Pacarina del Sur
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 ¡Gloria a dios! Protestantismo y evangelismo en el cine argentino

Daniel Omar de Lucia

 

A Julián, acompañándolo en su batalla.

Un rostro esquivo en la Argentina plural

Excede en mucho los objetivos de este trabajo trazar un panorama o balance general de la presencia protestante en la historia y la cultura argentina. Tema sobre el cual en los últimos años se han comenzado a dar a conocer trabajos muy interesantes y bien documentados. No obstante es inevitable tener que comenzar el abordaje del nuestro tema de análisis recordando algunos de los rasgos más estructurales del rol del protestantismo, de sus distintas corrientes religiosas y de sus proyecciones culturales, en el presente pasado de la Argentina. Estos datos son: a) la temprana apertura de la Argentina en materia de libertad de cultos, en relación a otros países hispanoamericanos, en los años siguientes a la ruptura del orden colonial; b) el carácter de país de inmigración masiva de la Argentina como elemento que determino una creciente y temprana pluralidad confesional; c) el imaginario de los países anglosajones (Inglaterra, Estados Unidos) como horizonte mayor del mundo contemporáneo en la ideología de la elite en los años de la organización nacional y durante la consolidación del orden conservador; d) el carácter de culturas religiosas, principalmente de trasplante, identificadas con distintas comunidades de inmigración, de las iglesias protestantes de la Argentina; e) la escasez de episodios de violencia punitiva o de marginación legal o social que tuvieron como víctimas a minorías disidentes religiosas en nuestro país; f) el crecimiento paulatino, a lo largo del siglo XX, y con ritmo más vertiginoso desde la segunda mitad de la misma centuria, del evangelismo pentecostal como una forma de religiosidad mayormente suburbana y ligada a las clases subalternas en las grandes urbes argentinas. Inscripta dentro de los ordenadores predichos, cuyo balance no es unilateral, podemos situar la relativa poca visibilidad del mundo del protestantismo histórico argentino en la vida cultural y artística del país y la más compleja y disruptiva presencia del evangelismo pentecostal en las últimas décadas. Tanto en la literatura, en la música, como en las artes audiovisuales. Contrastan las circunstancias predichas con la fuerte y profusa presencia que la otra minoría religiosa importante de la Argentina, el judaísmo, ha tenido en la cultura nacional. Tanto en las letras, como en la música, en las artes audiovisuales y, especialmente, en el cine.

En las páginas siguientes intentaremos analizar las imágenes sobre el protestantismo en el cine argentino y su evolución en el tiempo. No son tantas las películas nacionales que se ocupan centralmente de la presencia del medio protestante local en la vida del país. Especialmente de lo que podríamos llamar el protestantismo histórico. El corpus que trabajamos incluye ese puñado de filmes junto a películas en las cuales la imagen del protestantismo argentino aparece de manera más aleatoria. Nos propusimos estudiar no solo la presencia del protestantismo en la pantalla grande local sino también sus ausencias y su omisión en el argumento de películas que por su temática podrían involucrar potencialmente el tratamiento del rol del protestantismo en nuestra sociedad. El desarrollo de estos ítems nos ha llevado de manera lateral a contemplar las relaciones entre literatura y cine en el proceso de formación de distintas imágenes cinematográficas sobre estas corrientes disidentes religiosas en la vida argentina. En el mismo orden hemos rastreado la presencia del protestantismo histórico y del evangelismo pentecostal en el medio audiovisual argentino (TV, radio) sin el cual, entendemos, que no se puede trazar un cuadro completo de cualquier balance que se quiera hacer del medio cinematográfico criollo desde la séptima década del siglo XX en adelante. Sobre la base del corpus de filmes seleccionados trabajamos alrededor de las siguientes hipótesis primarias: a) la existencia en el tiempo largo del cine argentino de una imagen del protestantismo en la vida nacional más asociada a la alteridad cultural (rol de grupos y figuras de origen mayormente anglosajón) que a la alteridad religiosa;: b) un esquema de tiempo medio basado en imágenes plurales de comunidades de raíces protestantes en algunas regiones del interior del país; c) una omisión (consciente o semiconsciente?) del tema del protestantismo en una serie de filmes que por la ambientación de su argumento o por su base literaria podían llegar a incluirlo; d) una imagen más difusa y, mayormente, tardía del evangelista pentecostal en el medio urbano y suburbano como una cultura religiosa asociada, principalmente, al universo de las clases subalternas.


Imagen 1. Facundo, la sombra del Tigre.
¡El tigre de los Llanos no quería a los herejes!

 

Maestros y confesiones públicas. ¿Alteridad religiosa o cultural?

Me crie entre sajones y el arrabal. Indeciso entre dos corrientes de familias,
de amigos, de lenguas, de costumbres.

Leopoldo Torre Nilsson; Entre sajones y el arrabal.

 Dos películas de la época del oro del cine argentino se ocuparon de la vida de educadores protestantes de origen inglés que trabajaron en la Argentina. La primera de ellas es Cuando en el cielo pasen lista (1945) de Carlos Borcosque basada en la vida del pastor metodista William C. Morris fundador de escuelas y hogares de niños en la Argentina a principios de siglo XX. Morris fue interpretado por Narciso Ibáñez Menta que, a lo largo de su carrera, encarno a otros maestros ejemplares en el cine nacional (Corazón, Almafuerte). El filme está centrado en la personalidad altruista, tesonera y carismática del educador británico y su celo por salvar a niños y adolescentes de las garras de la marginalidad y la delincuencia. También se resalta su habilidad para hacer que algún burgués prejuicioso termine convirtiéndose en un filántropo que dona dinero para los huérfanos necesitados. Por oposición el filme no le concede tanta centralidad al rol de Morris como ministro de un culto disidente en la Argentina. Siendo la referencia más clara en ese sentido el himno metodista que da título al filme y una escena con un curioso sabor teológico. En un pasaje del filme en el cual Morris intenta ablandar el corazón de unos de los benefactores de su obra, con el cual un internado se portó mal, el comerciante, ya a medias aplacado, repara en un cuadro en la pared. Es la reproducción de la obra del pintor pre rafaelista inglés William Holman Hunt en la que se ve a Jesucristo golpeando la puerta de una casa que no tiene cerradura. El respetable, pero medio chato filántropo, dice “Este cuadro tiene un defecto. Le falta la cerradura a la puerta” Entonces Míster Morris con su paciente estilo pastoral le explica que el pintor quiso simbolizar que la cerradura de esa puerta está en el corazón de cada ser humano ya que solo uno mismo puede abrir su corazón ante el llamado del hijo de dios. De esa manera en una edificante y filantrópica película de la época de oro del cine criollo se coló una alusión a la teología weslleyana del llamado.[1] Resumiendo en Cuando en el cielo…, si bien no están ausentes elementos que hacen a la presencia del protestantismo histórico en nuestro medio, puede encuadrarse mejor entre el grupo de largometrajes que reseñan los aportes hechos por figuras de origen anglosajón a la vida cultural del país.


Imagen 2. Cuando en el cielo pasen lista.
Mr. Morris con sus angelitos de cara sucia.

Lo mismo puede decirse de Escuela de Campeones (1954) de Rhalp Pappier, con guion de Homero Manzi y Carlos Olmedo. Este filme cuenta la historia del educador escocés Alejandro Waston Hutton fundador del Alumni, primer equipo de futbol argentino. La acción del filme pasa en el ámbito de una escuela escocesa en la Argentina e incluye un conflicto de baja intensidad entre Waston Hutton y el pastor presbiteriano, un icónico líder espiritual de la comunidad escocesa en la Argentina con barba de patriarca y severo sombrero de puritano y traje oscuro, que se resiste a la incorporación de un deporte “salvaje” como el futbol entre los ejemplares niños de su escuela. El filme tiene una cierta vocación por representar la oposición cultural entre el medio británico de elite en el que se formó Waston Hutton y su inserción en su patria de origen. Por eso la película también pudiera ser incluida entre aquellas que se centran en una oposición de lo Anglo/criollo como una alteridad cultural más que en la alteridad religiosa. Esto se ve claramente en una escena en donde los compañeros de estudios de Waston Hutton (Jorge Rigaud) lo despiden antes de su viaje a la Argentina con una ceremonia de iniciación típica de las cofradías universitarias anglosajonas. El filme narra las primeras campañas deportivas del legendario club Alumni, formado originalmente por jugadores anglo argentinos, pero que luego incorpora algunos jugadores ajenos al medio de la colectividad. Como le dice el entrenador inglés (Pedro Quartucci) a uno de los primeros jugadores autóctonos: “Vos le agregas al futbol picardía criolla”.[2]


Imagen 3. Afiche de Escuela de campeones.
¡Los gringos rompiendo la numero 5!

Más interesante es la mirada del protestantismo como una forma de alteridad religiosa en la Argentina y Latinoamérica en el opus de Leopoldo Torre Nilsson. La oposición cultural y religiosa Entre sajones y el arrabal, tal el título de un libro de relatos de corte autobiográfico escrito por don Leopoldo, fue una de las obsesiones, como escritor y cineasta, de este artista argentino con raíces inglesas y escandinavas.[3] Su notable filme La Casa del Ángel (1957), con guion de su esposa, la novelista Beatriz Guido, incluye una interesante aproximación a la presencia del protestantismo en el espacio público porteño del 900 como una forma de cultura religiosa alternativa en la Argentina aluvional. Nilsson incluyo en su filme escenas de confesiones públicas que los fieles metodistas y salvacionistas realizaban en el Rosedal de Buenos Aires hacia 1900 captando la atención de la protagonista de la historia, la joven Ana, una adolescente de la elite porteña educada en los marcos de un catolicismo estricto y sexófobo.(Una casa donde se tapan las impudicias de las estatuas, donde las jóvenes son obligadas a bañarse sin desnudarse y donde a las niñas se les habla continuamente del fuego del infierno) Es realmente icónica la imagen de una banda musical salvacionista, clásicamente poco afinada, tocando el himnario en una glorieta de los lagos porteños mientras una mujer vestida toda de negro y con la cabeza cubierta como si fuera una aldeana de Plymouth o Boston se golpea el pecho y dice “Yo he pecado” y cuenta su desobediencia a los mandatos paternos llevada por un amor adolescente. Como dice la pícara Vicenta, la prima de Ana: “Ma, qué tanto he pecado, si el amor no es pecado. Lo dice el Antiguo Testamento”. Acto seguido la pícara Vicenta le pide la Biblia a un salvacionista que se la entrega amablemente. Vicenta le lee a su curiosa prima un sugestivo fragmento del Cantar de los Cantares que parece desmentir que la fe estuviera reñida con el amor. Por otro lado la representación de esa fe pública, un poco histriónica, de los fieles evangélicos es opuesta, de manera ventajosa, en la perspectiva del filme, al oscurantismo católico que se vive en el hogar de la joven Ana.[4]


Imagen 4. La Casa del Ángel.
¡Catolicismo represor trabajando la culpa!

Así como los salvacionistas anglos de La Casa… eran bastante histriónicos en otro filme de Torre Nilsson nos encontramos con protestantes nórdicos místicos y trágicos. En El Crimen de Oribe (1950), codirigida con Leopoldo Torres Ríos, padre de Leopoldo hijo, en base al cuento El perjurio de la nieve de Adolfo Bioy Casares, nos vamos a las semidesérticas planicies de Chubut. En ellas vive la familia Vermehren, vástagos de una larga y prestigiosa estirpe de pastores protestantes daneses que habían dado la lucha teológica contra la influencia del calvinismo extremista dentro de la iglesia oficial luterana de Dinamarca. Dato este último que el cuento de Bioy Casares menciona explícitamente y que el filme de los Torre Ríos-Nilsson omite. El señor Vermehren, radicado hace años en la Patagonia, es un hombre extraño y sombrío. Él y sus cuatro hijas mujeres nunca abandonan la casa en que viven y tienen fama de tener hábitos raros. Esto genera la curiosidad del periodista Villafañe y el joven escritor Oribe, ambos forasteros capitalinos, que comienzan a rondar la casa donde el viejo Luis Vermehren todo las mañanas retira las compras que le trae un proveedor para luego encerrarse en su casa sin hablar con nadie. Villafañe logra conversar con una mujer que trabajó de ama de llaves de la casa y que escapó de un virtual cautiverio refugiándose en la casa del médico del pueblo. Esta mujer le informa que en la vivienda se realiza un raro ritual que se repite todos los días y que consiste en celebrar la navidad al final del cual las chicas bailan como locas. Solo Lucía, la hija menor de Vermehren, parece conservar cierta lucidez dentro del alucinado microclima que se vive en la finca. En ese ritual diario se acomodan las figuras de un gran nacimiento (pesebre) de acuerdo a una cierta tradición familiar (“como dicen las escrituras”, según asevera Vermehren), las chicas tocan en el piano oratorios y cánones clásicos, se reza y luego se baila celebrando una navidad que en esa casa acontece todos los días. Luego de varios intentos fallidos los forasteros terminarán penetrando en el secreto de la familia. La joven Lucía sufre un mal incurable. Inspirado en una leyenda danesa que sostiene que con tesón y voluntad se puede llegar a detener el tiempo, Vermehren se propuso celebrar una eterna navidad para que el tiempo no transcurra y Lucía no muera. “Como hizo Josué que logró detener el sol en su carrera”, pasaje bíblico de resonancias fundamentalistas si lo hay. La intromisión del joven Oribe terminará quebrando el clima opresivo y alucinado de la casa de los Vermehren pero eso desatará la tragedia.


