espacios geográficos donde se desarrolló la propuesta artística. Ahora se debe tomar atención al hecho que muchos de los artistas que decidieron apoyar la propuesta ideológica y política de Sendero Luminoso decidieron organizarse en el llamado Movimiento de Artistas Populares (MAP).

Cuando el MAP aparece en la escena nacional su accionar fue el de una asociación de grupos de artistas que apoyaban la insurrección senderista. Siguiendo la tradición de los propagandistas políticos de la década de 1970, sus presentaciones de danza, música y teatro se realizaron en locales sindicales, claustros universitarios, locales barriales y otros centros de reunión de los sectores obreros y estudiantiles de la época. Javier Garvich ha señalado que:

“La creación en 1988 del Movimiento de Artistas Populares (MAP), una suerte de coordinadora de diversos grupos artísticos que apoyaban la guerra popular pero cuya conexión orgánica con el PCP era al principio bastante débil e irregular, fue un importante salto puesto que permitía la posibilidad de despliegues organizados y masivos de varios grupos artísticos sobre Lima. En aquellos años, en muchas zonas de Lima florecían bases del PCP por los cuatro costados, literalmente. Los grupos del MAP ya no actuaban solo en las universidades sino iniciaron su debut en los locales sindicales, los asentamientos barriales, pueblos jóvenes, asociaciones provinciales, instituciones varias (incluyendo actividades recreativas y culturales de las municipalidades).” (Garvich 2004)

Escena de El gallo, obra de Víctor Zavala Cataño
Escena de El gallo, obra de Víctor Zavala Cataño. Fuente: http://argentina.indymedia.org

Se debe tomar en cuenta que el nacimiento del MAP es resultado de la actividad coordinada de diversos grupos artísticos que asumieron que la revolución senderista era una alternativa de cambio social válida para la realidad del país. La participación de los artistas fue variada tanto en el tipo de expresión artística como en la posición social de los integrantes de esta organización. En las prisiones, los internos senderistas se encargaban de realizar actividades teatrales que recibían la influencia del teatro revolucionario chino o también conocido como “opera revolucionaria” y del Teatro Campesino de Víctor Zavala; además realizaban expresiones de música y canto donde interpretaban himnos y marchas propios de las organizaciones políticas de la izquierda peruana tales como La Internacional. Empero, en la calle las expresiones de arte no se limitaron al folklore o al teatro campesino como se pensó en un inicio, sino que intentaron penetrar en sectores juveniles de distinta clase social y en distintas expresiones artísticas. Una de las que más llamó la atención fue la infiltración del MAP entre los grupos del llamado Rock Subterraneo de la década de 1980. Los roqueros de la época asumían un discurso de tipo anarquista que no creía en las instituciones y tenían como consigna “destruir para construir” pero no desde la lógica senderista de destrucción armada del Estado sino de buscar un cambio social por una vía pacifica. Muchos roqueros de la época fueron detenidos y torturados en instalaciones policiales por sus vinculaciones con miembros identificados del MAP, el testimonio de la cantante Maria T-Ta ejemplifica el hecho:

“Yo he tenido la oportunidad, la feliz oportunidad de estar presa en la DIRCOTE [Dirección Contra el Terrorismo] y en la misma tombería,[4] en la comisaría de Breña, por ahí, uno de esos sitios. Y me acuerdo, pues, que atentaron contra mis derechos como persona, claro que sin dejarme marca. Tuve una pequeña tortura de 5 horas: me vendaban, me asfixiaban, me metieron la cabeza al wáter [WC], me empujaban, me mareaban, todo, y me decían palabras gruesas así como “puta” y un montón de vainas, pero por dentro yo me reía porque esa agresión esta en todas partes, en los mismos conciertos, tus mismos patas te dicen todo eso. Pero al final, los de la DIRCOTE saben lo que es el Rock Subterráneo, ya varios patas han estado ahí presos”. (Maria T-Ta).[5]

Muchos de los artistas de la época que en sus trabajos exponían temas de compromiso social o reflexión fueron detenidos y torturados por los agentes de la DIRCOTE por una presumible vinculación con el MAP y por consecuencia con Sendero Luminoso. Esta condición de persecución generó que muchos de los artistas se desvincularan de su arte y en los casos de los que siguieron con su vocación lo hicieron en espacios cada vez mas cerrados y controlados de las infiltraciones policiales. Mientras tanto, el MAP comenzó a consolidar su actuación en actividades públicas y a tener mayor vinculación con Sendero Luminoso, si bien es cierto no se trató de una organización de línea u orgánica con este Partido si se establecieron vínculos afines entre los integrantes del MAP y Sendero Luminoso, se reconoce que muchos de los actuales detenidos por subversión fueron integrantes del MAP, pero ellos mismos señalan que este grupo de artistas no tuvo relación orgánica con Sendero como organización pero sí coincidencias ideológico políticas.

