Pacarina del Sur
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La revista Nuevos Aires y la difusión de la “nueva crítica”

Nuevos Aires magazine and the dissemination of “new criticism”

Revista Nuevos Aires e a divulgação da “nova crítica”

Susana F. Ramírez[1]

 

Entre otras revistas culturales editadas en Buenos Aires durante las décadas del sesenta y setenta del siglo pasado, Nuevos Aires (1970-1973) fue una publicación político-cultural de distribución trimestral dirigida por Gerardo M. Goloboff, Vicente Battista y Edgardo Trilnik,[2] Los directores habían sido colaboradores hasta finales de 1969 en la redacción de El escarabajo de oro (1961-1974), revista dirigida por Abelardo Castillo, que en el número 41, de noviembre de 1970, anuncia la renovación de su staff. En los once números publicados se advierte un especial interés por difundir textos de teóricos marxistas que interrogan la función del escritor y del artista en un contexto que se percibe como revolucionario. El lugar preponderante que ocupan en la revista los ensayos, los debates y polémicas en torno de la problemática cultural vuelve evidente la urgencia, para los integrantes del campo de la izquierda, por definir los posicionamientos teóricos, urgencia que se profundiza a partir de 1970, año de inicio de la publicación.

Con similar propósito, los directores se abocan a la difusión de un discurso crítico innovador enfocado en la literatura latinoamericana. Hacia 1968, tanto el impacto del estructuralismo y la teoría literaria francesa como la incorporación de conceptos de la sociología literaria (Escuela de Frankfurt, G.Luckás, L.Goldmann, P.Macherey) así como también la (re)lectura de textos marxistas para el análisis de la cultura (Lenin, Trotski, Gramsci, Althusser) generaron una aspiración de cientificidad que involucró a la crítica literaria y marcó el comienzo de su profesionalización. Se valorizaba la actualización y desarrollo de un aparato crítico más “científico” que permitiera indagar el sentido de los textos literarios: la literatura fue concebida durante las décadas del 60 y 70 del siglo XX como un espacio privilegiado para la toma de conciencia, por parte del lector, de las problemáticas sociales y políticas en el tránsito hacia la construcción de una nueva sociedad. De ahí el nombre elegido para la publicación, el cual entrelaza la ciudad donde se edita la revista (apuntando a la identidad nacional) con una aspiración más amplia (atenta a los supuestos aires de cambio por venir).[3]


Imagen 1. Antonio Cornejo Polar.
www.geni.com

Para la investigadora Claudia Gilman, en América Latina, “la difusión regular, periódica y voluntaria del estado de la literatura latinoamericana […] fue una tarea motorizada por prácticamente todas las publicaciones político-culturales del período” (Gilman,27). El fenómeno está estrechamente vinculado a las circunstancias que marcaron esta etapa caracterizada por la autora como una “época”. Gilman propone esta periodización teniendo en cuenta que las dos décadas estuvieron atravesadas por una misma problemática: el intenso interés por la política y la expectativa revolucionaria (38), unidos a la configuración de una idea de América Latina como espacio de pertenencia de los intelectuales que buscaban intervenir en la construcción de una cultura acorde con los cambios sociales esperados. En ese contexto revisten especial importancia las revistas político-culturales, como un soporte imprescindible para la constitución del escritor en intelectual, pues suponían la difusión de su palabra en una dimensión pública más amplia (22). En efecto, Nuevos Aires y otras publicaciones de la cultura de izquierdas en circulación durante esas décadas como El escarabajo de oro, (1961-1974), Los libros (1969-1976) Pasado y presente (1963-1965) o La rosa blindada (1964-1966), entre otras, se inscriben en un contexto histórico-cultural en que la cultura marxista (en la Argentina a partir de 1956) había ido irradiando en los múltiples grupos políticos y formaciones culturales de la “nueva izquierda” intelectual, del libro a la revista y de la revista al fascículo de tirada masiva. Este proceso de difusión cultural acompañó la creciente radicalización social y política que, en los años de publicación de la revista, alcanzara su momento de mayor despliegue. Resultaba central, en esta instancia, la problematización de la literatura y de la actitud de los escritores en relación con las expectativas de cambio y la lucha por el poder que tenía como horizonte la revolución social y la construcción del “hombre nuevo”, es decir, de una subjetividad acorde con la transformación esperada, a fin de reformular el vínculo del individuo con el Estado y con los demás integrantes de la sociedad.  El interés manifiesto por la literatura latinoamericana crece en relación directa con la progresiva adhesión de estos intelectuales a la noción de “dependencia cultural” de nuestro continente respecto de las grandes potencias, en especial de los Estados Unidos, por la cual explicaban el atraso en el desarrollo de los países de América Latina. En un ensayo centrado en las revistas culturales de este período, Jorge Panesi señala que “el discurso de la dependencia ocupó el lugar central en las discusiones críticas desde fines de la década del sesenta hasta 1974” (17).

El fenómeno del boom, que había generado un nuevo y amplio público para los textos de autores latinoamericanos, inicia su declinación hacia 1967-68, cuando comienzan a agotarse las posibilidades del mercado editorial para las formas de escritura más rupturistas y críticas. Tal circunstancia delimitó una frontera entre escritores considerados “revolucionarios” y escritores “consagrados” por el mercado. Según Gilman, la importancia  otorgada al intelectual y a la literatura en especial estuvo acompañada de una constante evaluación de las obras por parte de quienes proponían un arte político y revolucionario (29).[4]

Hacia el final de la época, se producen los procesos de ruptura y enfrentamiento que dividieron el campo de la cultura de izquierda latinoamericana, hasta entonces unido tras un ideal asociativo mediante un intenso intercambio por vía de las numerosas publicaciones. Un sector privilegiaba la sujeción de sus integrantes a las decisiones de los dirigentes políticos; el otro defendía la noción del intelectual como conciencia crítica de la sociedad (278-79). Surgen, como consecuencia, disensos significativos en torno a los criterios con los que debían ser valoradas las obras, situación que contribuyó al quiebre del frente intelectual. Nuevos Aires resulta, desde esta perspectiva, una especial caja de resonancia de las tensiones que cruzaban el campo intelectual de izquierda en esos años: en sus páginas no sólo confrontan las opiniones políticas acerca del rumbo a seguir, sino también las operaciones de lectura de los textos literarios y artísticos. Entre estas últimas, la revista da cuenta de trabajos críticos que impugnan las interpretaciones tradicionales.

La búsqueda de legitimidad ideológica impulsó la lectura y relectura minuciosa de textos teóricos, tal como puede observarse en Nuevos Aires, donde se incluyen textos de autores marxistas clásicos y contemporáneos enfocados en la cuestión de la cultura y el arte (Jean Paul Sartre, George Luckás, Herbert Marcuse, Adolfo Sánchez Vázquez). Algunos han sido traducidos por los colaboradores de la revista, y otros son capítulos de libros que se presentan como anticipos de su próxima publicación en castellano por editoriales porteñas. Ocupan también un espacio relevante los ensayos destinados a la crítica literaria, en especial de las novelas que constituyeron el boom de la literatura latinoamericana, y de textos de autores como José María Arguedas, Jorge Luis Borges o Juan Rulfo cuya lectura o relectura había sido activada por dicho fenómeno cultural y de mercado. Tal selección suponía un receptor informado con respecto al acontecer contemporáneo en materia político-cultural y alineado con el pensamiento de izquierdas, con el que se hallaban en consonancia tanto el material teórico como las ficciones, los testimonios, las entrevistas, la actualidad editorial y/o el cine como arte (que conforman, junto a los documentos y ensayos antes mencionados, el sumario de secciones de la revista).