Imagen 5. El crimen de Oribe.
Los místicos Vermehren

Pero, a nuestro juicio, el gran opus catarsis de Torre Nilsson sobre la inserción del protestantismo en América Latina es, Homenaje a la hora de la siesta. (1963). Este filme, poco revisitado, es una coproducción argentino-franco-brasileña filmada en este último país en 1962 por obra y gracia de las facilidades dadas por los gobiernos desarrollistas fluminenses a la producción cinematográfica. Se trata de la adaptación de la obra teatral Y murieron en la hoguera de la ya mencionada Beatriz Guido. Una pieza que se había estrenado en México pero no en la Argentina. En dicha historia cuatro mujeres latinoamericanas, viudas de misioneros yanquis, viajan a un oscuro paraje del Amazonas para rendirles homenaje a sus maridos supuestamente muertos por indígenas a los que habían querido evangelizar. A poco de conocer al carismático guía que había acompañado a sus esposos sale a la luz la rivalidad entre las mujeres, una más preocupada que la otra en resaltar el heroísmo de su respectivo cónyuge y así heredar el prestigio de su celo en la misión empeñada. Aparte de estar carcomidas por la soberbia y la envidia las viudas son unas reprimidas sexuales a las que la cercanía de un hombre viril y montaraz hace aflorar deseos inconfesables. Esta mirada irónica de Nilsson sobre el puritanismo protestante aparece explicitada en un pasaje en que la viuda argentina cuenta cómo conoció a su difunto esposo. Esta mujer, que había sido prostituta, se había enamorado del pastor cuando lo vio integrando un coro evangélico callejero, resistiendo con un orgullo inmarcesible a las burlas y agresiones de un grupo de inadaptados. Como Mateo cuando Jesús lo llamó ella dejó todo y siguió al misionero desde las tinieblas a la luz. Pero luego aclara que su marido, pese a amarla, siempre vivió de manera angustiosa su vida marital ya que ella era estéril y esa circunstancia atormentaba al reverendo que desesperaba por no poder justificar la “concupiscencia carnal” ante los ojos del dios todopoderoso… y castrador. Esta película al estrenarse en la Argentina en 1963, sufrió algunas objeciones de parte de la censura oficial que en esos años reconocía fuertes vínculos con grupos ligados a la iglesia católica (Ramírez, 2013).


Imagen 6. Homenaje a la hora de la siesta.
Las viudas de los pastores rindiendo homenaje

En La Chica de los lunes (1967), una película del periodo portorriqueño de Torre Nilsson, se representa una curiosa contraposición entre catolicismo/ protestantismo con telón de fondo de una historia de norteamericanos en Latinoamérica. El filme se abre con la imagen de una familia de yanquis de clase alta, que están lejos de ser una family modelo desde los parámetros de la respetabilidad burguesa, enterrando a un hijo muerto en un cementerio de la ciudad hispana en la que residen. Se trata de un funeral diferido ya que el muchacho murió hace años y trasladaron el cuerpo para tenerlo cerca de ellos. El pastor protestante que da el sermón de difuntos frente a la tumba es una figura emblemática. Un hombre con rasgos anglos, de aspecto hierático y severo, con habito talar, que recita los clásicos versículos de las escrituras, adecuados para un funeral (“polvo al polvo”), con un tono que sabe a juramento. Por oposición el padre Florentín, un cura católico con el que esta familia de norteamericanos se involucrara en una loca aventura por los bajos fondos, es un simpático cincuentón de habito blanco. Un curita humanitario con los más vulnerables pero con un estilo bastante ladino y mentiroso a la hora de ejercer su ministerio y conseguir, aunque sea con malas artes, que alguna bala suene para el lado de los necesitados. Cuando la hija de los yanquis, bastante soberbia, se aparta con desagrado de una niña hispana que la intentó defender de la curiosidad invasiva de otros chicos, el cura le dice a la nena local: “¡Dice que le gustaría ser tu amiga!”. Una interesante oposición entre puritanismo soberbio y veraz y la clásica mentira piadosa católica.

 

La disidencia religiosa en el “crisol de razas”

Mucho más recientemente encontramos algunas películas nacionales que se ocupan de la presencia protestante en el pasado argentino como una forma de alteridad conflictiva. En la miniserie televisiva Facundo, la sombra del Tigre (1995), dirigida por Nicolás Sarquis, se menciona al pasar la problemática de la tolerancia religiosa en la Argentina del periodo de las guerras civiles como un parte aguas político. En un diálogo que en la casa de Juan Manuel de Rosas, mantiene el culto becario argentino Juan Bautista Alberdi que marcha a Europa a estudiar los sistemas políticos europeos, con el caudillo riojano que levantaba la bandera de Religión o Muerte, oponiéndose a la política de la tolerancia religiosa iniciada en el periodo rivadaviano luego del tratado anglo-bonaerense de 1825. Ante la crítica del elegante Alberdi de que la oposición de Facundo a la tolerancia a los cultos disidentes es una muestra de fanatismo retrogrado, el Tigre de los Llanos le responde que el suyo es un fanatismo por la Argentina profunda y sus realidades. En El prisionero irlandés (2015) sobre la historia de un soldado hiberno que participo de la primera invasión a Buenos Aires en 1806 y se aquerenció en esta tierra se incluye un diálogo muy gracioso entre un militar criollo y un paisano que luego de comprobar que el prisionero pelirrojo se persigna dicen “Este es cristiano” Casi como un eco del filme La Muerte en las calles (1957), también sobre las invasiones inglesas, en el que la morenita esclava de una casa de la elite porteña donde se hospeda oficiales británicos prisioneros les dice “lo hereje!”.[5]

En Ley 1420, la aventura de educar (2004) Raúl Tosso se cuenta la historia de las maestras norteamericanas contratadas por Domingo Faustino Sarmiento para organizar la Escuela Normal en la Argentina. Tosso lo hace por medio del formato de documental ficcional. Ley 1420 podría también ser encuadrada como un filme que recalca los aportes de inmigrantes anglófonos a la vida institucional y académica del país. Pero el filme va más allá y enfoca la presencia de las maestras norteamericanas en la Argentina del último tercio del siglo XIX como una presencia revulsiva y rechazada por la jerarquía católica y otros sectores de la vida nacional. Por otro lado la película también intenta indagar el problema de la alteridad religiosa no solo desde el lado de la cultura religiosa mayoritaria de la Argentina sino también desde el ángulo opuesto. En ese derrotero se señalan actitudes de incomprensión de las realidades culturales de la Argentina profunda por parte de las educadoras yanquis formadas en una rígida concepción calvinista del rol del hombre como Homo Faber.[6]


Imagen 7. Ley 1420, la aventura de educar.
¡Las gringas locas que trajo Sarmiento!

En el filme de ficción Fontana, la frontera interior (2012), de Juan Bautista Stagñaro se encara, de manera explícita, un caso de alteridad religiosa conflictiva de los migrantes anglosajones no católicos en la Argentina decimonónica. Centrada en la vida del general y naturalista Jorge Luis Fontana, combatiente de la guerra del Paraguay, explorador del Chaco, fundador de la ciudad de Formosa y gobernador del Territorio Nacional del Chubut en 1884, la última sección de la película se detiene en analizar la difícil relación que Fontana, como gobernador de Chubut, mantendría con los colonos galeses de ese territorio. Fontana llega una noche lluviosa a un lugar en donde salvo el comisario y alguna familia suelta los demás habitantes son todos colonos galeses fuertemente motivados para que nadie ajeno a su comunidad venga a inmiscuirse en sus vidas. Pronto Fontana descubrirá que los colonos del lugar, fieles a su rígido calvinismo congregacionalista, no venden productos alcohólicos en sus negocios, evitan hablar en castellano, salvo por necesidad, e incluso se niegan tajantemente a recibir moneda nacional en pago de los productos que venden. Luego de la primera noche del gobernador en su capital territorial alguien roba la bandera argentina izada en la puerta de la gobernación. Fontana no es bien recibido en la capilla protestante del pueblo cuando la visita mientras el coro local ensaya salmos. Incluso un día que esta cenando con la única familia de criollos de la localidad, un grupo de niños apedrea la casa. Finalmente Fontana logra establecer relaciones más aceptables con algunos miembros de la comunidad galesa. La joven maestra de la capilla parroquial que acepta traducir un ejemplar de la constitución argentina al galés y uno de los colonos que le devuelve la bandera robada. Fontana recibe de las autoridades nacionales la misión de organizarse con los colonos del pueblo para iniciar una expedición a la zona cordillerana en vistas de fundar un nuevo pueblo en el oeste del territorio. El militar criollo se reúne con los colonos y les dice que la organización de un regimiento de “rifleros galeses” solo se llevará a cabo si él como gobernador conduce dicho cuerpo. A cambio de la aceptación de esta norma acuerda en designar como sub jefe de la fuerza al colono que le había devuelto la bandera robada y había puesto en evidencia una aptitud más dialoguista para con las autoridades argentinas. Liderando a los pioneers galeses que marchan montados vestidos con ropas de caza y con sus escopetas de granjeros, el militar Fontana conduce una expedición hacia el pie de la cordillera. Lo interesante de este filme es haberse animado a relatar un episodio histórico concreto que desmiente el cuasi-dogma de la Argentina aluvional como un “crisol” donde la asimilación de las distintas comunidades de inmigrantes fue homogénea y, casi siempre, sin conflictos. Los colonos galeses de Fontana, la frontera interior son una comunidad encerrada en un celoso exclusivismo, de base confesional y lingüística, que considera que la jurisdicción del estado nacional sobre el territorio por ellos colonizado era, en el mejor de los casos, algo parecido a un mal necesario.


Imagen 8. Fontana la frontera interior.
El gobernador criollo y los rifleros galeses

 

Ausencias y silencios

Creemos que el abordar distintos silencios y ausencias sobre la representación del protestantismo histórico en el tiempo largo del cine argentino nos permiten contextualizar de manera más completa el tema que nos ocupa en su conjunto. El opacamiento de la diversidad religiosa por el tratamiento de la alteridad cultural parece indicar una secundarización del tema. En algunos periodos este fenómeno puede relacionarse con un cierto peso de la iglesia católica como grupo de presión en la industria cinematográfica y en los organismos estatales de calificación cinematográfica pero el tema es más complejo. La caída del primer peronismo en 1955 presentó un punto importante de inflexión en las representaciones cinematográficas sobre la realidad nacional. Desde los años de la libertadora hasta mediados de los años 60 grupos ligados a la iglesia católica producen cine destinado a resaltar el rol del clero católico y sus laicos en la vida nacional. Es el subgénero del cine de curas basado en películas de tono simpático y paternalista. Pero también de un tipo de cine que intentaba presentar una imagen renovada del clero católico en los años que se asistiría a la apertura del concilio Vaticano II. Varias películas del periodo: La niña y el gato (1954), La procesión (1959); Todo el año es navidad (1960); La murga (1962); etc. resaltan un compromiso del catolicismo con los valores de la diversidad y muestran la interacción respetuosa de curas y laicos católicos con personajes judíos. No existieron por el contrario en el cine argentino de esos años, películas que buscaran resaltar algún tipo de confraternización entre católicos y protestantes y otros grupos cristianos. Parecía ser más interesante, y quizá más viable, representar la diversidad en la relación judeocristiana antes que dentro del espacio común del cristianismo.[7]