El MAP no se limitó a ser una asociación de artistas que apoyaban la lucha armada desde sus actividades artísticas como instrumento movilizador sino que desde su postura política reflexionaron sobre las condiciones del artista y su producto cultural. Es en esta etapa reflexiva que los integrantes del MAP deciden debatir sobre los objetivos de su arte y los procesos creativos del mismo dándose origen al llamado arte de nuevo tipo. Lo que ocurrió fue que los sujetos creadores iniciaron la vinculación del arte con la política desde su percepción ideológica y desde las condiciones sociales en las que se desenvolvía la violencia política peruana; es decir, las condiciones objetivas y subjetivas sumadas a la postura ideológica de los sujetos creadores, lo llevó a la elaboración de un arte con objetivos políticos definidos y con la convicción de darle un empleo especifico rechazando de esa forma cualquier vinculación a las posturas que pregonaban el arte por el arte.

 

Sendero Luminoso y el arte de nuevo tipo

Los artistas con afines a las propuestas ideológicas y políticas de Sendero Luminoso que constituyeron el MAP iniciaron un proceso de dialogo sobre la producción artística que ellos realizaban y su compromiso con la revolución desde el arte. Es en estos debates cuando los artistas comenzaron a acuñar el concepto de “Arte de Nuevo Tipo”. Esta denominación se relaciona con la retorica maoísta de la izquierda peruana que señalaba la necesidad de la destrucción del “viejo Estado” para construir un “Estado de nuevo tipo” y esta meta solo podía ser lograda por “el Partido de nuevo tipo”. El énfasis a la frase “de nuevo tipo” y la ferviente vocación política de la época por interpretar la realidad desde la postura política que abrazaban condujo a muchos adherentes a esta organización a elaborar conceptos como el de “arte de nuevo tipo”. Uno de los senderistas presos en el penal limeño Miguel Castro Castro define este concepto como: “un arte que tiene un carácter de clase y se pone al servicio del pueblo, que su  contenido lleve un mensaje aleccionador y que guíe a las propuestas revolucionarias” (entrevista a TCR).

El arte de nuevo tipo,  tiene acentuada influencia de las propuestas de Georg Plejanov y José Carlos Mariátegui cuando plantean que el artista es resultado de una época y momento y que cumple un rol en la sociedad. El funcionalismo adoptado por los artistas como un eje renovador del proceso creativo los llevó a rechazar propuestas del arte tradicional de occidente que ellos llamaron arte burgués y los condujo a asumir la necesidad de una propuesta creativa que ponga su arte al servicio de la revolución.

Una de las características principales radica en las similitudes de las propuestas artísticas de la Revolución Cultural China con las creaciones senderistas. Incluso mencionan que algunas de las escenificaciones teatrales que presentaron en la Isla del Frontón guardan similitudes con las operas revolucionarias de los maoístas chinos, que  adaptaron de la Ópera de Pekín.

La Revolución Cultural China y las propuestas de Mariátegui sirvieron de modelo para el arte de nuevo tipo, en el cual, los artistas tenían que producir un arte que se encuentre al servicio del pueblo y que refleje la realidad nacional a partir de la óptica clasista, tomando como premisa la forma del arte burgués pero con contenidos que ayuden a reflexionar al espectador sobre su condición de oprimido con el fin de lograr la movilización popular. 

Un artículo de El Diario señala que:

“El arte se enmarca en la segunda tarea de movilizar, que cumplen cabalmente aun estando en manos de sus enemigos…se toman conocidos huaynos, marineras, valses y tonderos con nuevos contenidos hasta llegar a la creación de nuevos ritmos de optimismo desbordante.”(El Diario 1988)

En un trabajo anterior (Valenzuela 2009) señalamos que Sendero Luminoso usa expresiones artísticas conocidas como base material. Estas expresiones luego son transformadas en su contenido. Es de este modo que obras de arte son reconstruidas y repensadas con el fin de en algún momento llegar a una etapa de creación propia donde “los artistas revolucionarios” construyan su arte de nuevo tipo. Este arte se caracteriza por tomar la forma del arte burgués y cambiar su contenido por discurso altamente políticos. 