 

Proyecto editorial

Las secciones ─Ensayos, Documentos, Testimonios, Polémica, Crítica, Ficción, Cine, Teatro, Notas y contranotas en cada número están precedidas de una nota a cargo de la dirección que registra el punto de vista de los editores frente a hechos inmediatos de trascendencia cultural y política en el ámbito nacional y continental, tales como el fallecimiento de Leopoldo Marechal (núm. 2), el triunfo de la UP en las elecciones chilenas (núm. 3), las resonancias del “caso Padilla”(núm. 5), la conformación del Gran Acuerdo Nacional (núm. 9), hasta el triunfo del peronismo en las urnas en 1973, en la última entrega. Asimismo, la nota editorial anticipa el contenido de cada número y resume las razones de la selección de determinados materiales de lectura.

El proyecto editorial de la revista, anunciado en el núm. 1, consiste en generar un espacio que funcione como

“un instrumento más para que la creación y el pensamiento crítico contribuyan (por sus valores estéticos en un caso, por su perspectiva científica y desmitificadora en el otro) a la mejor comprensión de la aventura de esta época”.

 

Según estos principios, es claro que los editores no se proponen la originalidad o la exclusividad en su aporte, al que consideran un instrumento más para otorgar mayor claridad a la comprensión del momento presente: en este mismo editorial resultan destacables palabras y expresiones como “desajuste”, “compleja y contradictoria problemática cultural”, “difícil pasaje” y la ya citada “aventura”. La complejidad del momento en estrecho vínculo con la cultura explica la inclusión de notables polémicas como las sostenidas por Julio Cortázar y Oscar Collazos (núm. 1 y 2), entre Ángel Rama y Mario Vargas Llosa (núm. 8 y 9), el debate entre intelectuales en el núm. 6 o los diversos testimonios de revolucionarios como por ejemplo los de Trotsky, e Inti Peredo. La creación literaria, en cambio, ocupa un espacio menor: si los tres primeros números incluyen textos de ficción, estos desaparecen prácticamente en los siguientes y sólo reingresan en el último número. Tal ausencia revela el carácter urgente que iban adquiriendo los acontecimientos en el plano social y político, hecho subrayado asimismo en los comentarios editoriales, en momentos cuando se evalúa la necesidad de dar preeminencia a la teoría y la actualización de instrumentos críticos. Escasean textos de autores de las nuevas generaciones y, en cambio, se intenta el rescate de escritores no contemplados por la industria cultural o directamente marginados como el chileno  Pablo de Rokha y el boliviano Sergio Almaraz. La figura de Leopoldo Marechal es ponderada, asimismo, en su carácter de escritor que ha sido silenciado por sus opciones políticas.


Imagen 2. Portada de García Márquez y la problemática de la novela (1973). Archivo de la autora

En función de los objetivos enunciados, puede decirse que los editores se proponen una tarea de “formación” de los lectores, que consiste en la provisión de herramientas que sirvan al pensamiento crítico político y cultural desde una perspectiva de izquierda, en lo que la revista coincide con otras publicaciones de la época.[5]

Esta propensión pedagógica se vuelve evidente en la cuidadosa selección de los artículos y en el trabajo de organización que procura dar coherencia a cada número, buscando reunir los textos en torno de ejes determinados. A modo de ejemplo, en el núm. 3, además de la nota editorial dedicada a las expectativas frente a la próxima asunción de Salvador Allende a la presidencia de Chile, se incorporan textos de escritores chilenos: poemas de Gonzalo Rojas y de Pablo de Rokha, relatos de Enrique Lihn y de Fernando Alegría junto a una semblanza del poeta Pablo de Rokha que incluye una entrevista a este último, ambas realizadas por Julio Huasi. En el editorial de este mismo número se lee: “nos dirigimos a la intelectualidad argentina y, de ella, a un sector bastante definido al que debemos confesar certezas y dudas” (6). Una invitación a promover la polémica y el intercambio de opiniones ─rasgo muy propio de la orientación y propósitos de esta revista─ en la crucial coyuntura política: las dudas e interrogantes surgidos alrededor del futuro en esta etapa de “transición” requerían dar impulso al debate de ideas.[6]

 

El lugar de la crítica

Se ha señalado anteriormente la relevancia que otorga la revista a la crítica literaria, si se tiene en cuenta tanto el espacio que le es destinado como la calidad de las contribuciones seleccionadas. Este trabajo se centra en la sección de la crítica de textos latinoamericanos, ya que consideramos la importancia de su aporte para la difusión del discurso de figuras de indudable prestigio intelectual como Ángel Rama, Noé Jitrik y Antonio Cornejo Polar cuya producción ha contribuido a la formación de la rica tradición crítica de nuestro continente. En tales contribuciones es posible advertir las líneas rectoras de investigaciones que luego derivarán en desarrollos posteriores de los mismos autores y/o de quienes en la actualidad continúan su legado en la búsqueda de aprehender la índole desafiante y conflictiva de América Latina (Moraña, 11). Para Gilman, la insistencia en la importancia de la crítica patentiza hasta qué punto la valoración del cambio y la ruptura en lo estético van de la mano con la intención de realizar una lectura ideológica que subrayara los aspectos oposicionales de la nueva literatura. (146).

La prioridad del tema se plantea desde el núm. 1, en un artículo firmado por el poeta y crítico Horacio Salas, especialmente escrito para Nuevos Aires y que titula “En defensa de la crítica”. Salas atribuye a nuestra dependencia cultural y “a la presión de los grupos de intereses” lo que concibe como “debilidad” de la crítica latinoamericana, y no meramente a problemas de comunicación entre los países del continente, refutando en este punto la opinión de Octavio Paz (Corriente alterna 1967), entre otros (47). Denuncia que, salvo casos aislados como la revista Contorno en la década del 50, el acceso a la función crítica en la Argentina “hasta hace poco menos de un lustro, le fue negado a todo aquel que no formara parte del establishment literario”. Destaca que a partir de 1965, un grupo de escritores provenientes en su mayoría de las revistas literarias accedieron a las revistas de información o semanarios e iniciaron “un nuevo tipo de crítica que hasta ese momento había sido desconocido en el país”, puesto que tales autores trataban de “penetrar en las profundidades de la escritura y desentrañar ─al mismo tiempo─ la misión del escritor latinoamericano” (48). Señala así dos rasgos de la nueva crítica: el afinamiento de sus instrumentos metodológicos y la índole misional de tal empeño.


Imagen 3. Ángel Rama. http://albaciudad.org

El autor del artículo da cuenta, además, del clima beligerante desatado entre “quienes manejaban a su antojo la política cultural” y acusaban a la nueva crítica de arbitraria, snob y frívola, y quienes daban a conocer la obra de creadores latinoamericanos, “una tarea peligrosamente revulsiva”, según estima Salas, por asumirla como función social y no como “actividad decorativa” (49). Ejemplifica ironizando con una nota de abril de 1970 publicada en las hojas “marrones” del diario La Prensa sobre Los suicidas de Antonio di Benedetto la cual concluía calificando la novela como “una interesante lectura”. En palabras de Salas:

Hablar de literatura “interesante” a esta altura de los acontecimientos resultaría simplemente risible, si no se tuviera en cuenta la cantidad de lectores que han de eludir esos libros en la medida en que las críticas no han ayudado a penetrar su esencia (52).

 

En todo el texto, Salas concibe la crítica literaria del momento como un campo de lucha entre los críticos del establishment cultural y los que representan la “nueva crítica”. Mientras estos últimos pugnan por una crítica inconformista que atribuye a la escritura literaria una capacidad transformadora y revolucionaria, los tradicionalistas habrían intentado neutralizar estos efectos de lectura negando o minimizando las obras de escritores latinoamericanos que refieren a Latinoamérica como un mundo injusto que es necesario y posible transformar, a fin de evitar la preferencia de los lectores. Por último, Salas advierte que esta crítica tradicionalista e “insustancial” ha ido ganando terreno en las revistas semanales y los suplementos de los diarios, y adelanta su temor de que la crítica más comprometida se convierta en una actividad semiclandestina, “ejecutable sólo a través de revistas literarias de escaso tiraje” ─referencia indirecta al medio para el cual escribe esta crónica periodística de alto voltaje en su denuncia─.  