Desde las décadas de oro del cine argentino estas ausencias en el tratamiento de la alteridad católica-protestante se perciben en películas que por ambientación espacio-temporal o por las referencias de su base literaria podría esperarse al abordaje del tema. En estos casos la representación de la alteridad cultural no se apoyó en ninguna mención a la alteridad religiosa. En el Pecado de Julia (1946), la interesante adaptación que Mario Soficci filmó, en base a la pieza La Señorita Julia de August Strinberg, nos encontramos con un romance atravesado por barreras de clase en la Suecia decimonónica. La pasión entre la aristocrática señorita Julia y su lacayo Juan. El filme hace una reconstrucción interesante de la vida en la campaña sueca en el siglo XIX con imágenes de la pintoresca celebración del Midssommar (Noche de San Juan) escandinavo que subsistió a la conversión al protestantismo del país nórdico. En la pieza de Strindberg las referencias religiosas al protestantismo son precisas e incluyen menciones a la expansión de la corriente pietista. En la versión cinematográfica argentina están completamente ausentes. Incluso en una secuencia el personaje testigo de Cristina (una criada muy religiosa) asiste un domingo a la iglesia y de manera deliberada se busca omitir una imagen del interior o de la fachada externa de la misma. Solo se ve a Cristina, vestida más como una beata católica que como una aldeana luterana, conversando con dos campesinas frente a un arco por donde pasan los feligreses que se congregan en la iglesia de la cual no es posible saber que filiación tiene. En una película de ambientación inglesa y victoriana como el Misterioso Tío Silas (1947) de Carlos Schliper, sobre la novela de Sheridan Le Fanu, se muestra al perverso tío Isla del título, precediendo la oración alrededor de la mesa familiar como haría un típico miembro de la Gentry inglesa decimonónica e incluso aconsejar a su sobrina la lectura de la Biblia pero sin ningún alusión a la filiación religiosa de los personajes. En la coproducción argentino-chilena Esperanza (1949), de Francisco Mujica, sobre la colonización Suiza en la provincia de Santa Fe se pasa por alto el carácter multireligioso (católico y protestante) de la colonia agrícola fundada en 1857 por los inmigrantes helvéticos. En Siete para un secreto (1947) de Carlos Borcosque, con guion de León Klimovsky en base a la novela de Mary Web Seven for a secret, ambientada en la campiña inglesa en tiempo victorianos, hay alguna alusión al pasar a un pastor.


Imagen 9. El pecado de Julia.
Una Suecia pintoresca pero sin religión propia

Pensamos también en el caso de películas en donde se representa historias de vida de familias anglo argentinas con un perfil muy característico y con una tendencia a una endogamia, no solo cultural, pero donde la mención a la alteridad religiosa no aparece. Es el caso de El pibe cabeza (1975) de Torre Nilsson que, como hemos visto, sí se ocupó del tema del protestantismo en otros filmes. En esta película se representa a la familia de un inglés director de una estación ferroviaria de pueblo con su hija que es maestra del idioma de sus mayores. El Señor Dunne, casado con una criolla, está sospechado de no tener la mejor opinión de los ciudadanos argentinos autóctonos a los que, como buen ferroviario británico, le reprocha no tener sentido de la puntualidad. Amén de que aspira a que su hija se despose con un paisano. En Queridas amigas (1980) de Carlos Stagñaro se representa a una más que icónica familia anglo argentina residente en el barrio de La Boca. No se trata de gente discriminadora sino de una simpática familia que comparte fiestas y encuentros con vecinos de otros orígenes. Mas puntualmente con las familias de las compañeras de escuela de su hija. Las amigas a las que alude el título del filme. Pero de la puerta para adentro estos anglo argentinos son de otra manera. Solo hablan en lengua materna y obligan a sus hijos a aprenderla utilizando una metodología bastante compulsiva. La imagen de la autoridad paterna en este hogar tiene algo de puritanismo severo. La familia de la joven Mery almuerzan vestidos con ropa dominguera, toman él te a las 5 y hasta tienen fotos de Isabel II en los muebles de la casa. El peso de esta herencia cultural, con pretensiones de respetabilidad social y otras cosas que se sugieren, no es moco de pavo para la rubiecita criolla hija de británicos. Esto aparece claramente en la escena en la que Mary, ya en su adultez y siendo una mujer casada, visita a sus padres con la difícil tarea de explicarles que se decidió a adoptar un bebe porque no consigue quedar embarazada. En un diálogo en el cual la hija habla en castellano y los padres le responden inglés, sin subtítulos, se aprecia que tal posibilidad encendía alarmas siempre latentes en ese hogar.

En dos películas de ficción de los años 80, o sea en los años posteriores a la guerra de Malvinas, encontramos muy tenues referencias al protestantismo, asociado con la presencia británica en la Argentina, como un elemento que provocaría un rechazo liviano en algunos sectores de la sociedad local. Se trata de filmes que se prestan a lecturas políticas contrapuestas. En Miss Mary (1986) de María Luisa Bemberg, ambientada en la llamada “década infame” se relata la saga de una institutriz británica contratada por una familia de encumbrados estancieros argentinos de los años 30 para que forme a sus vástagos pampeanos de manera que no tengan nada que envidiarle al lord inglés más atildado. Si bien el personaje de la señorita (o Miss) Mary de marras no es para nada ajena a ciertos prejuicios sobre la población “nativa” el relato muestra cómo los oligarcas argentos que la contratan le ganan, por varios cuerpos, en hipocresía. Para ellos la “Miss” es todo un lujo para exhibir en sociedad. Pero un lujo que no está ajeno a algunos posibles reparos. “¿Es católica?”, le pregunta el autoritario estanciero pater-familias a su nueva empleada/gobernanta/fetiche: “Así figuraba en el contrato” le contesta la flemática y resignada institutriz.[8] En Cipayos, la tercera invasión (1988) de Jorge Coscia nos encontramos con una muestra un tanto indescifrable de “nacionalismo” cinematográfico criollo. Este filme musical juega con un escenario ucrónico. Luego de la guerra de Malvinas la ciudad de Buenos Aires ha sido ocupada por los británicos y sus aliados. Desde el resto del país se resiste con las armas en la mano y en la zona ocupada la resistencia consiste en aferrarse a cierta cultura popular (bailarines de tango) opuesta a la penetración cultural anglo americana (música rock). Por debajo de tan “original” contraposición el filme representa con una miscelánea de imágenes la irritante presencia colonial en nuestro suelo: soldados con uniformes de naciones del Commonwealth, tropas africanas coloniales, ghurkas, argentinos colaboracionistas tocados con sombreros hongos y llevando un paraguas en la mano, y personajes de aspecto victoriano que toman té en jardines sin faltar… un típico clerygman anglicano. Mientras en una película “progre” como Miss Mary el rechazo a lo protestante anglo es presentado en términos negativos y se carga a la cuenta de los prejuicios de una clase alta, paradójicamente anglófila, en Cipayos la inclusión de la imagen de lo protestante entre las formas de presencia icónica británica en la Argentina es de signo negativa. Aunque demasiado elemental y básica como para intentar alguna lectura de cierta entidad. En ambos filmes sin embargo la imagen de lo protestante/anglo vuelve a insertarse en un cuadro donde la alteridad cultural se resalta más que la religiosa.


Imagen 10. Miss Mary.
Una institutriz británica pero no hereje

 

Borges en el cine: El protestantismo como una religión de textos

Carecían de fe, pero en su sangre perduraban, como rastros oscuros,
el duro fanatismo del calvinista y las supersticiones del pampa.

Jorge Luis Borges, El Evangelio según San Marcos.

Otro artista argentino, con algunos antepasados anglos, compartió con Torre Nilsson, la inquietud de poder leer sus raíces protestantes desde el prisma de lo argentino y viceversa. No se trata de un cineasta, sino de un escritor. Pero un literato cuya obra tuvo fuertes proyecciones sobre la pantalla grande nacional. Jorge Luis Borges, de ascendencia ibérica y anglosajona, y educado en un colegio protestante suizo, reflejo su admiración e interés por la teología y las ideas éticas protestantes a lo largo de toda su obra.[9] Para Borges, que mamo la diluida tradición protestante de sus antepasados ingleses, pero también de su adolescencia en Ginebra, el protestantismo era a la vez una cultura de trasplante y un universo de ideas con una larga historia y un profundo anclaje en la modernidad europea. El mismo Borges comentó su vivencia de estas herencias culturales múltiples en la película-reportaje Borges para Millones (1978) de Ricardo Wullicher. En dicho filme el autor de El informe Brodie, luego de hablar de su agnosticismo, comenta que de sus raíces cruzadas mamo tanto la influencia de la “Iglesia Católica”, como del “puritanismo”. En varios de sus cuentos, algunos llevados al cine, Borges ahondó en la herencia cultural protestante, tanto anglo como germánica, presente en la historia de personajes argentinos. En un par de estos relatos los protagonistas encuentran respuestas a distintas preguntas en un viaje físico, que reproduce un viaje interior, hacia el horizonte de la Argentina profunda. El Sur, relata la historia de Juan Dahlmannn, un bibliotecario argentino de raíces germánicas:

El hombre que desembarcó en Buenos Aires en 1871 se llamaba Johannes Dahlmannn y era pastor de la Iglesia evangélica; en 1939, uno de sus nietos, Juan Dahlmannn, era secretario de una biblioteca municipal en la calle Córdoba y se sentía hondamente argentino. Su abuelo materno había sido aquel Francisco Flores, del 2 de infantería de línea, que murió en la frontera de Buenos Aires, lanceado por indios de Catriel: en la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmannn (tal vez a impulso de la sangre germánica) eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica. (Borges, 1953)

 

Con su habitual maestría, Borges cuenta la historia de este hombre tímido, intelectual, racional, previsible que luego de pasar por una convalecencia hospitalaria, molesta e invasiva, inicia un viaje hacia el sur, hacia el casco de una vieja estancia familiar situada en la pampa indivisa, como una forma semiconsciente de buscar respuestas a preguntas que ante solo había buscado en sus amados libros. Mientras almuerza en un almacén de ramos generales unos peones un tanto achispados provocan al metódico bibliotecario germano-argentino de aspecto poco belicoso. Pese a estar débil y recién salido de una convalecencia, Dahlmann increpa a los peones y acepta el desafío a un duelo criollo aceptando un facón, que un viejo gaucho (personaje testigo, símbolo del sur como espacio físico y espacio mental) le acerca.

Salieron, y si en Dahlmannn no había esperanza, tampoco había temor. Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado. Dahlmannn empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura. (Ídem)

 

El Sur fue llevado al cine en dos ocasiones. En 1977 el camarógrafo polaco-argentino Tadeo Bortnowsky filmó el mediometraje Borges un destino sudamericano en donde, con imágenes fijas, audio mechados con comentarios del propio Borges, y algunas escenas dramatizadas, se va desarrollando el cuento, incluyendo la última escena con el propio Borges interpretando a Dahlmann con un cuchillo en la mano avanzando hacia la llanura abierta. En 1993 el director español Carlos Saura filmó, en un marco de un ciclo para la televisión española basado en relatos de Borges, una versión de El Sur, rodada en Argentina con Oscar Martínez en el papel de Dahlmann-Borges y de Gerardo Romano como el peón provocador y peleón. En ambos filmes se menciona la dimensión identitaria (nacional y religiosa) del personaje y se citan total o parcialmente ambos fragmentos que reproducimos aquí.[10]


Imagen 11. Borges, un destino sudamericano

En el soberbio relato el Evangelio según San Marcos, Borges nos vuelve a contar la historia de un joven estudiante un tanto alejado de la vida práctica que inicia un viaje alejándose de una rutina que lo asfixia. Espinoza, estudiante de Medicina, educado en un colegio inglés, hijo de un padre librepensador y de una madre rezadora, acepta la invitación de un amigo a pasar unos días en su estancia del partido de Junín. En esa estancia Espinoza conoce a los Guthrie, la familia del capataz de la estancia:

Los Gutres eran tres: el padre, el hijo, que era singularmente toscos, y una muchacha de incierta paternidad. Eran altos, fuertes, huesudos, de pelo que tiraba a rojizo y de caras aindiadas. Casi no hablaban. La mujer del capataz había muerto hace años. (Borges, 1970)

 

Espinosa, en ausencia de su amigo, va ganando intimidad en el trato con esta familia de peones mestizos que Borges describe con tonos lombrosianos: taciturnos, indiferentes a todo lo que no sean sus tareas cotidianas de peones y hasta casi carentes de memoria o de noción del tiempo vital. Como si estuvieran apenas un escalón más arriba, en la escala evolutiva que la tribu de los yahoos de El Informe de Brodie:

Espinosa recordó que su padre solía decir que casi todos los casos de Longevidad que se dan en el campo son casos de mala memoria o de un concepto vago de las fechas. Los gauchos suelen ignorar por igual el año en que nacieron y el nombre de quien los engendró. (Ídem)

 