Fuente: http://joseluisrenique.lamula.pe

Los artistas con afinidad al PCP-SL se comienzan a mencionar que se estaba creando el “Arte de Nuevo Tipo”. Uno de sus integrantes lo define como: “un arte que tiene un carácter de clase y se pone al servicio del pueblo, que su  contenido lleve un mensaje aleccionador y que guíe a las propuestas revolucionarias”.

Durante el conflicto armado, SL  se dedicó a captar y adoctrinar militantes; el segundo paso, fue la militarización del partido, razón por la cual la creación de arte no era una de las principales acciones en la guerra. El proceso de transformación de la superestructura había quedado en manos de las escuelas populares. A pesar de esto, durante todos los años de guerra subversiva se pueden encontrar expresiones de arte popular, tales como afiches, pinturas, canciones y poesías.[6] Pero este es un arte  que no llega a todas las masas; los afiches y las pinturas son reprimida por el Estado. La poesía solo llega a un público reducido y las canciones solo pueden ser interpretadas en espacios donde mantiene control el PCP-SL y solo entre militantes. La música que ellos crean no puede ser interpretada públicamente, pues la represión del Estado arrasaría con los artistas que la ejecutan. La creación de arte en condiciones de guerra es limitada, los militantes no pueden estar dedicados a pintar o escribir; ellos son combatientes, se dedican a funciones relacionadas a la guerra, operativamente no es factible que se dediquen a la construcción de arte popular cuando la mayoría de veces son perseguidos, la calle se convierte entonces en un espacio de persecuciones y de inseguridad. Las cárceles se convierten en el nuevo espacio para la creación del arte senderista. Ellos consideran que su arte colabora con el proceso revolucionario.

Los integrantes de SL llaman a sus cárceles “luminosas trincheras de combate”, es en esas trincheras donde desarrollaron un trabajo político de adoctrinamiento e ideologización entre los propios militantes. La Comisión de la Verdad y Reconciliación señaló que

“Las cárceles durante los años de violencia política no solo fueron espacios de detención de procesados o condenados por delitos de terrorismo sino escenarios en los que el Partido Comunista del Perú, el PCP-SL y en menor medida el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru, extendieron el conflicto armado […] De modo que las cárceles no fueron ni en los ochenta ni en los noventa, pequeños islotes ajenos al curso de la guerra, sino que influían y eran influenciados por ella.” (CVR 2003 tomo v: 697)

Por esta razón, se puede afirmar que las escuelas populares fueron el epicentro de la formación de militantes adoctrinados, con las cárceles que se convierten en un espacio donde afianzan su ideología. Los integrantes del PCP-SL antes de ingresar a la cárcel en su actividad cotidiana fueron obreros, campesinos, estudiantes, etc. En su actividad política se convierten en pintores, actores, músicos, poetas, etc. Así desarrollan el llamado arte de nuevo tipo. En El Diario se menciona que:

“Parte del desarrollo del arte del nuevo tipo,  que se da principalmente en el campo,  como un fiel reflejo de la realidad que vive nuestro pueblo en su lucha por el poder. Así, centenares de familiares y amigos de los presos políticos han podido observar en las diversas celebraciones de los aniversarios y fechas que el pueblo ha encumbrado, como los prisioneros han ido logrando cada vez mas elevados contenidos y extraordinarias técnicas en todas las manifestaciones artísticas. De este modo, ha decir de los propios detenidos políticos, ellos asumen el arte como parte de sus tareas políticas en su condición de combatientes del Ejército Guerrillero Popular, resumidas en combatir, movilizar y producir. El arte se enmarca en la segunda tarea, en la de movilizar.” (El Diario 11/10/1989 pg. 15)

 

El teatro senderista

El teatro es el arte de expresión escénica que sintetiza literatura, pintura, música, danza y otras expresiones para manifestar su propuesta, por este motivo se considera que el teatro es la síntesis de las diversas obras de arte y cumple una función de comunicación y educación comprometida con un momento histórico. 