A continuación del artículo de Horacio Salas, los directores añaden dos apéndices bajo el título “Para contribuir a la confusión general”. En el primero se transcriben ejemplos de los distintos puntos de vista con que fueron juzgados ciertos libros clave de la época, como Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez (fragmentos tomados de La Nación y de la revista Análisis), La vuelta al día en ochenta mundos, de Julio Cortázar (La Nación y Primera Plana), Paradiso de José Lezama Lima (La Nación, Primera Plana y Análisis) a fin de subrayar el escaso entusiasmo y la operación de minimización de estos textos por parte de La Nación con la firma del crítico Horacio Armani o la escasa profundidad tras cierta verborragia en los comentarios de Primera Plana (en este caso firmados por Tomás Eloy Martínez). Por su parte, los de Análisis ─esta última revista contaba entre sus colaboradores con el propio Horacio Salas a cargo de las reseñas─ intentan abordarlos precisando algunos de sus principales procedimientos técnicos y elogiando su valor para la cultura latinoamericana. Los fragmentos son presentados sin el agregado de opinión alguna por parte de los miembros de la revista, pero hacen evidente lo expresado en el título ya que la heterogeneidad de criterios valorativos conduciría a la confusión, cuando no al rechazo de los lectores.  El Apéndice 2, en cambio, contiene la toma de posición de los editores respecto de la  crítica estructuralista ejercida por intelectuales académicos. Lleva título: “El camino de los estructuralistas” y está centrada en la revista Los Libros, a la que si bien se le reconoce el mérito de fundar sus notas en criterios científicos de base estructuralista, se le cuestiona el academicismo y la dificultad de lectura para el público medio.  De este modo, Nuevos Aires piensa el espacio de la crítica como zona de comunicación con lectores de los sectores medios, no necesariamente eruditos ni académicos; sectores en potencia decisivos ─si se considera la conformación social argentina─ hacia quienes orientar el conocimiento y las herramientas de lectura para la toma de conciencia de la realidad latinoamericana y la acción. El artículo de Salas en el núm. 1 anticipa el generoso espacio que se destinará a la crítica en los sucesivos números. Señala, también, el carácter necesario atribuido a una lectura que parta del análisis de los textos y ponga en valor la nueva literatura latinoamericana ─en sentido estricto, la narrativa y en especial la novela, concebida como el género capaz de una representación totalizadora de la experiencia del mundo─ con la intención de promover el acceso a esos textos entre un público más amplio que el constituido por los profesores y/o especialistas.

La emergencia y difusión del estructuralismo venía a contribuir a este requerimiento de mayor rigor en la metodología crítica. Según Mariano Veliz, “los trabajos más importantes del estructuralismo latinoamericano se produjeron entre 1967 y 1969”. Y agrega que a partir del inicio de la década del 70, empezaron a evidenciarse las grietas de la apropiación latinoamericana de esta corriente teórica (83). No sólo comenzó a cuestionarse su antihistoricismo en un contexto de emergencia de alternativas revolucionarias, sino que se hizo manifiesta la limitación de los métodos empleados, por su restricción al puro universo textual (83). De tal modo, a lo largo de la primera mitad de la década del setenta se produjo la clausura y cuestionamiento del estructuralismo y la aparición de las primeras manifestaciones del posestructuralismo en América Latina.  (84).

El dinamismo de tal proceso explica la heterogeneidad de los ensayos críticos publicados en la revista. Si bien la perspectiva sociológica predomina en los análisis textuales, en ellos se intersectan conceptos provenientes de discursos diferentes, en especial la lingüística, las diversas variantes del marxismo y el psicoanálisis. Según Susana Cella, la crítica por estos años “trabaja rigurosa y a la vez libremente con las categorías, sometidas en el mismo movimiento a una tensión crítica” (50). Es así como en la revista se incluyen estudios de Noé Jitrik o David Viñas, ambos de destacada actividad en Contorno ─quienes en la década de los cincuenta habían operado, junto a otros, una ruptura relevante en los modos de leer los textos tradicionales de la literatura argentina─, junto a trabajos que incorporan conceptos del estructuralismo y aún otros que ya procuran superar el análisis inmanentista para incorporar una perspectiva que remite a la historia y la cultura latinoamericanas.


Imagen 4. Julio Cortázar. www.pinterest.es

 

Discusiones en el seno de la crítica. Ángel Rama: una matriz conceptual

Los nuevos abordajes generaron encendidas polémicas entre los escritores y críticos de la izquierda. En este marco de confrontaciones se inscribe la polémica entre Mario Vargas Llosa y Ángel Rama que Nuevos Aires publica en dos números sucesivos, el núm. 8 y el núm. 9. [7]

En su artículo “Demonios, vade retro” (núm. 8), Rama cuestiona con dureza el ensayo de Vargas Llosa, Gabriel García Márquez. Historia de un deicidio, calificándolo de arcaico en su forma y sus supuestos teóricos, al cual responde el autor peruano con “El regreso de Satán”. Rama replica con “El fin de los demonios” y Vargas Llosa con “Resurrección de Belcebú, o la disidencia creadora”, polémica que concluye con el extenso ensayo de Rama, “Nuevo escritor para nueva sociedad” (estos cuatro en el núm. 9).[8]

La controversia testimonia las disidencias que iban surgiendo en el seno de la cultura de izquierda, en torno de la función social del escritor y los efectos que los conceptos esgrimidos por la crítica ejercerían en el lector latinoamericano. El enérgico cuestionamiento de Rama apunta a la idea romántica del escritor que se desprende del texto de Vargas Llosa: un individuo obsesionado con sus “demonios”, metáfora con la que el peruano resume las experiencias negativas del escritor latinoamericano y que serían exorcizadas en sus ficciones novelescas. Para el autor del libro, “las fricciones y desencuentros entre la historia singular de un individuo y la historia del mundo en que vive” se hallarían en la génesis de la creación novelesca, entendiéndola como “la ambición de contradecir dicha realidad rehaciéndola verbalmente” (49). Por su parte, Rama entiende que el arcaísmo del ensayo de Vargas Llosa enlaza con la tesis romántica y la posterior imagen del escritor maldito. Y en esto propone una distinción entre el escritor de la intimidad terrible y sagrada (la cual justificaría su condición a fin de preservar el estatus perdido en el orden social burgués), y ─siguiendo en esto a Walter Benjamin─ el escritor-productor, “el correcto representante de nuestro tiempo” el cual responde conscientemente con su obra a una demanda de la sociedad “necesitada de interpretaciones de la realidad para comprenderla y situarse en ella”. Concluye insistiendo en que la obra no es espejo del autor ni de sus demonios “sino mediación entre un escritor mancomunado con su público y una realidad desentrañada libremente” (21). Vale decir que mientras Vargas Llosa enfoca su teoría de la creación literaria como una función individual, el crítico uruguayo la considera desde el punto de vista del escritor-productor quien, como integrante de una estructura de clases, adecua su trabajo “a las demandas del sector al cual pertenece, el país o la zona cultural” (58).

Ahora bien, más allá de las cuestiones que se discutían en aquel momento, en los textos de Ángel Rama se esbozan algunas ideas matrices que este erudito crítico irá desarrollando y afinando a lo largo de su intensa producción y que han contribuido a enriquecer la crítica latinoamericana contemporánea. Desde cierta perspectiva, las revistas, y entre ellas Nuevos Aires, son, como señala Roxana Patiño, constructoras informales de genealogías y proyectos intelectuales, y ambos pueden ser estudiados en el momento mismo de su constitución (148). El autor de La ciudad letrada traza un modo de abordar la materialidad de los procesos culturales que resultará fundamental para los estudios por venir. Una de estas ideas está atenta al análisis de las transformaciones formales que encuentra vinculadas a los cambios sociales. Otra, al estudio de la posición también variable del escritor en el marco de una estructura de clases dentro de los diferentes procesos históricos. Así, en “El fin de los demonios” una nueva objeción al libro de Vargas Llosa se enfoca en la forma adoptada para ese ensayo, el cual compara irónicamente con el modelo habitual en las tesis académicas del siglo XIX. Tal forma, afirma Rama, “es insólita en un escritor distinguido por su experimentalismo de las formas narrativas, lo que apuntaría a que la contaminación arcaica de la tesis se extiende a las formas ensayísticas” (53). En su réplica se plasma su concepción de la literatura como espacio de expresión estético-ideológica por lo cual agrega: “las metáforas que elige son las ideas que elige” (57). De tal modo, una de las operaciones críticas de Rama se centra en el condicionamiento social de las formas (y no sólo de los asuntos), concepto que desarrolla en otro artículo publicado por Nuevos Aires, un ensayo académico titulado “Literatura y revolución (un modelo inicial de 1810)” (núm. 7).