Producto de una tormenta y el subsiguiente desborde de los ríos y arroyos bonaerenses Espinosa queda aislado con tan singular compañía de la que es imposible saber si les incomoda su presencia o no. La curiosidad natural del estudiante de medicina lo hace hallar una vieja biblia del rey Jaime en cuyas páginas en blanco los antepasados de los Guthrie habían contado la historia de su familia. Los abuelos del capataz habían emigrado a la Pampa desde Invernnes, en las hinglands escocesas. Los duros montañeses prebisterianos habían mezclado su sangre con indígenas y perdido su herencia cultural y lingüística hasta volverse analfabetos al cabo de un par de generaciones. Perdiendo, junto con el acceso a la palabra escrita, el vínculo con sus raíces nacionales y religiosas. ¡Toda una propaganda por los hechos de los males del mestizaje![11] Espinoza le cuenta su descubrimiento al capataz y sus hijos que no parecen muy impresionados por la noticia. Pero en cambio el educado estudiante criollo tiene mayor éxito cuando una noche de lluvia, alrededor de la mesa, les lee a padre e hijos el Evangelio de San Marcos, quizás el más protestante de los evangelios canónicos. La historia del carpintero de Nazaret sacrificado en el calvario les impresiona a los peones toscos e ignorantes que le piden a Espinosa que se las relea en varias ocasiones y comienzan a tratar con respeto al forastero que les hizo conocer las escrituras. Una noche, sin saber bien por qué, la hija del capataz aparece en su cuarto y se acuesta desnuda al lado de Espinoza que sucumbe ante “la seducción de la barbarie” en la persona de la chinita, medio gringa, lasciva y promiscua. En tanto Espinoza había notado que los varones Gutrhie venían entregándose a laboriosas tareas en uno de los galpones de la estancia. El viejo Gutrhie le pregunta al doctorcito porque murió Cristo en la cruz y éste, medio agnóstico, le explica que murió para salvar a la humanidad de la condenación eterna… incluyendo a los que lo habían crucificado. Luego de dormir una larga siesta Espinoza se encuentra con los Gutrhie que se arrodillan frente a él y le piden que los bendiga. Luego lo insultan, lo abofetean y lo llevan al galpón de la estancia donde usando las vigas habían construido una cruz. Y así, al despreocupado y previsible estudiante de medicina le esperaba la muerte como si fuera un símil criollo del capitán Cook sacrificado por los aborígenes de Hawái que lo habían confundido con el dios que volvía para morir.


Imagen 12. Ilustración del cuento El Evangelio según San Marcos.

Este relato fue llevado al cine por Héctor Olivera, en el marco del mismo ciclo en el cual Carlos Saura había rodado su versión de Sur. En la versión fílmica, para televisión, los Gutrhie aparecen como más patibularios aún que en el relato borgiano. La sordidez de los personajes (“el duro fanatismo del calvinista con las supersticiones del pampa”) incluye el incesto, que no estaba presente en el cuento original. El relato logra transmitir una sensación de enrarecimiento del clima que rodea a Baltasar como víctima propiciatoria que con su vocación de inconsciente aprendiz de brujo –¡casi queriendo enmendarle la plana al todopoderoso!– provoca la desgracia. En un diálogo del filme, que no se encuentra en el original literario, el viejo Gutrhie, recuerda a su abuelo inglés que le leía la Biblia a su familia en las noches de invierno y hablaba la lengua materna que él había escuchado en su infancia pero que luego había olvidado. Es interesante la idea que transmite el cuento, y también el filme, del personaje que a través del saber/poder de la lectura les permite a los analfabetos Gutrhie recuperar una herencia atávica de fanatismo visceral y duro que habían perdido.[12]

En otra película Argentina sobre el universo borgiano vuelve a aparecer la mirada de Borges sobre el texto bíblico como elemento clave. Los libros y la noche (1999) de Tristán Bauer, es una película que aborda la figura de Borges por medio de la escenificación de escenas de su vida y algunas secuencias de sus cuentos. Al igual que en Borges para millones el propio Georgie, en este caso a través de su remedo ficcional el actor Walter Santana, menciona las influencias reformadas en su formación al mencionar su tan mentado paso por las aulas ginebrinas en el “colegio Geneve fundado por Calvino”. Las frases antedichas dan pie a la escenificación del cuento El Otro en el cual el Borges anciano encuentra, mientras pasea por la ciudad de Cambridge (Massachusetts), al joven Borges sentado en un banco de una plaza ginebrina y entabla con él un diálogo en el cual el presente interroga al pasado. Pero es la dramatización del relato El libro de arena en donde vuelve a aparecer la relación de Borges con el protestantismo a través del texto bíblico. El vendedor de biblias, interpretado por Lorenzo Quinteros, caracterizado un poco para parecer un escocés presbiteriano natural de las islas Orcadas, llega hasta la habitación del erudito Borges a ofrecerle biblias, una mercadería no muy solicitada por ese lugar. Tal como contesta Borges:

En esta casa hay varias biblias inglesas, incluyo la primera, la de John Wiclif. Tengo así mismo la de Cipriano Valera, la de Lutero, que literariamente, es la peor, y un ejemplar latino de la Vulgata. Como usted ve, no son precisamente biblias lo que me falta. (Borges, 1975)

 

La respuesta del escritor lleva a que el vendedor de biblias le ofrezca un misterioso Libro de Arena, adquirido en la India y escrito en carácter arábigos, al que propone cambiárselo por la biblia de Wiclif, más la jubilación de Borges. Borges acepta tan extrema y, a la vez, tentadora oferta. Pero el misterioso libro de la arena termina siendo un prodigio. Un libro al que no se le encuentra el principio ni el final. Un texto mágico que atraviesa el tiempo del espacio y parece ser una peligrosa puerta al infinito. Lo que va a hacer que el bueno de Georgie se desprenda de él dejándolo en un anaquel del depósito de libros de la biblioteca nacional para que termine confundido entre la multitud de volúmenes añosos. En el universo borgiano, y particularmente en los relatos de Borges llevados al cine, el protestantismo es una religión de textos y de hombres letrados. Hombres con raíces en tierras ajenas a la Pampa. Hombres que han consagrado mayormente su vida a descubrir verdades navegando en el océano de la palabra escrita.


Imagen 13. Los libros y la noche.
Borges viejo conversando con el Borges alumno del Colegio Geneve

 

En búsqueda de una Argentina secreta no católica

Tanto el cine documental como el de ficción se han ocupado de la vida de comunidades, desparramadas por la geografía argentina, cuya identidad religiosa y étnica se recortan con un perfil definido en el espacio nacional. En relación a comunidades de fe protestante podemos mencionar algunos antecedentes de los años 60 a caballo del auge del cine documental que se experimentó en la Argentina en esos años. En 1966, como parte de un informe para el noticiero televisivo Tele noche de Canal 13 de Buenos Aires, Raimundo Gleyzer dio a conocer el mediometraje Nuestras Malvinas. Dinámico panorama de la vida cotidiana en las islas vistas como un remedo austral de la vida de un pequeño pueblo pastoril de las islas británicas. Esto incluye la vida religiosa de los isleños. La cámara de Gleyzer registra las fachadas y la salida de fieles de los tres templos religiosos de la capital de Malvinas: El anglicano, el católico y el de los disidentes protestantes llamado el “Tabernáculo”. Le dedica también un cierto interés al vicario anglicano al que se ve llegando al muelle a recibir el barco de pasajeros que llega con el equipo cinematográfico. En otra secuencia se ve al ministro de la iglesia de Inglaterra presidiendo a pie un cortejo fúnebre icónicamente británico.[13] En 1967 la antropóloga norteamericana Anne Chapman, dio a conocer Onas, vida y muerte en Tierra del Fuego sobre el genocidio de la etnia Selk Nam durante la fiebre del oro de fines del siglo XIX y la posterior expansión del latifundio ovino. En dicho documental tanto el guion como el testimonio de los últimos descendientes de los onas rescata el papel del misionero anglicano Thomas Bridges en la preservación de algunos aborígenes allegados a la misión protestante, así como el respeto a algunas de sus formas culturales. Allá por 1973 el legendario programa documental de la TV pública nacional Argentina Secreta, conducido por Vaca y Borroni, incluyo un informe sobre la comunidad galesa de Gayman (Chubut). “Un pueblo que vive de acuerdo a la Biblia”. El clima que se vivió en los años de la dictadura no fue el más propicio para resaltar la diversidad confesional del mosaico argentino. Luego de la dictadura militar distintos ciclos televisivos documentales que se ocupaban de las raíces culturales de la población originaria de distintas partes del país y de colectividades extranjeras (Allá vamos, La otra Tierra) se ocuparon, en varias ocasiones, de la vida de comunidades de raíces protestantes.

Dos fenómenos recurrentes del cine Argentino del último cuarto de siglo están involucrados en el tratamiento de la vida de comunidades no católicas desparramadas a lo largo de la geografía argentina: a) el auge de cierto cine de ficción que se propone una indagación identitaria especialmente en el interior del país; b) la cada vez más marcada tendencia a la especialización temática del cine documental. Ambos fenómenos se proyectan sobre una mirada de la cámara hacia la “Argentina Secreta” esa idea que en los años del Cordobazo remitía a un imaginario político y hoy remite, mayormente, a un imaginario cultural (De Lucia, 2017a). A parte del interesante abordaje histórico de Fontana la frontera interior, otra película de ficción reciente ha enfocado el lente en la vida de las comunidades galesas de Chubut pero desde una perspectiva contemporánea. Patagonia (2010) es una coproducción argentino-británica dirigida por el galés Mar Evans. Se trata de una road movie de viajes cruzados que trazan una serie de oposiciones binarias (patria de origen/patria de adopción, pasado/presente).La película contrapone la historia de una mujer Argentina descendiente de colonizadores galeses que, en compañía de un adolescente agorafóbico, viaja a Gales a conocer la tierra de sus padres y la de un matrimonio de habla galesa que viaja a la Patagonia a fotografiar los testimonios de la colonización de sus paisanos en el sur Argentino. Se trata de viajes físicos con mucho de viaje interior hacia las raíces identitarias. Esto explica que la alteridad cultural vuelva a ocupar una centralidad mayor que la alteridad religiosa. Un rasgo interesante del film es el carácter trilingüe del texto (castellano, gales, inglés) que permite terminar de comprender mejor la dimensión identitaria de la experiencia colonizadora galesa en la Patagonia. La alteridad religiosa está presente en las escenas en que el fotógrafo galés capta con sus cámaras las sencillas fachadas de las viejas capillas calvinistas que han quedado como el testimonio más emblemático de la llegada de aquellos pioneers al far shout argentino. Ambas tierras entrelazadas por la historia tienen sus sorpresas en el terreno de lo espiritual y mágico. La pareja de galeses, bastante secularizados, que viaja por la ruta 3 se encuentra con un pintoresco altar al gauchito Gil, ese santo de la Argentina profunda, al que los buenos oficiosos de la globalización convirtieron en una entidad sobrenatural marquetinera. La anciana galesa que viaja a Gales encontrara la muerte en la tierra de sus ancestros y será incinerada en una tumba acuática casi como un funeral vikingo. Más recientemente el cine documental argentino se volvió a ocupar de la colonia galesa de Chubut en el documental Los Huesos de Katherine (2017) de Ricardo Prevee. Este interesante filme se centra en el trabajo de un grupo de especialistas que buscan comprobar que un esqueleto encontrado en Punta Cuevas (Chubut) se corresponde con los restos de Chaterine Roberts una mujer galesa, que según las crónicas, murió a pocos días del desembarco de los colonos cuando estos vivían poco menos que a la intemperie en la inhóspita costa patagónica. El guion transcurre en paralelo con el trabajo de los investigadores en el pueblo de Bala (Gales) de donde habían salido los expedicionarios de 1865. Con la ayuda de la gente que guarda la memoria de la diáspora galesa consiguen dar con una mujer pariente lejana de Catherine Roberts que viajo a la Patagonia para prestar su DNI y permitir la constatación positiva de la filiación de los restos encontrados en la playa. Igual que en Patagonia, en los Huesos son las capillas calvinistas del valle del Chubut el escenario donde se encuentran los miembros de una diáspora separada por grandes distancias pero unida por una memoria común. El recibimiento de la pariente galesa de Catherine en la capilla del pueblo de Gayman, entre salmos que se escuchan en las paredes desprovistas de imágenes termina de definir el perfil de una cultura religiosa de trasplante, pero que a la vez, y con un siglo y medio siglo de historia atrás, es también de arraigo.[14]