La creación de arte de Sendero Luminoso se condiciona por la coyuntura, la visión política y de clase que tienen de la realidad. Los integrantes de SL encuentran en el arte una herramienta pedagógica para conseguir sus fines y en el teatro un medio movilizador y aleccionador de masas

Los integrantes del MAP consideraron que el arte de nuevo tipo, por ser aleccionador y educador, debe llegar al espectador con un mensaje claro con los objetivos de reflexionar para movilizar. Es por este motivo que el MAP está en oposición del llamado arte surrealista, consideran que el arte subjetivo es farsa que solo confunde al espectador, muestra un mundo en el que nada es real y lo real es fantasioso. Uno de los dramaturgos más criticados por el MAP, fue Samuel Beckett, a quién consideraron el mayor representante del teatro burgués. Beckett fue uno de los representantes del llamado teatro del absurdo, donde lo onírico permanece con el fin de distraer al espectador y enviarle un mensaje subjetivo de la realidad, en este teatro nada es real; ni el tiempo, ni el espacio, ni la historia, los personajes no guardan una relación entre si, pero a pesar de eso intentan establecer contactos a través de historias y diálogos marcados por lo absurdo. El Diario señala que:

“Su visión de la historia es la de una partida perdida de antemano. El destino, la fatalidad atraviesan la decadencia total de las cosas con el paso del tiempo… el desesperado Apocalipsis existencial de Beckett es una negación desesperada del materialismo histórico y el materialismo dialéctico como instrumento de conocimiento y transformación de la sociedad. Su viejo teatro plantea situaciones que solo existen en una cabeza llena de idealismo burgués.”  (El Diario/ sin fecha)

Los artistas populares, no solo los agrupados en el MAP,  tuvieron incursiones en el arte de la calle, pero sobretodo se les encontró al servicio de los grupos estudiantiles de las universidades UNMSM, UNI y La Cantuta. Paralelamente grupos de arte de otras organizaciones como Patria Roja y el MRTA tuvieron participación en universidades, sindicatos y comités barriales; razón por la cual, los enfrentamientos entre grupos fueron por el uso del espacio y por el dominio político. Los miembros de SL consideraron que todo aquel que realice arte popular a favor de otro grupo político, en especial, de los grupos relacionados con la insurgencia armada “eran revisionistas y liquidadores de izquierda”, pues para ellos, todo aquel que no esté de acuerdo con su propuesta política solo retrasaba al proceso revolucionario del que se consideran los únicos iniciadores.


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La primera obra de la que tienen recuerdo es “Construir la Conquista del Poder”, Víctor Zavala indicó, que esta puede ser la primera producción del teatro senderista y que tiene la peculiaridad de ser “ensayada en el campo, en el mismo escenario de la guerra…la trabajamos junto con las masas…” (Entrevista a Víctor Zavala 2009)

La primeras manifestaciones teatrales, documentadas por Hugo Salazar del Alcázar, que realizó SL, se producen en el Penal de El Frontón, las obras de teatro que se presentaban en dicho Penal no eran dirigidas a un público masivo ni realizadas por artistas profesionales, sino por los presos que se organizaban con este fin. Esta práctica se extendió a otros centros penitenciarios.

Los penales se convierten en un espacio alternativo de creación escénica. Según Hugo Salazar se encuentra evidencia de hasta tres grupos teatrales de dentro de los penales, todos con la misma temática: la guerra popular (Salazar 1990). En esta época se tiene conocimiento de hasta tres grupos teatrales en El Frontón, estos grupos realizaban representaciones en los patios del centro de reclusión los días de visita, en los cuales se hacían tres fun  iones, una por grupo, de pequeñas obras que tenían una duración de entre 20 y 40 minutos.

            Un elemento fundamental de este teatro no solo es la propuesta temática de las obras, sino que también el público al cual estas van dirigidas. No se trata de un público común, se trata de un público de sectores populares y ocurre un fenómeno distinto a la propuesta del teatro convencional, donde el espectador acude al espectáculo. En el teatro de SL la situación es inversa pues la puesta en escena es llevada hacia el público y en muchos casos el público es obligado a ver dichas obras, esta variante de la relación público y espectador condiciona fuertemente la percepción del mensaje.

            El teatro de guerrilla estaba hecho para incitar a la acción; es decir era un teatro que buscaba la movilización popular, el que lo ve es impulsado a actuar, el espectador de este teatro debía de inspirarse en la temática de las obras para continuar con la guerra, seguir la causa senderista.