En la segunda respuesta a Mario Vargas Llosa, “Nuevo escritor para nueva sociedad”, Rama desarrolla más ampliamente su modo de trabajo y reitera las formulaciones del texto anterior, “ya no para Vargas Llosa sino para el público lector de su réplica” (68). A lo largo de una didáctica y elaborada respuesta, da cuenta de cuestiones teóricas tales como la evolución de los géneros o el surgimiento de la novela hasta llegar a la novela “moderna”, respecto de la que afirma no es hija de la “disidencia” de algún escritor (tesis de Vargas Llosa) sino de su “coincidencia con algo que se nos presenta como una modificación del episteme de Occidente” (78). En gran medida, en este ensayo el autor revela su lectura de la arqueología del saber de Michel Foucault (cita al pie Las palabras y las cosas [1968]) que le es útil no sólo para refutar las ideas del autor peruano sino para pensar el presente histórico como un momento en que las demandas de cambio económico y social tamizadas a través de formulaciones políticas acarrearían simultáneamente un cambio en las concepciones culturales (68).

En la base del ensayo “Literatura y revolución (un modelo inicial de 1810)” (núm. 7), es clara la perspectiva histórica adoptada para entender los procesos de evolución y cambio cultural. El artículo, presentado originalmente como ponencia en el Congreso de Literatura celebrado en Lima a fines de 1971 y cedido a la revista por el autor, establece una vinculación entre el fenómeno independentista, en especial en el área del Río de la Plata, y el surgimiento de nuevas formas literarias como la poesía política gauchesca de Bartolomé Hidalgo. Según el autor, el fenómeno conlleva movimientos contradictorios de avance y retroceso en las formas empleadas; entre los avances se detiene en la riqueza del repertorio de la lengua hablada y el “realismo gozoso” de estas composiciones, en las que el crítico encuentra “uno de los primeros ejemplos de mestizaciones literarias que conoce nuestra América” (36). Tal como se ha venido apuntando, con la adopción de una perspectiva histórica para el estudio de las formas, el enfoque en los procesos sociales así como también en los escritores en tanto partícipes de una estructura de clases, los textos de Rama difundidos por la revista prefiguran los futuros y productivos trabajos del autor de Transculturación narrativa en América Latina cuya vigencia alcanza a nuestro presente.

 

Los géneros discursivos

Los textos incluidos en la revista exhiben una amplia gama de modalidades discursivas que vuelven problemática la distinción de los géneros empleados. En la polémica antes reseñada, por caso, la complejidad se debe a que las intervenciones de ambos escritores se hallan en una zona intermedia entre el debate periodístico a distancia  ─con un registro conversacional y la atención puesta en el lector a quien se busca hacer partícipe de uno u otro punto de vista─ y el ensayo, si se tiene en cuenta la solidez y orden de las argumentaciones, basadas en un ingente conocimiento de los asuntos tratados (historia de los géneros, movimientos estéticos, libros, autores, citas). Esta última modalidad llega a tomar la forma del estudio académico, tal como sucede en el artículo de Rama “Nuevo escritor para nueva sociedad”. Tras cumplir con las formalidades impuestas por el debate con Vargas Llosa en respuesta a las observaciones del novelista, el autor realiza una exposición de los asuntos debatidos que podemos calificar como académica, por lo cual advierte no sin insidia: “Sólo un discurso parsimonioso y documentado puede cumplir la doble función de una respuesta intelectual: disolver los errores afirmados con talento y sin pruebas e ir construyendo una explicación coherente de los temas en debate” (71). Por la abundante y apropiada fundamentación en textos teóricos y críticos (Hermann Bloch, T. Adorno, B. Croce, O. Paz, José Miguel Oviedo, Arnold Hauser, R. Barthes, L. Goldmann, M. Foucault, Américo Castro, Tulio Halperín Donghi) el artículo constituye una auténtica lección de literatura, en la que hace referencia, además, a innumerables autores y textos de distintos géneros y de diversas etapas de la tradición crítica y literaria. Así, la forma periodística inicial se va acercando a la del ensayo académico, donde el autor profundiza los asuntos tratados con el mayor rigor intelectual para esa época y un minucioso ordenamiento en apartados que va enumerando en su afán didáctico.


Imagen 5. Portada del núm. 1 de Nuevos Aires (1970). Archivo de la autora

Contemplados desde la perspectiva actual, es obvio que los trabajos que consideramos no alcanzaban el alto grado de especialización de los aportes académicos contemporáneos, de modo que la escritura de los ensayos referidos tomaba formas variadas en su libre utilización de diferentes saberes. Ahora bien, como lo ha estudiado con exhaustividad Jaime Rest, el ensayo no admite una definición unívoca; el término designa un fenómeno bastante escurridizo que abarca un territorio sumamente amplio. No obstante, lo caracteriza como “un tipo de producción en el que tienden a predominar las ideas; su intención es persuadirnos de la validez de cierta noción” (17). Señala este estudioso las dos zonas que pueden reconocerse en el campo del ensayo: “una gobernada por la informalidad, la subjetividad, la fascinación de la experiencia imaginativa; la otra sometida a la formalidad, la objetividad, el afán de conceptualización” (18). Basado en los conceptos de Bonamy Dobrée y Harold G. Merriam, Rest añade que habría una tercera especie ensayística expositiva consistente en la crítica o comentario de libros (18-19). Por su parte, otro estudioso del tema, Nicolás Rosa, en su artículo “Veinte años después o la ‘novela familiar’ de la crítica literaria” afirma: “el ensayo no es un género, por lo menos no es un género de escritura, es casi, nos atrevemos a decirlo, un género de lectura” (161). Sea como fuere, en el caso de los trabajos críticos aquí comentados, si nos atenemos a la distinción de Rest, todos pueden ubicarse en la segunda zona del campo ensayístico, aquella que requiere el máximo rigor argumentativo en su metodología de análisis para sostener la tesis expuesta. Ahora bien, Nuevos Aires opera una distinción entre los textos destinados al examen de una obra en particular, los cuales incluye en la sección Crítica, y los que aportan conceptos más amplios para el estudio de ciertos fenómenos literarios, a los que denomina Ensayos. Entre estos últimos se ubican los artículos “Literatura y revolución” de Ángel Rama, “El personaje ‘anónimo’ y ‘popular’ en la obra de Horacio Quiroga” de Noé Jitrik, y “Cortázar y la fundación mitológica de París” de David Viñas, que acaso también fueron incluidos en tal categoría por ser capítulos de trabajos más extensos y, en el caso del texto de Viñas, de próxima publicación en forma de libro (la revista aclara al pie de este último trabajo que se trata de un capítulo del libro De Sarmiento a Cortázar, y anuncia su inminente aparición en la editorial Siglo XX). El ensayo de Noé Jitrik reflexiona acerca de la forma del personaje, en especial en la narrativa hispanoamericana, y se detiene en los personajes de los cuentos misioneros de Horacio Quiroga, los que representan, para el autor, formas intermedias entre el personaje de la novela naturalista y una tercera etapa de disolución de la verosimilitud realista, cambios que estarían vinculados a la serie social y política. Así, los aventureros y marginales de Quiroga serían emergentes del período de ascenso de los sectores medios a la política nacional, una etapa de exploración y expansión de fronteras, de pionerismo y experimentación, paralela a la experimentación con las formas tradicionales en la escritura de ficción. Jitrik prologa este artículo explicando que se trata del capítulo V de un estudio titulado El No Existente Caballero. Ensayo sobre la evolución de la idea de “personaje” en la narrativa latinoamericana.[9]