Imagen 14. Patagonia. Galeses en la diáspora

Mayor centralidad a la alteridad religiosa se le concede en la coproducción documental ítalo-argentina Valdenses (2015) de Marcel Gonnet Wainmayer. Este filme traza un panorama histórico de la iglesia valdense y su varias veces centenaria historia en los valles Alpinos. Pero también apunta a retratar la diáspora valdense fruto de la inmigración a América. Lamentablemente el filme se concentra más en las comunidades valdenses de Estados Unidos y Uruguay y les concede muy poco espacio en la economía del filme a los valdenses argentinos. Solo unas pocas secuencias de la vida de una congregación entrerriana. Más interés reviste Nueva Esperanza (colonia menonita) (2008) realizada por un grupo de cineastas de la Universidad de Córdoba. Se trata de la radiografía de una comunidad menonita de la provincia de La Pampa que vive de la explotación de la industria láctea y de una serie de pequeñas industrias subsidiarias (construcción de tractores, carpinterías) que hacen posible cierta autarquía local. Sin duda en este filme la alteridad religiosa aparece como un elemento clave para abordar el perfil distintivo de la comunidad en cuestión. Por la propia boca de los colonos menonitas se explica los fundamentos religiosos de aquellos rasgos de su vida comunitaria que parecen más alternativos respecto a la vida en el mundo moderno. Incluso los más difíciles de comprender desde los parámetros de nuestra sociedad (rechazo a los símbolos patrios en su escuela, objeción al servicio militar, el uso intracomunitario de un viejo dialecto alemán, la relativa negativa a utilizar artefactos electrónicos en su quehacer cotidiano, cierta reticencia a ser filmados, etc.). Merece una cierta atención el testimonio del líder de la comunidad (audio sin imagen) que explica, justamente, la reticencia de los menonitas a ser filmados a raíz de cierto sensacionalismo con que algunos medios de comunicación habían abordado una falsa denuncia de la que había sido víctima la comunidad. La imagen que el documental presenta de la alteridad menonita, religiosa y cultural tal vez pudiera asociarse en la mirada del espectador argentino con la imagen cinematográfica de los amish y otras minorías provenientes de la común diáspora anabaptistas, tomada de películas internacionales (Testigo en peligro), así como de series de cable y otros formatos televisivos.[15] Sin duda el documental de Valeria Mapelman Octubre Pilaga (2010) representa un caso especial entre los filmes que estamos analizando. Se trata de una pormenorizada investigación sobre la masacre perpetuada, contra indígenas, por la gendarmería nacional en Rincón Bomba (1947), cerca de Las Lomitas, Provincia de Formosa. Si bien el guion no busca ahondar en la filiación evangélica de la comunidad pilaga que sufrió la masacre y de sus descendientes que buscan rescatarla del olvido, el filme traza una radiografía de esa cultura religiosa producto de la aculturación de las etnias del Chaco y su encuentro con el emotivo evangelismo pentecostal traído por los misioneros.


Imagen 15. Octubre Pilaga. Encima de indios herejes

Del campo a la ciudad nos encontramos con el documental Ensayo de Nación (2014) de Alex Roitman que nos cuenta la historia de la formación de un coro ecuménico formado por niños de escuelas de distintas confesiones religiosas, incluyendo evangélicos, a partir de una mirada original sobre el mosaico étnico y confesional de un país de inmigración masiva como la Argentina.[16] Corea (2013) de Melina Server se ocupa de la vida de una comunidad coreana del barrio de Flores en capital federal. Eso incluye la vida religiosa de los coreanos porteños con fuerte presencia evangélica. El documental muestra imágenes del oficio en iglesia de tono étnico con un estilo muy diferente a la clásica iglesia pentecostal bonaerense improvisada en un galpón o en un cine. Se trata de una congregación formada por coreanos y, argentinos de ascendencia coreana de primera generación, de clase media y media alta. El oficio religioso tiene elementos de show que suelen acompañar a las iglesias electrónicas, pero más sobrio. Con un tono de respetabilidad social (uso de tecnología, música cuidada, coros con nivel profesional, un compartimiento tipo pecera donde juegan los hijos de los fieles) y una estética que la aleja de la típica iglesia de escaparate yanqui.


Imagen 16. Ensayo de una nación. Coros ecuménicos.

 

Del vendedor de biblias al predicador callejero

No te confundas pastor/no me interesa tu cielo.

Luz del Alba, de Divididos

Junto a la imagen, de cultura religiosa trasplantada y, supuestamente, con una incidencia lateral en la vida y la identidad nacional, del protestantismo histórico, el cine argentino, con algunos antecedentes literarios, ha trazado una imagen sinuosa y difusa de la presencia del evangelismo pentecostal en la Argentina. Esa religiosidad urbana y suburbana, visible desde los años de entreguerras y cuya presencia se incrementaría en las décadas siguientes a caballo del proceso de migraciones internas y reconversiones varias de la vida nacional. Desde las primeras décadas del siglo XX el evangelista solitario, lector compulsivo de la biblia, ha sido registrado en distintas expresiones de la cultura nacional. En las letras fue satirizado en la imagen del farmacéutico Ergueta, obsesivo lector de las escrituras pero concupiscente y avaro, de los Siete Locos (1929) de Roberto Arlt.[17] El sainete He visto a Dios (1930) De Filipis Novoa, nos pinta a un inocente y apacible evangelista vendedor de biblias que habita en un conventillo. El nacionalista católico Leopoldo Marechal, convertido al evangelismo pentecostal en sus últimos años de vida, nos traza el cuadro de un ex boxeador de Villa Crespo transmutado en vendedor de biblias en la pieza teatral La Batalla de José Luna (1967) personaje que vuelve a aparecer en du última novela Megafón, o, La guerra.[18] Un poco menos ortodoxo es el señor Mendieta, miembro de la sociedad Polimnia de poetas barriales de Villa del Parque (“mezcla de conservador, adventista del séptimo día y tanguero”) de Dioses, hombrecitos y policías de Humberto Constantini, uno de los primeros registros literarios sobre la represión parapolicial en los años 70. También ligado a la Argentina de los años de plomo tenemos al Insfrán, el sastre paraguayo evangelista que vive en Villa IAPI en el segundo cordón del conurbano sur, de La Calle de los Caballos muertos (1982) de Jorge Asís. En la literatura ambientada en villas miserias de comienzos del tercer milenio vuelve a aparecer la imagen de pastor evangélico villero como un personaje incorporado a las villas-cavas del año 2000 (De Lucia, 1996).

El cine, desde los orígenes del sonoro, también representó en imágenes al personaje del predicador evangelista solitario incorporado a la cotidianidad suburbana de Buenos Aires. Ahí lo tenemos al emblemático Jeremías, el vendedor de biblias, que interpretaba el pianista Enrique “Mono” Villegas en una incursión actoral en Con el dedo en el gatillo (1940) de Moglia Barth. En Tren internacional (1954), una comedia de Daniel Tinayre aparecía también un pastor evangélico un tanto extraño involucrado en una trama policial. Más tela para cortar ofrece Patrick, el pastor loco interpretado por Lautaro Murua en El secuestrador (1958), ese filme maldito, de tono expresionista de Torre Nilsson. Patrick es un ex reverendo, ex convicto y ex voluntario en el ejército yanqui durante la segunda guerra mundial. Barbudo, desaliñado y con una biblia rotosa bajo el brazo, Patrick vive en un rancho de una villa miseria del conurbano y le hace la venia a una foto de Franklin Delano Roosevelt mientras tararea el himno norteamericano. Es un personaje que arrastra una historia personal durísima. Había asesinado a su hijo pequeño para ahorrarle el sufrimiento que le provocaban terribles quemaduras. Patrick es un personaje bien suburbano. Una especie de amigo-maestro y curandero espiritual, de un grupo de niños y adolescentes, más que desangelados, a los que impresiona con su particular carisma de loco medio místico. Contrasta la humanidad desgarrada del loco Patrick con una escena en donde los niños de la calle protagonistas del filme pasan frente a dos monjas católicas, de aspecto más que emblemático, que se mantienen hieráticas en una aparente indiferencia ante el desamparo de los pibes. Y sería tentador leer dicha escena como una sutil chicana inter confesional del vástago de protestantes que era Torre Nilsson. Un año después en Prisioneros de una noche (1959), ese impresionante fresco de la vida cotidiana porteña de fines de los 50, David Kohon incluye a un pastor que reparte folletos de su iglesia bajo las luces de las marquesinas de la calle Corrientes en un sábado a la noche cuando la gente busca pareja o diversión. Se trataba de una imagen que para ese entonces había sacado cierta carta de ciudadanía en la noche porteña. En la Argentina de los años 60 el evangelista solitario que predicaba en las calles de la gran ciudad se había convertido en un personaje reconocible. Contemporáneamente la presencia del proselitismo evangélico crecía en magnitud.[19]


Imagen 17. El secuestrador.
Patrick, el pastor loco y villero.

 

¡Encontró la luz! La presencia evangelista en la radio y televisión argentina

Con sus predicadores
sus gases que envenenan
su culto de dios padre
y de las charreteras
con todos sus misiles
el norte es el que ordena.

Mario Benedetti, El sur también existe.

El fenómeno del evangelismo radial en la Argentina se remonta a fines de los años 30. El gobierno juniano de 1943 y el primer gobierno de general Perón proscribió la propaganda evangélica radial, que no era tan importante, en todo el país en uno de los pocos episodios de limitación al ejercicio de la libertad de cultos de la historia Argentina contemporánea (Canclini, 1972: 76-80). Pero en la Argentina pos peronista de los años 50 y 60 la presencia evangelista creció en el éter radial. A partir de esta última década, el trasnoche de las radios argentinas, y de las radios uruguayas que se escuchaban de este lado del Rio de La Plata, comenzó a poblarse de programas evangélicos y de otras iglesias protestantes. Pensamos en un ciclo radial emblemático como Una luz en el camino de la iglesia adventista, o los microprogramas del pastor Luis Palau. En la televisión Argentina, fundada en 1951, a las corrientes cristianas disidentes les costó llegar a ocupar un espacio. El vínculo de la iglesia católica con el poder político y su presencia en la industria televisiva y las organizaciones de anunciantes jugó en su contra. Al igual que existió un “cine de curas” típico de la Argentina optimista y transicional de los años 60 también existió la tira televisiva o el teleteatro que transmitía una imagen simpática, paternalista y remozada del clero católico post conciliar.

Durante el gobierno de tendencias un poco más laicistas de Arturo Humberto Illia se emitió por el canal oficial Mesa de Credos un ciclo de tono ecumenista en el cual clérigos católicos, rabinos y pastores protestantes discutían de temas de actualidad. También en esos años se registró cierta presencia protestante en los microprogramas de cierre de transmisión. La dictadura de Ongania en 1966 implicó el abandono de ese estilo ecuménico. En lo concerniente a programas teleevangélicos, por lo general de ministerios e iglesias norteamericanas, quedaron relegados a pantallas frías y a horarios más bien marginales. La televisión estatizada en 1974 por el tercer gobierno peronista y luego continuada durante el gobierno militar prolongó esta situación.[20] Las radios, mayoritariamente estatales durante la dictadura militar también reflejaron esta realidad. No obstante evangelistas radiales como Yiye Ávila, Omar Cabrera, Carlos Annacondia, etc.; consiguieron jugar un cierto rol en el espacio radiofónico en esos años. Con la privatización de las radios en el último tramo final de la dictadura militar esta presencia ganó mucho terreno. En los años 80 los teleprogramas evangélicos ocuparon cierta presencia en las emisoras privatizadas a comienzos de la institucionalización del país (canal 9, canal 2) donde se emitieron programas evangélicos norteamericanos como Club 700, los ciclos del tele predicador Jimmy Swargart y de tele evangelistas locales como el pastor Héctor Aníbal Giménez.