            El público que acude a ver las obras son familiares de presos políticos, son personas que el miedo y la presión del mismo ambiente penitenciario sumado a la situación de sus familiares encerrados los obliga a no actuar, pero genera un valor secundario: el teatro senderista comienza a generar una visión del mundo andino, genera una apreciación sobre la guerra en los Andes, y sirve de herramienta pedagógica, podemos afirmar entonces que el PCP SL,  por medio de su teatro y de otras manifestaciones artísticas, logra remplazar a la escuela popular en la ciudad, debido a esto es que el teatro que empezó como manifestación de ideas por medio del arte en un espacio de claustro, como es la cárcel, se expande y llega a las Universidades en las que el partido tenía control, con el fin de conseguir un nuevo público que se una a la lucha armada desde la ciudad; dicho en otras palabras la ciudad ahora era el centro de la revolución, pero no de la revolución armada, sino de una revolución ideológica.

           

Las obras: 2 casos

 Las obras que realizó el PCP SL  no han quedado registradas en un texto que pueda permitir establecer una referencia sobre su trabajo pero han quedado guardadas en la memoria de los espectadores, en su mayoría estudiantes sanmarquinos y algunos presos políticos del Penal Miguel Castro Castro, en donde aun mantienen la tradición de realizar obras de teatro, el grupo representativo es el “Grupo Tungsteno” que continua con el tema andino y la referencia directa a la guerra popular.

            Como parte del trabajo de investigación que realizamos entre el 2008 y 2009, se recopiló más de 9 obras, que se analizan en nuestra investigación (Valenzuela 2009). En esta oportunidad se consideran dos obras como ejemplo de lo expuesto anteriormente y con el objetivo de percibir la diversidad del teatro producido por SL.

La primera obra es “Construir la Conquista del Poder”. Es una representación que integra danzas andinas y teatro para reproducir la acción de quema de ánforas que se conoce como el Inicio de la Lucha Armada ILA pero relacionada con la versión que recrea SL. En esta escenificación del ILA, un grupo de actores que representan a militantes queman las ánforas electorales, luego ingresa a escena “la masa”, la cual sigue a los militantes en una especie de ovación a la imagen de Abimael Guzmán. La imagen de Guzmán aparece como la idealización del guía que dirige la revolución, los militantes representan al partido y llevan a las masas a la imagen de Guzmán, las masas por su lado se dejan llevar por este grupo. Un detalle particular radica en que las masas de esta escenificación son parte del público que observa la obra. Esta representación se realizó, según Zavala, en los espacios rurales donde se desarrolló la guerra. Las danzas andinas, el uso del colectivo y la interrelación publico - espectador son parte de los elementos que continúan en el teatro senderista hasta la actualidad. En esta obra podemos resaltar tres elementos fundamentales; 1) la memoria, 2) la reproducción de un modelo y 3) lo popular y colectivo en el teatro senderista.

Esta obra cumple con una función básica, que es la de preservar la memoria, y con ésta la identidad y los valores que ellos reproducen. El ILA para SL define un momento específico en su historia, es el inicio de su propuesta armada y por lo tanto mantienen un respeto y esta fecha y acto se erige como principal en sus recuerdos. Por ser una fecha y acción  que tiene una necesidad histórica de recordar, el teatro y la representación de la acción se convierten una herramienta pedagógica para mantener vivo el recuerdo de este acto y que no se pierda en el olvido.

La obra reproduce el modelo político y la postura que incita a la lucha armada (debemos recordar que es una obra producida solo un año después del ILA), a través del teatro se intenta generar movilización popular. El empleo del teatro para la educación se repite en todas las obras y esta obra intenta generar educación y mostrar la versión senderista de la acción de Chuschi. La versión de SL del ILA muestra una versión del hecho desde el punto de vista de su protagonista.

La obra contiene elementos de la cultura popular andina, no solo en el folklore, expresado en la música y danzas, sino en la idea del trabajo colectivo y la participación amplia. No se trata de una obra tradicional donde el actor se separa del público sino que se trata de una propuesta donde el público participa activamente en la obra, de no ser por la participación colectiva no se podría hacer la representación, pues el público no solo es espectador sino que aparece como parte de la acción.

 En la actualidad el teatro senderista que se desarrolla en el penal Castro Castro está a cargo del grupo Tungsteno, y tiene una temática basada en lo que sus integrantes perciben de la coyuntura nacional.