 

Narrativa hispanoamericana: nuevas perspectivas críticas

La revista da prioridad a los trabajos críticos innovadores que indagan la relación entre ficción y realidad, o entre literatura y política. Puede advertirse en ellos que el compromiso con la historia presente por parte de los intelectuales hacía que sus posturas resultaran, antes que transmisoras, impugnadoras del saber heredado. Entre otros ejemplos se encuentran las ponencias que Antonio Cornejo Polar y Jorge Rufinelli llevaron al Segundo Congreso de la Narrativa Hispanoamericana celebrado en Valparaíso (Chile) en noviembre de 1972. El peruano con un trabajo sobre El obsceno pájaro de la noche, de José Donoso, el uruguayo con otro sobre la novela Para esta noche de Juan Carlos Onetti (ambos en núm. 9). Cornejo Polar analiza el sistema de sustituciones en la estructura del texto de Donoso a fin de delimitar el “modelo” que preside la construcción de la novela. El crítico adopta los conceptos de metáfora y metonimia (trabajados por Roman Jakobson y Morris Halle en Fundamentos del lenguaje) y la idea de “objetos imaginarios” de Félix Martínez Bonatti (términos reelaborados por los estudios estructuralistas) para desarrollar un tipo de crítica hermenéutica, en la búsqueda del sentido profundo concentrado en las sustituciones simbólicas. Su ponencia revela la tensión apuntada por Susana Cella puesto que, por un lado, se centra en los procedimientos narrativos como un modo de abordar el texto en su inmanencia, pero por otro, al establecer que el núcleo germinal del relato, su sentido profundo, consiste en la negatividad y la destrucción de lo existente, lleva implícita una valoración desde el punto de vista del compromiso con las expectativas de cambio predominantes en el pensamiento vigente de la “época”. Por su parte, el trabajo de Rufinelli se propone, en primera instancia, desestimar la lectura que la crítica tradicional había realizado del texto de Onetti, cuyas alusiones habían sido interpretadas como una “anticipación” crítica denigratoria de la etapa peronista a partir del hecho que el autor uruguayo había residido durante ese período en Buenos Aires. Además, analiza los motivos reiterados en la poética del novelista y describe la estructura del relato recorriendo los distintos niveles narrativos. Así, “la crítica asume la doble tarea de formularse como discurso específico ─encontrar su léxico, su lenguaje, sus puntos de vista─ y de integrarse a un espacio más vasto en el cual la política era la dominante” (Cella, 59). De esta tensión resulta, en parte, el carácter abierto y heterogéneo adoptado para la escritura, aunque es notable la búsqueda de rigor y de la mayor objetividad posible.

   Ambas ponencias están presentadas en una nota previa a cargo de la dirección de la revista, titulada “Congreso de Valparaíso”, con referencia al marco en que estas reuniones se realizaron, organizadas por el Departamento de Literatura de esa Universidad chilena.

   Nuevos Aires participó en calidad de invitado en las sesiones del Congreso, cuyo eje temático fue “La nueva narrativa y la nueva crítica en Hispanoamérica”. La nota refiere el clima hostil en que se desarrollaron las deliberaciones en “un Chile cercado, hostigado y saboteado por enemigos exteriores e interiores”, clima que se reproducía al interior del Congreso en las polémicas entre quienes proponían nuevos instrumentos críticos para el abordaje de los textos y quienes persistían en “una postura académica y tradicional detenida todavía en la corteza de un trabajo crítico” (14). De este modo denuncia el anquilosamiento de la crítica universitaria respecto de los renovados aportes teóricos en que abrevaban los cultores de la “nueva crítica”. Entre estos aportes, cita la publicación de El círculo de Praga (Mukarovsky y otros), un trabajo de Sophie-Irene Kalinowska, la edición de El arte de la novela y otros ensayos de Henry James y la edición de la revista chilena Problemas de Literatura. Cabe señalar que en ese momento Cornejo Polar ya se desempeñaba como docente universitario en su país, mientras Jorge Rufinelli lo hacía como crítico en el semanario Marcha de Montevideo, bajo la dirección de Ángel Rama. Según Susana Cella, la incorporación de las teorías semiológicas y estructuralistas significó para la crítica un mayor grado de autoconsciencia que llevó a la reflexión teórica a ubicarse entre los límites de la “crítica” y la “teoría” (60). En este sentido, Nuevos Aires da cabida a trabajos de investigadores orientados dentro de estas nuevas corrientes, como los anteriormente comentados, a los que se suman otros como el de Josefina Ludmer, “Nombres femeninos como asiento del trabajo ideológico en dos novelas de Mario Benedetti”, y el de Juan Octavio Prenz, “Pedro Páramo, una metáfora procesal” (ambos en el núm. 8). Los dos artículos fueron escritos especialmente para Nuevos Aires mientras que, al pie de página del primero, se anuncia la reciente publicación de Cien años de soledad: una interpretación en la editorial Tiempo Contemporáneo (1972). [10]


Imagen 6. Noé Jitrik. https://artemuros.wordpress.com

La perspectiva crítica adoptada por Ludmer parte del análisis estructural de las novelas La tregua y Gracias por el fuego de Mario Benedetti. Se trata de un trabajo minucioso sobre el texto, fundamentado con el rigor de la teoría estructuralista a partir de la cual la autora piensa las cuestiones ideológicas. Para considerar el modo en que se produce la significación, aborda los núcleos mínimos del relato, su organización en unidades jerárquicas narrativas y las figuras estructurales más importantes en el interior del personaje narrador. La investigadora encuentra que las unidades conforman agrupamientos cada vez más extensos, donde lo individual opera como  significante de otros conjuntos mayores que abarcarían por fin al todo (país, vida). Concluye señalando que el sistema formal de las novelas de Benedetti, fundado en apariencia en el orden de la novela burguesa, cuestiona ese mismo orden mediante el empleo de los nombres propios de los personajes femeninos, signos cuya función en el sistema significativo consiste en atacar el equilibrio del relato. En esto se ofrecería una alternativa de transformación, ya que al instituir a los nombres propios (significantes vacíos en el sistema de la lengua) valores de relación, se opera una subversión de la lógica del sistema lingüístico. En su desarrollo, Ludmer apela a la noción de “índice” de Peirce, a Bertrand Russell y a Lévi-Strauss, y por supuesto, al texto barthiano Análisis estructural del relato.

El resultado de su análisis lleva a la autora a considerar “el gran problema de la novela latinoamericana contemporánea” el cual consistiría en el desacuerdo entre, “por un lado, la negación crítica de las estructuras político-sociales actuales y por otro, [en] la forma de la escritura” (18), la que, no obstante, no evidencia tal cuestionamiento a nivel estructural y profundo. No sucedería esta contradicción en las dos novelas trabajadas, ya que los nombres femeninos, al subvertir la estructura del lenguaje, implicarían un modo de cuestionamiento del orden social más allá del empleo de formas de la novela tradicional. Por lo anterior, puede concebirse que este trabajo de Ludmer si bien parte del análisis formal provisto por el estructuralismo, por este mismo proceso llega a trascender la inmanencia del texto para extenderse a la serie literaria y plantear cuestiones vinculadas a lo ideológico. [11]

El trabajo de Prenz se propone “reubicar teórica y críticamente” la novela de Juan Rulfo, partiendo de una premisa del estructuralismo genético: explicar la significación de la obra en su correspondiente contexto. El autor cuestiona los análisis previos de Pedro Páramo basados en “ciertos elementos estructurales” que habrían llevado a generalizaciones tales como la idea de la indiferencia entre pasado, presente y futuro, o de la vida y la muerte como temas fundamentales de la novela. Propone una comprensión “en profundidad” opuesta a la “comprensión estructural estática” que habría desvirtuado el “valor” de la obra. Así, concibe la confusión de planos entre la vida y la muerte como un recurso constructivo, un procedimiento formal sobre el que se construye el tema de la novela, el que para este crítico sería el fracaso de la revolución mejicana. De acuerdo con su lectura de Jakobson, toda la novela constituiría una gran metáfora de ese acontecimiento histórico.