Pero será recién con la reconversión neoliberal de los 90 cuando se instituya la presencia mediática del evangelismo como expresión de una minoría religiosa en franca expansión. En los años 90 la presencia evangélica en la TV excedió los espacios de los programas de los ministerios pentecostales que, en términos generales, siguieron teniendo no mucha audiencia, y se reflejó en otros formatos. Los programas de talk show (La interna de los pastores en el ciclo Mediodías con Mauro) y los magazines de la tarde comenzaron a incluir a pastores entre sus invitados y panelistas. Los programas musicales bailanteros de los sábados incluían mini sermones de pastores. Como un reflejo de esta mayor presencia evangélica en el éter los programas cómicos comenzaban a satirizar a los pastores electrónicos y su creciente impacto en la sociedad argentina (el pastor afroamericano del Club 2/50 en el programa Peor es nada, el reverendo del ciclo de marionetas animadas Canal K, los pastores electrónicos de los ciclos de Antonio Gasalla, el personaje de Flavio Pedemonti trasmutado como predicador de los Testigos de Jehová en el ciclo Todo por dos Pesos, sátira a pastores en los programas cómicos de Alfredo Casero y de Alfredo Capusotto, etc.). También en ciclos de ficción y telenovelas como Mujeres asesinas o en teleteatros brasileños como Avenida Brasil. Otro reflejo de esta tendencia fue la adhesión, por lo general mediática, a ministerios evangélicos de figuras faranduleras de alta exposición. En particular músicos bailanteros como Pocho la Pantera. También rockeros como el legendario guitarrista de heavy metal Roberto Pappo Napolitano, Raúl Porchetto o Ricardo Soule, autor de las letras del clásico disco conceptual del Rock Argentino La Biblia. Comenzaba a gestarse una cierta empatía del evangelismo con ciertos ámbitos sub culturales del rock que luego derivaría en el surgimiento de bandas de rock cristiano. En esa misma línea podríamos incluir la alta exposición mediática del divorcio del taquillero pastor Héctor Aníbal Giménez y su esposa la pastora Irma.


Imagen 18. El coro amish de Cha Cha Cha

El campo periodístico de la argentina que incubaba la crisis de 2001 también reflejaba la expansión del evangelismo en amplios sectores de la vida nacional. En especial en el universo de las clases subalternas. Los programas de investigación se llenaban de informes sobre la actividad de los teleevangelistas en las plazas porteñas con sus rituales de exorcismo y sus fenómenos de glosolalia. Los rayos catódicos también documentaron las profundas relaciones entre el medio evangélico en expansión y el mundo de la marginalidad social. En 1996 durante el motín en la cárcel de alta seguridad de Sierra Chica se pudo ver en la pantalla a grupos de mujeres evangélicas, parientes de reclusos, orando en trance y hablando en lenguas junto a los muros de la cárcel. En 1998 la profusa cobertura televisiva de la caída en un pozo y el posterior fallecimiento de un niño en la localidad de San Nicolás también incluyo fuertes imágenes de fieles evangélicos acampados en el escenario de los hechos en cadena de oración y reproduciendo el típico fenómeno de la glosolalia. Todos testimonios de un verdadero milenarismo de la desesperación (De Lucia, 1999).

 

Los pentecostales en el cine de la post dictadura

A los que aún entregan a la emoción del viento
una risa Pentecostal
en la salud del Cristo vivo
a todos esos "raros" que aún perfuman el cosmos…”
Leopoldo Marechal, El poema del robot.

¿Cómo reflejó la pantalla grande la paulatina pero sostenida expansión del evangelismo en las últimas décadas? El cine pos dictadura de los años 80 comenzó a incorporar las imágenes del evangelismo barrial y suburbano en pequeñas grageas. Se trataba más de iconos que de argumentos o relatos. Señalemos por caso la imagen, demasiado obvia, del pastor televisivo uruguayo, con un mensaje moralista y poco manejo de la cámara, al que escuchan en trasnoche unos delincuentes refugiados en un aguantadero en el filme policial Noches sin lunas ni soles (1984) de José Martínez Suárez. También al personaje de “La Santa” la hermana evangelista de Rantes, ese personaje que por momentos se parece a un Cristo extraterrestre o insano de Hombre mirando al sudoeste (1987) de Eliseo Subiela. “La Santa” es una treintañera morocha que misiona en una villa y se cambia los zapatos, como si pisara terreno sagrado, cuando sale del hospicio donde está internado Rantes. En otras películas de Subiela, autor de un opus con diversos elementos religiosos recurrentes, encontramos otras de estas pequeñas grageas y referencias al evangelismo. El personaje de la prostituta de El lado oscuro del corazón (1992) tiene un padre pastor cosa que no parecía trabajarle mucho la culpa a esta trabajadora sexual. En los años 90 la cada vez mayor visibilidad del evangelismo se reflejó en la pantalla grande en abordajes de mayor entidad. En No te mueras sin decirme dónde vas (1995) también de Eliseo Subiela, se cuenta la historia de un cine de barrio, que luego de décadas de inmarcesible trayectoria fílmica, cierra sus puertas cuando su propietario lo vende a unos pastores que lo van a usar como iglesia-show. Como dice el ex dueño del cine: “es mejor eso a que se llene de videojuegos”. El nuevo rol que a futuro tendrá la vieja sala de cine se adivina detrás del discurso vociferante del predicador que es contestado por las alabanzas de los fieles. En 1998 Juan José Jusid se ocupó, en un filme de ficción, de un caso real de discriminación y violación de derechos de un ciudadano argentino de fe evangélica. Bajo Bandera (1998), es la adaptación ficcional libre, del “caso Carrasco”, el soldado argentino asesinado en un cuartel patagónico. Episodio que tuvo como consecuencia la abolición del servicio militar en la Argentina. En este filme, políticamente correcto, los militares son mostrados en tonos decididamente antipáticos. Son prepotentes, hipócritas y poco amigos de la diversidad. Aunque se los muestra más como abiertamente antisemitas, aparte de homofóbicos, antes que como arrojados cruzados contra reformistas. El ingenuo y medio santurrón conscripto Ponce (remedo ficcional del infortunado soldado Carrasco), pone en evidencia su fe evangélica leyéndole al hijo de un oficial el relato bíblico de Jonás en el vientre de la ballena como si fuera un simpático cuento de hadas.[21] En vísperas de la crisis de 2001, el evangelista pentecostal era parte de un colectivo incorporado a cierta cotidianeidad de la vida de las ciudades argentinas. En el cine poscrisis esta imagen se iría especializando en varios sentidos.


Imagen 19. Bajo Bandera. ¡Reclutazo y evangelista!

 

El evangelista de la vuelta de casa

Le he pedido tanto a dios,
que al final oyó mi voz
por la noche a más tardar
yendo juntos a la par.
(Pappo; Junto a la par)

En la Argentina del tercer milenio la pantalla arrojó imágenes de acentos más cotidianos del pastor y el fiel evangélico. En el cortometraje Maricel y los del puente (1999) nos encontramos con un enfoque interesante centrado en cierto “evangelismo de a pie” incorporado a la cotidianeidad diaria de la sociedad Argentina. La Maricel del título llega una noche hasta un puente carretero asistiendo a una cita que no se concretara. La mujer se sube a los bordes del puente en aparente actitud suicida. Una serie de pobladores del lugar se acercan e intentan, a su manera, hacer desistir a la mujer de sus propósitos. En un momento aparece una mujer cincuentona, canosa y con cara de bonachona. Es la “hermana Berta” una evangelista del pueblo. Algunos vecinos del lugar entendieron que la “hermana Berta” era la persona indicada para cumplir con la proba tarea de impedir que la mujer del puente se quite la vida. Igual Maricel se muestra un poco dura de pelear en este terreno. Pero Berta no se rendirá tan fácil. Finalmente llega con el coro evangélico del pueblo en pleno que le canta a Maricel una letanía que dice “No te tires, no te tires” con la música del Mesías de Handel. Finalmente ente “aleluyas” y “gloria a dios” consiguen que Maricel se baje de los caños del puente. En el cortometraje Los evangelistas me persiguen (2015) nos encontramos una historia bastante bizarra en el cual unos personajes atribulados no pueden conciliar el sueño debido a la música y los canticos que vienen de una iglesia pentecostal vecina a su casa. Los sufridos vecinos salen a encarar a los acólitos inoportunos y terminan discutiendo con la casera de la iglesia que, más que como una “hermana” acolita, defiende su espacio como un comerciante haría con su negocio. Todo esto apoyada por un “patova” evangélico.

En la pantalla grande criolla del tercer milenio mucha gente que adhiere al evangelismo lo hace muy a su aire. En El camino (2000) una verdadera, road movie patagónica, Alejandro Awada encarna al “reverendo” un curioso pastor motoquero que se pasa citando la biblia y lleva una imagen de San Jorge matando al dragón en la parte de atrás de su campera de cuero. El pastor es un místico nómade itinerante y con tendencias sincréticas. Le deja a una parejita que huye de la policía una medalla-fetiche en la que se ve a San Cristóbal llevando al Niño Jesús, en sus hombros, mientras vadea un rio. Parece una versión criolla de un predicador salido de una película yanqui de temática post apocalíptica. Otro personaje de road movie criolla del tercer milenio con aire evangélico es Paco Ventura, el cantante itinerante del bello filme los Pies en la tierra (2012). Paco es un creyente evangélico, tocado con un gorro de convoy y gastando sendos bigotazos, que recorre las rutas del este entrerriano en un coche junto a un loro y su hijo y llevando una guitarra con la calcomanía de una cruz. Carismático y humano actúa en clubes de barrio y sociedades de fomento pueblerinas cantando canciones en ritmo country que hablan de luchar “contra Lucifer” y darle “Bang Bang al pecador”. No obstante Paco no es para nada un fanático aguafiestas. El trovador le da aventón a Juancho, un hombre cuadripléjico desde hace años que perdió las ganas de vivir. Le habla de la necesidad de valorar los afectos. De creer en algo. Llegado el caso… hasta en “milagros”. Busca hacerlo salir de su abulia. No lo conseguirá. Pero hará que por momentos el pobre Juancho sienta que por primera vez, en mucho tiempo, a alguien en este mundo le importó.


Imagen 20. Pies en la tierra. ¡Bang Bang al pecador!

En otra road movie del tercer milenio como El Camino de San Diego (2006) de Carlos Sorín nos encontramos con la historia del Tito, un muchacho que trabaja en un aserradero y que profesa una devoción casi idolátrica por el ídolo de futbol Diego Armando Maradona. En una travesía por la selva misionera un día lluvioso Tito se topa con un abeto que en el tronco tiene marcas que le recuerdan a la cara del legendario 10 de la selección nacional. Tito se lleva el abeto a su rancho pese a las quejas de su joven mujer que no quiere compartir el precario espacio donde vive con sus hijos con el tronco con la supuesta cara del ídolo. Al producirse el internamiento de Maradona en un sanatorio en 2004, el Tito se decide, contra viento y marea y aun sin un centavo que le sobre, a viajar a Buenos Aires para sumarse a la gente que reza frente a la clínica donde está internado el ídolo y regalarle el abeto con su cara. Su mujer, a quien le parece una locura el peregrinaje que va a emprender su marido, busca ayuda espiritual para hacerlo desistir El tito y su señora son evangélicos pero viven su fe en un medio donde las adscripciones religiosas no son muy fijas. Y de eso dan fe imágenes del Gauchito Gil, tallas de madera con San La Muerte y otras cosas por el estilo que abundan en el lugar. La muchacha visita al pastor Otto, un alemán cincuentón con cara de bonachón, que atiende en una austera iglesia de madera sin imágenes. Este la escucha con paciencia, y hasta con resignación, y luego le dice que si su marido se empeñó en hacer el viaje que lo deje que valla con el abeto y la supuesta cara de Maradona. Haciendo la salvedad de que “a dios no le gustan mucho esas cosas idolátricas”. No es muy distinto a lo que le va a decir al Tito un cura católico, medio light, que conoce en el micro que va para Buenos Aires y al que le cuenta su misión.

Esa imagen de adscripción religiosa difusa y medio light está presente también en la Navidad de Ofelia y Galván (2007) de Raúl Perrone. En el cual una pareja de viejos festeja la navidad en una humilde casa del conurbano llena de afiches y estampas católicas pero escuchando en la radio la severa voz de un pastor que lee la parábola del buen samaritano. Más urbano y previsible es Pablo, el vendedor de sedas evangélico de Novias, madrinas, 15 años (2011), un original documental minimalista basado en el quehacer cotidiano y las relaciones mutuas de los dueños y empleados de un local de sedas del barrio de Once. Junto a los dueños, judíos y cascarrabias, conviven un betlomano, un jugador, un cantante aficionado, un estudiante frustrado y Pablo el evangelista que da consejos a los demás de cómo tienen que portarse. Como dice el betlomano: “Le llamamos el obispo. ¡Todos lo escuchamos, le decimos todo que sí y después hacemos lo que queremos!”.