Tungsteno opto por la profesionalización de su arte razón por la cual, se contactaron con un docente de la Escuela Superior Nacional de Arte de Dramático que visitaba constantemente el Penal para que dicte talleres. Como resultado de este taller, surgió una creación colectiva  llamada “Campaña Electoral”. En esta obra se presentan 3 personajes primero “Toledo” el cual hace referencia a su condición de hombre andino con estudios en el extranjero, para hacer un llamado a su elección. Luego ingresa “Alan” quien en discurso, en que el actor exagera la dicción, dice que se deben de olvidar de su primer gobierno y que ahora es “responsable”. Los dos se encuentran en el escenario y se enfrentan con guantes de box en una pelea en la cual la densidad de los movimientos hace recordar el empleo de las cámaras lentas en el cine, una aplicación de la técnica de Rudolf  Laban sobre el movimiento de los actores. En esta escena ninguno de los dos logra acertar un golpe pero ambos quedan exhaustos. Al final, ingresa un  personaje vestido como “el Tío Sam”, icono de la cultura norteamericana, y hace el ademán de tener hilos que manejan a los dos personajes, como si fueran títeres. El “tío Sam” les decreta “Tu vas a ser presidente esta vez (y señala a Toledo) y firmaras el TLC y la próxima lo serás tu (señala a Alan) así podremos seguir quedándonos en su país.”  Al acabar esa frase “Alan” y “Toledo” hacen reverencias al “tío Sam”.Esta obra muestra cómo para SL Estados Unidos maneja la economía y las decisiones políticas del país. También deja ver que ellos consideran que los discursos políticos y los enfrentamientos entre candidatos son manipulados desde el extranjero. Cabe resaltar que esta obra es del año 2001, es decir, durante la campaña electoral en la que ganó Toledo y que al final el “tío Sam” le dice al personaje de Alan que el gobernará luego, hecho que ocurrió en la actualidad.

 

A modo de conclusión

El arte senderista analizado en este breve artículo, como producto cultural, deja percibir no solo eventos particulares del proceso histórico de los presos políticos, sino que al realizar un análisis de sus manifestaciones culturales, en este caso teatrales, se logra percibir aspectos ideológicos que encierran los discursos de los textos, de igual forma se encuentra que cada una de las creaciones corresponde a un momento histórico en la vida de esta organización. A pesar de las condiciones de clandestinidad, encierro u otras la producción de Sendero Luminoso no deja de estar consciente de la realidad, percibida desde su opción política.



Notas:

[1] Bachiller en Antropología de la Universidad Nacional Federico Villarreal, ha dedicado su investigación al estudio del proceso de violencia política desde los actores armados, particularmente desde la propuesta de Sendero Luminoso. En el desarrollo de sus investigaciones ha decidido realizar el análisis de las expresiones artísticas realizadas por parte de Sendero Luminoso en el conflicto armado interno, particularmente, el teatro realizado por esta organización. A raíz de su investigación ha publicado el libro El teatro de la guerra: la violencia política de Sendero Luminoso a través de su teatro (2009) y diversos artículos en revistas nacionales y extrajeras. Además viene desarrollando una etnografía sobre los presos senderistas en la prisión Castro Castro, de Lima.

[2] La región Ayacucho está ubicada en la sierra sur del país, su universidad principal es la San Cristóbal de Huamanga, la segunda más antigua del país, y es precisamente en esta universidad que el discurso político de Sendero Luminoso caló ampliamente logrando convencer a docentes y alumnos en su discurso a favor de la lucha armada. Vale la pena señalar que Ayacucho es la región donde Sendero Luminoso inició sus acciones armadas.

[3] Los distritos limeños de San Martín de Porres y Comas son de ampliamente populosos y en la década de 1970 se caracterizaron por recibir a diversas organizaciones políticas que realizaban su trabajo de masas en esos lugares.

[4] En Perú, el adjetivo peyorativo empleado para referirse a la policía es el de “tombo”, pero este se refiere solo a los agentes policiales que laboran en estaciones distritales llamadas comisarías.

[6] El avance en música es variado. Se pueden ubicar en audios más de 25 canciones grabadas en las cárceles. Letras de más de 40 canciones y marchas las cuales circulan por Internet y más de 30 canciones inéditas. Definitivamente la producción musical de SL es un tema en espera de investigación.

 

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Cómo citar este artículo:

VALENZUELA MARROQUÍN, Manuel, (2013) “Violencia política y teatro en el Perú de los 80. El teatro producido por Sendero Luminoso y el Movimiento de Artistas Populares”, Pacarina del Sur [En línea], año 4, núm. 14, enero-marzo, 2013. ISSN: 2007-2309. Consultado el

Consultado el Viernes, 7 de Octubre de 2022.
. Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=625&catid=17

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