 

Dos narradores en el foco de la crítica: Borges y Cortázar

Nuevos Aires publica un número importante de artículos centrados en los textos de ambos escritores argentinos. En la obra de Cortázar y de Borges la crítica hallaba un objeto dúctil para incorporar categorías provenientes de las nuevas corrientes de investigación y, al mismo tiempo, para interrogar los aspectos ideológicos a partir del análisis textual. En núm. 1 y el núm. 2 se incluye la polémica entre Julio Cortázar y Oscar Collazos. En el núm. 3, un artículo de David Viñas: “Cortázar y la fundación mitológica de París”; en el núm. 4, “Borges, poeta circular”, de Saúl Yurkievich y “Borges y el relato ficticio”, de Pierre Macherey; en el núm. 8, “Borges y la Cábala, la búsqueda del verbo”, por Saúl Sosnowski, y “El Perseguidor, un modelo para desarmar”, por el inglés David Musselwhite; en el núm. 9, “La Cábala y el poder de la palabra”, una respuesta de Leonardo Senkman al texto ya citado de Sosnowski, con el que polemiza.

Respecto de Jorge Luis Borges, es necesario aclarar que, en los años de publicación de la revista, su obra ya ocupaba un lugar privilegiado en la cultura argentina, prestigio que se había consolidado con la edición parisina de la traducción de sus relatos (1964). Los ensayos críticos relativos a sus textos e incluidos en Nuevos Aires evidencian el interés por desentrañar los significados de su obra, al calor de la renovación teórica que se iba produciendo en la Argentina a partir de los años 70 en el campo de los estudios literarios. Precisamente, en su estudio acerca de la significación de la lectura y relectura de Borges, Marcos Mayer aclara que el estructuralismo favoreció el corte entre el Borges “real” y el literario, dos aspectos que hasta entonces habían sido confundidos por los comentaristas (90).

El artículo de Pierre Macherey, “Borges y el relato ficticio”, aborda la narrativa borgeana apartándose de los “motivos” que ya habían sido trabajados por la crítica para enfocarse en las operaciones de escritura como una problemática central en los textos del autor de Ficciones. En su libro Para una teoría de la producción literaria (1966), que tuviera gran repercusión e influencia en los estudios críticos, el teórico marxista francés concibe el texto literario como producto final de una labor de transformación artística de materias primas ideológicas y lingüísticas. La crítica científica propuesta por Macherey entendería al texto como práctica material, apartándose de los cánones hasta entonces dominantes de la crítica marxista, en especial el realismo de Georg Luckás. En este enfoque posestructuralista, Macherey sostiene que los cuentos de Borges proponen “una teoría ficticia de la narración” y una imagen del libro basada en la multiplicación y la variación: la forma elegida frustrará siempre otras formas posibles de escribir la historia. Según el crítico francés, el arte de Borges responde a la pregunta de cómo escribir la más simple historia, eligiendo entre tantas formas posibles aquella que por su carácter evidentemente artificioso preserva mejor la pregunta (49). Por lo mismo, el sentido del cuento no debe ser buscado por el lado de la lectura, sino por el de la escritura: “Más bien que escribir, Borges indica un  relato […] En lugar de trazar la línea del cuento, señala la posibilidad, generalmente retrasada, olvidada” (48).[12] Al respecto, destaca que el discurso borgeano se pone a sí mismo en cuestión, dice su verdad a condición de aparecer precisamente como un puro artificio (49), y sintetiza en la siguiente cita la concepción de la literatura que halla implícita en la producción cuentística de Borges: “Si aparentemente hace reflexionar al lector […] es porque le quita acerca de qué pensar; de allí su predilección por las paradojas de la ilusión, que no contienen rigurosamente ninguna idea”  (47).

En “Borges, poeta circular”, Saúl Yurkievich intenta “desentrañar la biografía implícita del poeta” a partir de analizar en sus poemas “el esquematismo tradicional, la bipolaridad heredada e irreductible ─unitarios y federales─ que rige su concepción del presente y del pasado argentinos” (43). Con este propósito realiza un análisis exhaustivo de los recursos retóricos y lingüísticos y de los motivos reiterados. Encuentra en esto una tendencia progresiva a la idealización, a la abstracción y a la anulación del presente en su tránsito del vanguardismo inicial hacia las formas clásicas del poema. La emulación consciente de los modelos canónicos se explica porque “por definición, la originalidad es una categoría demasiado ligada al presente” (35) y así “la estética clásica lo aleja de la visión directa, de la percepción concreta del mundo” (44). No obstante, el crítico encuentra rasgos de la originalidad del autor no tanto en la forma sino en el poder de asociación, en sus procesos lógicos, en el recurso a la tradición humanística y a mitologías a menudo exóticas. Y destaca también el efecto de extrañamiento que imprime a lo circunstancial un salto metafísico (44).  En ambos trabajos, y en especial el de Yurkievich ─que lee los textos de Borges en su contexto histórico y cultural─ es posible advertir la tensión generada entre la necesidad de aplicar objetivamente una teoría y las objeciones a la ideología textual resultante de tal estudio.

Por otra parte, el artículo de Sosnowski (escrito especialmente para la revista) aborda la filiación entre ciertos textos borgeanos y la Cábala judía, basada en que ambos consideran al Verbo como instrumento de creación y no como símbolo para designar los elementos de la realidad (39). Se detiene en el cuento “La escritura del dios” (El Aleph) para distinguir tanto los aspectos coincidentes con la visión cabalística como aquellos en los que diverge, y extiende esta lectura comparativa a otros cuentos y poemas del autor. El trabajo de Sosnowski se enfoca en la concepción del lenguaje que atraviesa la obra de Borges y concluye con un concepto medular: la idea de que tanto para la Cábala como para el autor de El Aleph el Secreto del Universo está cifrado en el lenguaje, el cual ofrece las claves para desentrañarlo. Si bien el artículo bordea una problemática central que desde entonces transita la crítica de la obra borgeana, su autor se encarga de subrayar una diferencia sustancial: “Para el cabalista el mundo tiene sentido” mientras para Borges “estos son meros juegos que pueden justificar la presencia de un hombre, ayudarlo cuanto más a ‘sobre-vivir’ en un plano que carece de sentido apriorístico” (41). El interés de Borges por la Cábala residiría en el artificio del lenguaje, en los procesos hermenéuticos, en el juego metafísico que entretiene al intelecto (39). En cambio, la búsqueda de la palabra divina de los cabalistas tiene como finalidad servir de puente entre la voluntad de Dios y el pueblo judío (46).

Leonardo Senkman, docente en las carreras de Sociología e Historia de la UBA y autor del libro Cultura judía y liberación nacional (cuya próxima aparición se anuncia en este número), discute con el artículo de Sosnowski en “La Cábala y el poder de la palabra”. Lo acusa de caer en formalismo al intentar el empalme de la Cábala con los textos de Borges a través de “una ingenua analogía” (40). Senkman aporta una lectura del corpus cabalístico reunido por Isaac Luria en el siglo XVI como un gran mito nacional imposible de extrapolar del contexto histórico. Mientras Sosnowski orientaba la praxis cabalística hacia la creación del mundo por el Verbo, Senkman destaca que la vieja Cábala española ─antes preocupada por remontar el génesis─  se mesianiza a partir de la expulsión de los judíos de España, preocupada por el futuro y la liberación de un pueblo oprimido y disperso por la diáspora. Desde esta perspectiva, disiente por completo con la lectura de los textos borgeanos propuesta por Sosnowski. Recorre no sólo “La escritura del dios” sino también cuentos como “El inmortal” o Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” para señalar que “la posesión del verbo borgeano exorciza a los hombres, el mundo y la historia, manteniéndolo solipsistamente marginado en un espacio cerrado y sacralizado: la literatura” (41). Frente a la impotencia del lenguaje para abarcar y modificar la totalidad del mundo (tal como lee Senkman en Borges), se halla la búsqueda cabalística de la palabra como un poder para recuperar un cuerpo atomizado por la opresión. Según el ensayista, a Borges le importa “sustituir el mundo por la escritura, mientras que al otro le obsesiona liberarlo restituyéndole su propia habla” (45).