La historia de gente que llegó al evangelismo pentecostal por una vía no tan previsible se ve representada en el documental Relámpago en la oscuridad (2014), basado en la vida del legendario cantante de heavy metal Alberto Zamarbide vocalista del mítico grupo V8 y de la banda de rock cristiano Logos. El filme muestra cómo, luego de vivir el éxito en los años 80, con un estilo que combinaba letras antisistema y una estética de la energía como desborde físico, los chicos metaleros empezaron a transitar un camino de descontrol y adicciones. Crisis personal y profesional mediante los muchachos del cuero conocen el evangelismo criollo en una de las versiones menos flexibles que pueden encontrarse en el medio local (el ministerio del pastor Carlos Anacondia muy volcado a temas apocalípticos, al ejercicio de rituales de exorcismo, etc.). A partir de entonces cambiaron las letras anti represión por otras de connotaciones bíblicas y apocalípticas (“El fin de los inicuos“, “¡La ramera de Babilonia!”, “Ven a la eternidad”, “Salmo 58”). El filme muestra la etapa “cristiana” de V8 y el derrotero de su continuación Logos como una banda de rock evangélico desde el vamos. Los testimonios del filme buscan resaltar que no se trató de bandas que usaron su música como un instrumento de militancia explicita por su opción religiosa. Pero sin duda las escenas documentales de los recitales transmiten algo de la sensación de que aparte de ejecutar música, con mucha energía, se buscaba revelar la verdad contenida en las escrituras. El filme menciona la resistencia de los puristas del genero heavy que se negaban a aceptar bandas religiosas como participes de pleno derecho en el espacio de una tribu urbana anti establishment. En este filme el evangelismo de las bandas de rock cristiano duro tiene algo de sub cultural, algo de religiosidad asociada a las tensiones existenciales de sus fieles y algo también de las tensiones que acompañaron a la expansión del evangelismo en la Argentina de la transición hacia el tercer milenio.

Una visión más central, y un poco más desangelada, de la presencia evangélica en la vida cotidiana de la Argentina actual la encontramos en la comedia dramática Toda la gente sola (2005) La acción del filme transcurre en la ciudad de Venado Tuerto donde conviven una serie de personajes con problemas irresueltos en búsqueda de reinventarse cada cual a su manera. Hasta allí llegará el hermano Peloso, un pastor cincuentón, que oficia en una ex sala de cine. Se trata de un embaucador profesional y un homosexual de closet. Peloso es un personaje movido por fines mercantilistas de los más bajos pero a la vez es un sujeto no exento de sus propios conflictos y capaz de generar en los que lo escuchan una cierta sensación de humanidad. Es una mezcla de pastor, vendedor de coches usados y consejero sentimental. Su presencia en una mediana ciudad, entre Santa Fe y Córdoba, no pasará desapercibida para nadie. Incluyendo al joven y poco dinámico párroco de la iglesia católica, cada vez con menos fieles, que va a curiosear en el oficio de Peloso caracterizado para no ser reconocido. El fachero, pero poco carismático y aburguesado, padre Roberto atribuye la merma de la feligresía de su iglesia a los calores del verano. A lo que su feligresa y admiradora Ana, dueña del hotel del pueblo, le recuerda: “las iglesias evangelistas están llenas todo el año”. Y es interesante la contraposición de la iglesia católica tradicional llena de santos silenciosos y la iglesia, show-escaparate electrónicos llenas de emotividad que generan una rara alquimia que, por un momento, consigue insuflar optimismo, por irreal que este sea, a sus asistentes. Como le dice Ana, también bastante autónoma en sus adscripciones religiosas, a Peloso: “Yo soy católica pero siento que esto complementa”. La imagen del pastor itinerante en este filme no es precisamente laudatoria. Pero no se trata de una mirada de tono indignado. En este mundo de adscripciones religiosas múltiples y volátiles, e incertidumbres varias, el “mensaje” que trae Peloso a su auditorio es un servicio, o si se prefiere una mercancía, y como tal hay que pagarlo. Nadie es tan ingenuo como para pretender otra cosa. La parte que quizás refleje mejor el metamensaje que el filme transmite sobre un fenómeno como el evangelismo itinerante sea el diálogo que Peloso tiene con el concejal corrupto de la ciudad. Este le dice cuando lo encuentra: “Usted y yo estamos en lo mismo… ayudar a la gente, digo” En ese sentido Toda la gente sola es una expresión de una estructura del sentimiento que expresa la idea de un cierto streap tease del poder (político, social, económico, religioso) que atraviesa la Argentina post crisis de 2001.


Imagen 21. Toda la gente sola.
El hermano Peloso. ¿Pastor o vendedor de coches usados?

 

Evangelismo tumbero y policía de las conciencias

El que escucha no será solo el dueño del perdón, el juez
que condena o absuelve, será el dueño de la verdad

Michel Foucault, Historia de la sexualidad.

Es visible en el cine argentino de comienzos del tercer milenio, ficcional y documental, la búsqueda de establecer una asociación entre el espacio evangélico y cierto ámbito de la marginalidad y del mundo policial carcelario. Empecemos por la imagen icónica de la iglesia evangélica improvisada en un galpón como parte del paisaje nocturno de un barrio del oeste del conurbano en El Bonaerense (2002), ese notable filme que traza una radiografía del aparato policial y sus complejos vínculos con el mundo de la delincuencia y las clases subalternas. Un enfoque más central lo encontramos en la película de ficción, con préstamos del documentalismo, Por sus propios ojos (2008). Es la historia de dos chicas que estudian cine y están filmando un documental basado en testimonios de mujeres familiares de presos. Las videastas recorren penales cordobeses en los días de visita recabando testimonios de esposas, novias y madres de convictos. De esa manera Ana conoce a Elsa, una cincuentona evangelista madre de un muchacho preso por robo. Tanto Elsa como su hijo Luis, que comparte su fe, son presentados como personajes frágiles y ambiguos que se aferran a una religiosidad sinuosa, emotiva que es vivida como la necesidad de tener alguna ayuda sobrenatural ante situaciones de crisis y ante sus propias inseguridades. Elsa es ignorante y prejuiciosa y tiene para con las cineastas que la abordan una actitud ambivalente (“¡Me enteré que no crees en dios!”) En el cine argentino de comienzos del tercer milenio las cárceles suelen hospedar a internos de fe evangélica y con un perfil socio cultural de lúmpenes suburbanos. Dicha imagen se repite en un filme de ficción previsible y estereotipado sobre revueltas carcelarias como El motín de Sierra Chica (2013) donde se muestra una cárcel bonaerense de alta seguridad con mucha diversidad religiosa entre la población carcelaria incluyendo también a pentecostales. La cárcel no es el único espacio donde los individuos que no gozan de una plena autonomía personal en los que el cine reciente presentan personajes evangelistas o afines. Pensamos en el hombre que vive en un establecimiento del Ejército de Salvación de Caja negra (2001), interpretado por un actor que en la vida real vivía en situación de calle. También en los evangelistas que integran la multidiversa población de Parador Retiro (2008) ese interesante documental sobre un albergue para hombres solos del gobierno de la ciudad de Buenos Aires. En el policial duro el Séptimo arcángel (2003) aparece un predicador de tabernáculo barrial, un tanto demasiado sospechoso en su sinceridad, que tenía un pasado como militante revolucionario quebrado y colaboracionista con la represión y un presente bastante mafioso. En el curioso documental El origen del pudor (2014), basado en una historia subterránea de un difusor de pornografía soft en el Rosario de mediados del siglo XX, aparece una mujer oficial de policía de fe evangélica, bastante militante, a la que le tocará investigar la “falta del pudor” que relata la trama del filme. En la comedia Chile 672 (2003) nos encontramos con el personaje de Silvia Locatti, que es parte del variopinto grupo de vecinos que conforman un consorcio de un viejo edificio de San Telmo. Silvia es hija de un pastor evangelista, ya muerto, que vigila el departamento de su hija con su rostro severo desde una foto con portarretratos. Silvia es una mujer llena de represiones que usa ropa severa y vive en una habitación llena de biblias y crucifijos. Es el estereotipo de una reprimida pero presentado de una manera muy obvia y básica. Hasta se pudiera decir que pudiera ser una puritana tanto católica como evangélica. Salvo por el hecho de que en su departamento no hay imágenes de santos y vírgenes.


Imagen 22. Por sus propios ojos. Elsa, una evangelista de barrio

En la línea de explorar la relación entre evangelismo/clases subalternas/ mundo de la delincuencia merece un capítulo aparte Unidad 25 (2005) de Alejo Hoijman.. Se trata de un documental que contiene elementos ficcionales. Es la historia de Simón Pedro (¡que nombre tan bíblico!), un joven interno del sistema penal bonaerense, que en un momento de un periodo de privación de la libertad es destinado, a pedido suyo, a una cárcel modelo para presos de fe evangélica. La unidad 25 no es una cárcel clásica. Eso en más de un sentido. Para empezar el personal del servicio penitenciario va a aparecer solo en dos momentos del filme. En instancias administrativas y rutinarias: a) al comienzo en el traslado y recepción de Simón Pedro en la unidad carcelaria y; b) al final cuando los uniformados le comunican a Simón pedro que va a tener que ir a declarar al juzgado que tiene su causa. En el resto del filme las jerarquías de la cárcel son los reclusos evangélicos que hacen las veces de pastores/guardia cárceles/porongas de la población carcelaria. Estos predicadores tumberos que todas las mañanas le pasan lista a los presos mientras entonan alabanzas al todopoderoso son mostrados como una curiosa prolongación capilar e informal del orden carcelario. Incluso en una secuencia del filme reciben a una delegación del servicio penitenciario a la que le explican la naturaleza y las bondades del sistema de la iglesia-cárcel. En la Unidad 25 ser preso evangélico con responsabilidades es todo un saber/poder. Son las jerarquías naturales de un contingente de reclusos que constituyen una sub cultura con perfil propio dentro del universo carcelario argentino. El evangelismo tumbero socializa a los presos en un universo de pautas y prácticas que se recuesta en tres ejes: a) socialización ritual; b) adoctrinamiento religioso; c) disciplinamiento. En relación al punto a) son fuertes las imagen de los presos cantando entusiastas canciones evangélicas en los pasillos del pabellón mientras un recluso con aspecto de rudo y con el torso desnudo toca la guitarra. En el punto b) la sesión de adoctrinamiento es menos unánime en las respuestas que provoca. La cámara del documentalista registra cabeceos y bostezos, junto a caras más ansiosas por aprender en las sesiones de estudios de la biblia lideradas por un preso/predicador. De manera implícita en el universo del filme convive el fiel convencido (imágenes de rezo tipo trance emocional e incluso algún momento de glosolalia; bautismos por inmersión; unción como pastor de un recluso), con el recluso que se aferra a una fe revelada que parece ofrecerle algunas respuestas subjetivas a su situación de hombre privado de la libertad y el preso que asume la fe evangélica como un mal necesario para poder ser incluido en un régimen carcelario menos duro que lo habitual. Ese es el caso de Simón Pedro, que a la larga, con idas y vueltas, termina siendo socializado en la cultura evangélica tumbera en lo que parece sugerirse que es una conversión de baja intensidad. El punto c) incluye la faceta más sensible del sistema: el disciplinamiento de los presos por parte de los predicadores/guardia cárceles/porongas. Como se repite en más de una secuencia del filme. “El que no se adapta a las pautas se le explica una vez, se le habla una segunda vez y se le habla a una tercera vez. Si no entiende se le aplica una sanción que no es tan dura” Toda una armónica fusión de persuasión y disciplina altamente original y, supuestamente, efectiva.