El otro escritor que concitaba el interés de la crítica es Julio Cortázar, cuya obra narrativa había alcanzado durante la década del 60 un amplio éxito de ventas y, a partir de la publicación de Rayuela (1963) ocuparía el centro del campo literario, con la acogida casi masiva del público lector. No obstante, la recepción de sus textos generó, alternativamente, el aplauso y el vituperio de la izquierda y de la derecha, hasta que en 1974, según Mónica Tamborenea, Cortázar es desplazado del lugar que ocupaba en la década anterior (9) y su literatura “se ha visto expuesta al juicio que las distintas transformaciones operadas en el campo cultural le han impuesto” (6).


Imagen 7. Sumario del núm. 8 de Nuevos Aires (1972). www.ahira.com.ar

La polémica entre el entonces muy joven escritor colombiano Oscar Collazos y el ya consagrado autor de Rayuela, ─quien sumaba a su tarea de escritor su actividad de hombre público─, surge a partir del texto de Collazos quien objeta, desde una postura de izquierda, el vanguardismo y la tendencia estetizante que entiende se acentúa en la escritura cortazariana a partir de la novela 62 Modelo para armar (1968). La primera parte del intercambio entre ambos no casualmente ocupa el primer número de la revista, puesto que plasma el nudo de las preocupaciones del momento en torno de la creación literaria, la cuestión de la “realidad” en la narrativa ─el contexto socio-político y cultural─ y el compromiso del escritor de ficciones con la revolución social esperada. En “La encrucijada del lenguaje” Collazos apunta al retoricismo que, en nombre de la autonomía de la literatura, se desprendería de la última obra publicada por Cortázar así como también de la novela Cambio de piel de Carlos Fuentes. Según su planteo, en este deslizamiento se produce una escisión del ser público y del ser literario (20), y el olvido del mundo “real”, con la no correspondencia entre la obra de arte y la realidad latinoamericana objetivada por la experiencia personal del autor. Sugiere, además, que esta tendencia al refinamiento y artificiosidad del lenguaje responde al modelo de consumo impuesto por un fenómeno extraliterario: el boom (28).

Por su parte, Julio Cortázar en su artículo “Literatura en la revolución y revolución en la literatura”, aclara, con tono conciliador, que no escribe “con ánimo de polémica” sino “para incitar al lector a que analice nuestros puntos de vista y llegue a conclusiones que nos beneficiarán a todos” (30). Debido a la extensión del texto de Cortázar, una segunda parte del mismo y la contestación de Collazos, “Contra-respuesta para armar”, se incluyen en el segundo número de la revista.[13]

Cortázar defiende y desarrolla en forma exhaustiva su modo de pensar la creación literaria y sus propios interrogantes surgidos al momento de la escritura, a la que concibe como un espacio de libertad para la experimentación y la indagación de los múltiples planos de lo considerado “realidad”. Pone así en tela de juicio la concepción de la realidad que parece sostener la postura de Collazos y que el autor argentino entiende es un escollo con que tropieza el socialismo:

la mayoría de los barcos teóricos o pragmáticos se van a seguir estrellando en ese escollo mientras no se alcance una conciencia mucho más revolucionaria de la que suelen tener los revolucionarios del mecanismo intelectual y vivencial que desemboca en la creación literaria (35) (En cursiva, en el original).

 

Concluye que ser o no un escapista de su tiempo o de su circunstancia constituye una responsabilidad del escritor (37). Asimismo, frente a lo que Collazos entiende es lo importante de la novela latinoamericana ─el reconocimiento que el lector halla entre su realidad y el producto literario─, señala Cortázar que a muchos lectores tal reconocimiento no les preocupa tanto como el descubrimiento de nuevas formas, ángulos, desplazamientos enriquecedores de la realidad: “leemos novelas para saciar nuestra sed de extrañamiento” (32). Así también, ante el modelo de novela elogiada por Collazos (Hombres de a caballo, de David Viñas), replica: “mi búsqueda es otra […] no la creo menos revolucionaria que la de un Viñas, sólo que en mi caso ataco otras sumisiones y enajenaciones del hombre-lector latinoamericano” (34). En resumen, Cortázar proclama su derecho a la experimentación y a la búsqueda de nuevas relaciones entre elementos disociados en la cotidianidad, mediante el cual revolucionar la forma novela (35).

Frente a la contundencia de los argumentos cortazarianos, en la “Carta-respuesta para armar” Collazos rectifica el tono, ahora mucho más amistoso comparado con el poco piadoso empleado en “La encrucijada”. A modo de una carta personal que inicia con un “Admirado amigo y compañero”, se excusa: “no es a usted, Julio Cortázar, a quien me dirijo, sino a una generación que aún se debate en la confusión y que trata de estructurar su nueva identidad” (39). No obstante, indirectamente y respecto de Cambio de piel insiste en señalar los riesgos de la experimentación, ya que bajo la apariencia de vanguardia “las búsquedas se congelan en retórica” (41). Su hipótesis remite a un fenómeno de absorción, por parte del consumo masivo, de los elementos formales de una obra artística que en un momento desempeñaron un papel transformador para darles un funcionamiento ajeno o contrario a las razones vinculadas a su creación (42). Si bien acepta los argumentos de Cortázar y reconoce que “nosotros sentimos que [Usted] está de nuestra parte”, mantiene, mediante una pregunta retórica, su sospecha y exasperación ante las “obras que dejan de decirnos o de inquietarnos” (45).[14]

 

A modo de conclusión

Los once números de Nuevos Aires nos han permitido aprehender, siquiera parcialmente, la atmósfera intelectual en que se desarrollaba la tarea de los agentes culturales identificados con la esfera de la izquierda política en aquellos años candentes. Su lectura nos sumerge en los sucesos político-culturales del período, a partir de las notas editoriales a cargo de la Dirección, a la vez que informa las principales líneas de pensamiento en este proyecto intelectual, plasmadas en la selección de textos teóricos de orientación marxista, entrevistas y debates propuestos como un sustrato formativo necesario para pensar no sólo la coyuntura sino también los cambios requeridos por la construcción de la sociedad futura. Por otra parte, a través de los paratextos conocemos los libros (de diversas disciplinas humanísticas) que se vendían en las librerías de Buenos Aires ─con cuya publicidad era posible sostener la edición─ y las revistas, tanto argentinas como de otros países de América Latina y Europa, que Nuevos Aires promocionaba, tales como Casa de las Américas (Cuba), Hispamérica (editada en USA), Eco. Revista de la cultura de Occidente (Bogotá, Colombia), Sin Nombre. Revista trimestral literaria (Puerto Rico), Cuadernos de la realidad nacional (Santiago de Chile), Tercer mundo. Revista de información y análisis (Santiago de Chile), Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Brasilien (Toulouse, Francia), El cuento. Revista de imaginación (México), Terzo Mondo (Milán, Italia), y las argentinas Los Libros, Uno por uno. Cultura y sociedad, el quincenario político-cultural Voz libre. y América Latina. En especial, evidencia la centralidad que alcanzaba la literatura de ficción, teniendo en cuenta el espacio otorgado a los textos y los escritores por entonces canónicos respecto de los cuales se generaban las polémicas y se estimulaba la discusión y la crítica, con la urgencia de definiciones que esta etapa solicitaba.

Precisamente, nuestro recorte intenta poner en foco, teniendo en cuenta la totalidad de los números, los artículos que la revista destina a la crítica literaria, que en forma notoria se ocupan no sólo de los textos de autores locales sino de otros países latinoamericanos, cuyo conocimiento y aceptación por parte de los lectores había fomentado el conocido fenómeno del boom. Con la calidad, cantidad y especificidad de tales artículos, Nuevos Aires contribuyó a la divulgación de la denominada “nueva” crítica. A lo largo de un trayecto iniciado a finales de la década del 50, la crítica latinoamericana se fue profesionalizando con el aporte de las nuevas tendencias provenientes de diversas disciplinas, con lo que marcó el inicio de su relativa autonomía. Nuevos Aires surge en un momento singular de tal proceso, cuando la coyuntura histórica haría potenciar la confluencia de los nuevos enfoques críticos con la demanda de respuestas en el plano político-ideológico. En los ensayos, polémicas, notas, debates y artículos teóricos se advierte el esfuerzo por desentrañar, en las manifestaciones culturales, los significados que ayudarían a impulsar la transformación social esperada. Resultan notables tanto la calidad de los préstamos de otras publicaciones como el rigor alcanzado en las colaboraciones de quienes fueron en esa etapa los intelectuales de mayor prestigio, lo que permitió a la dirección de la revista la difusión de investigaciones del ámbito académico, así como también el rescate de autores no consagrados o silenciados por el mercado editorial. Una inmensa tarea, que nos permite calibrar el alcance de la red de comunicación entre los agentes culturales de América Latina, si se tiene en cuenta la ausencia, por aquellos tiempos, de los recursos tecnológicos disponibles en la actualidad. Es asimismo destacable el interés de los directores por destinar espacios de deliberación y polémica que dan cuenta de las divergencias emergentes en torno de la valoración del fenómeno literario, así como también respecto de los acontecimientos de orden político y su incidencia en la esfera cultural, en paralelo con las tensiones que atravesaban el campo de la izquierda en ese período turbulento de la historia latinoamericana. En este sentido, nos resulta apropiada la síntesis de Horacio Tarcus, quien afirma que el aspecto más relevante y singular de Nuevos Aires resulta la ingente tarea de reunir en las páginas de sus once números tanto las contribuciones de los más significativos intelectuales críticos del orden nacional y latinoamericano de ese momento como una política de traducciones de lo mejor de la cultura marxista clásica y contemporánea (496).

Por otra parte, son muy útiles los conceptos de Roxana Patiño referidos a las revistas culturales como “constructoras informales de genealogías y proyectos intelectuales”, en las que “ambos pueden ser estudiados en el momento mismo de su constitución” (148). En Nuevos Aires es posible constatar tal caracterización, ya que confluyeron en sus páginas los proyectos iniciales de figuras señeras tales como Ángel Rama, Noé Jitrik y Antonio Cornejo Polar, cuyas investigaciones estuvieron abocadas desde sus inicios a la construcción de una crítica continental autónoma, que diera cuenta de la identidad cultural latinoamericana y de sus requerimientos, tarea que irían consolidando en etapas posteriores.

Finalmente, si consideramos el momento de constitución de tales proyectos, en la revista se vuelve evidente el entramado ideológico que suscitaba los intercambios de opinión entre los principales referentes del espacio intelectual, en una etapa en que el interés por lo político condicionaba en gran medida el trabajo crítico. No obstante, entendemos que esas restricciones e intereses, si bien parcializaban los enfoques críticos, funcionaron a la vez como un motor imprescindible para el desarrollo de una disciplina que fue creciendo en rigor científico para indagar en los textos y otras producciones artísticas las peculiaridades de nuestra identidad cultural.

 

Notas:

[1] Profesora en Letras por la Universidad de Buenos Aires y Magister en Letras Hispánicas por la Universidad Nacional de Mar del Plata. Ejerció la docencia en establecimientos de nivel secundario. Actualmente participa en proyectos de investigación del Celehis (Centro de Letras Hispanoamericanas) de la UNMdP. Sus reseñas y artículos literarios se han publicado en revistas y diarios de Mar del Plata, Ciudad de Buenos Aires y otras localidades de la provincia, y sus artículos académicos en medios digitales. Ha participado como expositora en congresos de literatura en la Argentina. Publicó los libros El quehacer literario local, Escritoras casarenses (Archivo Histórico Antonio Maya, Carlos Casares, 1975) y Tensiones en la narrativa de Roberto Bolaño (Saarbrücken, 2015).

[2] Edgardo Trilnik falleció tempranamente, como se anuncia en el núm. 5 de la revista, y los dos primeros continuaron con la publicación.

[3] Durante la década del sesenta se había producido lo que Susana Cella entiende como “la irrupción de la crítica”. Con su punto de viraje en la publicación de la revista Contorno (1953-1959), se introdujeron cambios en la figura del crítico, el lenguaje utilizado y la fuerte entrada de la política en relación con la literatura (38).

[4] En su ensayo, Cella destaca en el período una situación algo paradójica: por un lado, la insistencia en la vinculación entre literatura y sociedad, en la importancia de la literatura para comprender los procesos históricos y sociales, como una herramienta para la toma de conciencia y la acción. Por otro, la defensa de la calidad literaria y de la autonomía relativa de la literatura (46-47).

[5] Jorge Panesi destaca que en nuestra cultura “la función de una revista se mide o evalúa de acuerdo con criterios pedagógicos” (59).

[6] En el Núm. 2, la importancia del término se subraya en la inclusión del poema de Roberto Fernández Retamar: “Usted tenía razón Tallet: somos hombres de transición”. La Habana, marzo de 1965.

[7] El texto de Rama que desata la polémica aparece simultáneamente en Nuevos Aires y Marcha. Nuevos Aires reprodujo la continuación del debate con escasos meses de diferencia luego de su aparición en Marcha.  En la revista porteña, la polémica se publica en los números correspondientes al tercer trimestre de 1972 y el primero de 1973.

[8] La polémica fue publicada en libro, un año después, con el título García Márquez y la problemática de la novela. Corregidor-Marcha ediciones, 1973.

[9] Publicado en formato de libro en 1975. Ediciones Megápolis: Buenos Aires.

[10] En este texto, según Adolfo Prieto, el análisis formal que pusiera de rigor el primer estructuralismo “informa el proyecto crítico de Ludmer pero no lo clausura […] En ese proyecto se introduce, en efecto, una variante que contradice y que, en el fondo, niega los supuestos del positivismo científico que legitimaban el análisis y los resultados del análisis”. Tal variante abandona la persecución de las estructuras y busca sustituir el rol del observador impersonal por el del crítico que produce una escritura sobre la escritura del texto analizado (24). 

[11] Mariano Veliz señala al respecto el viraje producido en 1971 en Los libros (publicación en que Ludmer participaba), que consistió en su acercamiento a las problemáticas sociales y políticas. Tal viraje constituye “un indicio relevante del ocaso de la hegemonía estructuralista” (84).

[12] Para Macherey, la forma literaria proporciona una “crítica implícita de la ideología, cuyas modalidades pueden aprehenderse a través de una lectura sintomática del inconsciente del texto” (Payne, 445).

[13] La polémica completa fue publicada en 1970 con el título Literatura en la revolución y revolución en la literatura. Con Collazos y Mario Vargas Llosa. México, ed. Siglo XXI.

[14] La polémica Collazos-Cortázar fue publicada en Marcha de Montevideo y reproducida por Nuevos Aires.

 

Bibliografía:

Fuentes documentales

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Cómo citar este artículo:

RAMÍREZ, Susana F., (2018) “La revista Nuevos Aires y la difusión de la “nueva crítica””, Pacarina del Sur [En línea], año 9, núm. 36, julio-septiembre, 2018. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Martes, 16 de Octubre de 2018.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1634&catid=5

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