El filme de Hoijman, que prefiere mostrar antes que explicar, evita caer en el enfoque unilateral. Junto a la socialización en el evangelismo carcelario se muestra la subsistencia de pautas que reflejan cierta autonomía relativa de los presos en relación al orden de la iglesia-cárcel. En la unidad 25 subsiste una cultura carcelaria masculina clásica por debajo de la socialización en las normas del evangelismo tumbero: relatos y confidencias sobre la vida en la delincuencia, charlas sobre las estrategias en el trato con “los bogas”, relatos de violaciones y violencias en otras unidades carcelarias y momentos de música de cumbia y jaranas muy masculinas. En Unidad 25 el evangelismo tumbero como sub cultura carcelaria encuentra su ordenador principal en una identidad religiosa. Pero también hay elementos clasistas y hasta étnicos. Estamos ante un rostro del evangelismo pentecostal argentino del espacio en el cual este se encuentra con las clases subalternas suburbanas, el universo “cabeza” del mestizaje de baja intensidad, y el mundo de la marginalidad. La imagen “institucional” del orden de la iglesia-cárcel, sin ser elogiosa, es, implícitamente, mostrada como arrojando un saldo más positivo que negativo. Si bien queda claro que el evangelismo carcelario plantea pautas de inclusión un tanto coercitivas también se lo muestra como un elemento moderador de las tendencias violentas y asociales de los reclusos.[22]


Imagen 23. Unidad 25. Evangelismo tumbero

Una imagen más negativa del evangelismo pentecostal como cultura religiosa la encontramos en el notable cortometraje La sierva (2016). En este filme un pastor utiliza como cantante a su hija adolescente como un gancho para atraer gente a su iglesia show. Su particular forma de adoctrinamiento se basa en un ejercicio vertical de la autoridad paterna/pastoral. El filme que dura solo 10 minutos logra transmitir la sensación de agobio de una ritualidad autoritaria que trabaja con la aceptación ciega de los enunciados doctrinales y la internalización de la culpa. Metodología efectiva a la hora de disciplinar a costo de provocar tensiones internas en quien la recibe. Tal como lo expresa el rostro-mascara de la joven cantante de iglesia (Aylin Salas). Otro filme reciente plantea una imagen mucho más dura aun del evangelismo como “policía de las conciencias”. Exomologesis (2016) de Cesar González es una película experimental filmada en el interior de un departamento. En este espacio cuatro hombres de distintas edades se someten mutuamente y son sometidos por distintos personajes ajenos al grupo, a una serie de rituales de humillación, interrogación y confesiones que incluyen simulacros de sodomización. Este filme (dedicado a la memoria de Michel Foucault) escenifica el concepto foucaultiano de la confesión como verbalización de la falta, la internalización del arrepentimiento por parte del penitente y el establecimiento de una verdad normativa de parte del que recibe la confesión. Junto a médicos, psicólogos y otros personajes un pastor evangélico, demasiado primario en su fanatismo y exaltación (vociferante, exaltado), somete a los penitentes a una serie de rituales que le trabajan la culpa. De los distintos profesionales y aspirantes a profesionales de la exomologesis que pasan por la cámara el pastor evangélico representaría la versión más básica y brutal.

 

Detrás de la cámara

No sería completo el panorama que trazamos si no diéramos cuenta del fenómeno de la producción de películas del llamado “cine cristiano” que se viene desarrollando en nuestro país en los últimos diez años. Al igual que sus pares de otras latitudes los ministerios evangélicos criollos han comenzado a producir filmes para uso propagandístico y misional. Se trata de películas de ficción que parten de historia de vida como disparador para algún mensaje edificante de tipo religioso como parte de estrategias misionales. Largometrajes y mediometrajes. Entre ellos La Deuda (2013) sobre un jugador compulsivo; Poema de Salvación (2009), mas tipo documental reconstruido sobre la vida de un cantante de música evangélica; El otro (No todo es lo que ves) (2014) sobre un muchacho que trabaja de mensajero y al que sus frustraciones personales lo están inclinando hacia la delincuencia De otro tono es Cartas a Malvinas (2007) sobre los testimonios de la guerra del Atlántico Sur contados por un empleado de correos al que su trabajo involucró en el envío de cartas a los soldados en las islas. Sin duda este es un filme de más largo aliento, con actores conocidos, y con un esfuerzo económico importante. Su director es Rodrigo Fernández Engler, excombatiente de Malvinas, y su producción corrió por cuenta de un ministerio pentecostal de la provincia de Córdoba y una fundación evangélica. En 2016 el mismo director y los mismos productores volvieron a ocuparse del mismo tema en Soldado argentino solo conocido por dios, filmada con más presupuesto. Ambos filmes evangélicos-malvineros combinan un previsible tono pacifista y humanitarista con cierta reivindicación del heroísmo de los soldados que pelearon en el atlántico sur.

Nos detendremos más en el análisis de El Otro y La Deuda ya que entendemos que en ambas películas de ficción pueden encontrarse los elementos básicos de lo que sería una especie de auto representación del pentecostalismo en la pantalla grande argentina. En el primero de estos filmes se cuenta la historia de un hombre común involucrado, contra su voluntad, en una affaire mafioso en el cual es herido y se salva de morir por una intervención milagrosa. No son pocas las referencias a la realidad nacional que hay en este filme que trasunta una mirada poco simpática de lo que en el medio evangélico se conoce como lo “mundanal”. Por ese derrotero se muestran adicciones, violencias y corrupción política y policial. Creemos que el tratamiento del ítem político en esta producción se presta a alguna lectura entre líneas sobre su ligazón a una cierta atmosfera que se vivía en la Argentina en el momento de realizarse el filme. El protagonista Marcos (¡que nombre tan evangélico!) es hijo de un militante de izquierda muerto en los setenta. Circunstancia que lo lleva a experimentar un fuerte descreimiento frente a la política. No nos parece forzado relacionar la inclusión de esta temática en una película evangélica en lo que se llamó el clima de “fin de ciclo” que se vivía en la Argentina en los primeros años de la segunda década del siglo XXI. Pero tomando las referencias más centrales del filme el meta mensaje es mucho más básico y lineal: lo sobrenatural es lo único que te salva en esta vida y lo único en lo que vale la pena cifrar una esperanza. Lo mismo sucede con la historia de Juan el jugador compulsivo e irresponsable de La Deuda al que sus vicios muy “mundanales” conducen al borde del suicidio hasta que en una ruta sureña conoce a Emmanuel, un estanciero fashion pero medio misterioso que lo ayuda desinteresadamente y le cambia la perspectiva de las cosas. Un personaje al que el Juan, ya recuperado de sus problemas, vuelve a buscarlo para agradecerle por su ayuda y no encuentra rastros de él. Como si nunca hubiera existido. Otra vez el esquema de vieja data en el cine religioso, y no solo el de filiación evangelista, del personaje anónimo como máscara de un Cristo, con rostro humano, que salva al pecador perdido en las tinieblas. ¡En este caso con imposición de manos y frases del cuarto evangelio incluidas! Moraleja: del universo de ideas y valores del cine cristiano… ¡no esperemos ningún milagro![23]


Imagen 24. El otro, no todo es lo que ves. ¡Marcos salvado de milagro!

 

Conclusiones

A la hora de realizar una síntesis de nuestro trabajo lo primero que queremos resaltar es la ausencia de imágenes y representaciones unitarias sobre el protestantismo y el evangelismo pentecostal en la pantalla grande argentina. En relación al protestantismo histórico y su presencia en la vida nacional el rasgo más básico de su tratamiento en el tiempo largo del cine argentino es su falta de continuidad y su poca presencia, como tema de centralidad argumental, en términos cuantitativos. La alteridad religiosa dentro del espacio común del cristianismo no es un tema que haya dejado una huella importante en la pantalla del cine criollo. Es tentador relacionar lo anterior con un balance más general de la presencia del protestantismo histórico en la vida Argentina.

Que en los filmes de la época de oro del cine criollo el abordaje, mayormente lateral, de la presencia protestante no logre en la mayoría de los casos autonomizarse de una mirada más atenta a formas de alteridad cultural étnico nacional, en nuestra opinión, guarda cierta correspondencia con una percepción y quizás hasta de una autopercepción, del protestantismo argentino como cultura de trasplante en el medio nacional. No puede descartarse que en algunos momentos y periodos los grupos de decisión de la industria del cine y aun de espacios institucionales ligados al medio cinematográfico hayan tenido algún criterio excluyente al respecto. Pero nos inclinamos a pensar que dichas ausencias y silencios responden más a un comportamiento que a una estrategia. Tal vez la ausencia de alusiones a filiaciones religiosas precisas en algunas adaptaciones literarias y reconstrucciones históricas ambientadas en países protestantes expresen más la omisión de un elemento considerado aleatorio y poco funcional con la síntesis argumental antes que una exclusión consciente. De hecho los pocos filmes de las décadas clásicas del cine argentino que le conceden alguna entidad a la presencia protestante en el pasado/presente del país no tienden a trazar una imagen negativa de la misma. Eso está claro en las películas que elogian la labor de educadores de origen anglo protestante en nuestro medio. La ausencia de personajes y grupos protestantes en las películas que resaltan como un valor positivo el respeto a la diversidad religiosa, y particularmente a las minorías, es más susceptible de ser pensada como producto de una toma de posición de grupos de decisión empresariales o institucionales Es sugestiva la tardía ubicación temporal de la realización de los dos filmes de ficción, de vocación histórica, del corpus estudiado que le conceden mayor centralidad al protestantismo local como una forma compleja y conflictiva de la alteridad religiosa. (1420 y Fontana, la frontera interior).

Respecto a los dos opus (cine y literatura apropiada desde el cine) en donde detectamos un interés de cierta continuidad por el tema de la inserción protestante en nuestro medio encontramos un elemento básico común: la idea del protestantismo como una herencia cultural-religiosa en donde la historia de vida se proyecta sobre la historia grande. Tanto en Borges como en Torre Nilsson el protestantismo es una herencia que implica un tipo de alteridad, a veces más tensionada y a veces más dialógica. La mirada del protestantismo en el opus de Borges y su reapropiación desde el cine a partir de la centralidad del texto (escrituras) o en la cercanía del mundo de la palabra escrita. En el opus borgiano el protestantismo es una cultura religiosa de textos y por ese camino se identifica con el movimiento de incorporación de la Argentina a la modernidad occidental y burguesa. El medio geográfico (¡y racial!) que puede degradar al europeo por el mestizaje (¡y volverlo ágrafo!) o hacerlo caer en la cultura hidalga del entrevero insensato siempre cuenta con la palabra escrita, especialmente en forma de la Biblia del rey Jaime, o por el vínculo con la palabra escrita, como una marca identitaria para recuperar el camino que la religa con la modernidad que avanzo desde el centro a la periferia. En cambio Torre Nilsson se inclina más a mostrar la herencia protestante y su intersección de vida y obra, a partir de un interrogante por la identidad (“Entre sajones y arrabal”) volviendo sobre la siempre recurrente superposición de alteridad religiosa y alteridad cultural. La herencia protestante vivenciada es como un elemento que aporta tonalidades particulares a la formación del mosaico étnico nacional argentino. Pero no encontramos en Nilsson, de manera univoca y unilateral, una reivindicación de lo protestante anglo/escandinavo como un valor netamente superior. Si una tenue simpatía por esa herencia cultural familiar (sajones) que dialoga, a su manera, con la cultura católica hispanoamericana (arrabal). Diálogo y confrontación en el que a veces la mirada aprobatoria se inclina más hacia un polo y a veces le concede un cierto guiño al otro.

Con antecedentes en el documental cinematográfico y televisivo (periodístico, etnográfico) de los años 60 y 70 y en la posdictadura los documentales más recientes sobre las culturas disidentes del país profundo, representan una revitalización tardía del imaginario cinematográfico de la Argentina secreta que en la era del Cordobazo era un imaginario político y en la actualidad es un imaginario cultural. También refleja la tendencia a la especialización temática del cine documental que viene verificándose desde hace por lo menos tres lustros. Los largometrajes que analizamos en ese ítem de nuestro trabajo no son anteriores al año 2010. En un nivel más profundo de análisis este interés por las raíces religiosas e identitarias de galeses calvinistas, valdenses, menonitas, indios chaqueños pentecostales, etc. refleja una mayor visibilidad en la pantalla grande de la diversidad (étnico, cultura, sexual, religiosa, etc.) en las últimas dos décadas. Una mayor vocación por mostrar esa diversidad religiosa que se muestra como saliendo de un cierto anonimato. Dentro de todos estos grupos los galeses patagónicos han sido los que más han captado el interés de los lentes de la cámara, tanto en la ficción como el documental.

Creemos que no es un dato menor que en la Argentina el evangelismo pentecostal primero haya logrado ocupar un cierto espacio institucional y misional en los medios audiovisuales y en el campo periodístico argentino para que luego esta presencia derivara en representaciones cinematográficas de cierta entidad. Sin duda estamos ante un fenómeno disruptivo que marca diferencias, cuantitativas y cualitativas, en relación a lo que ha sido la mirada de la pantalla grande de las iglesias disidentes históricas en nuestro país. La principal diferencia entre las imágenes y representaciones cinematográficas del protestantismo histórico y sus equivalentes del evangelismo pentecostal urbano radica en que estas últimas si se muestran, principalmente, desde una alteridad de tipo religioso antes que desde una alteridad cultural neta. En el caso del evangelismo urbano y suburbano no nos encontramos con comunidades detenidas en el tiempo, grupos identificados exclusivamente con determinadas colectividades, ni iglesias de trasplante. Estamos ante un colectivo humano que no se puede deslindar de forma tajante con la sociedad Argentina en su conjunto en términos étnico-culturales. Por oposición el evangelismo pentecostal en la Argentina sí constituye una cultura religiosa claramente diferenciada del catolicismo aunque los límites entre las comunidades de creyentes puedan reconocer algunas franjas de pertenencia común o adscripciones múltiples cosa que se refleja de manera indirecta en algunas películas. (El camino, Toda la gente sola El camino de San Diego, La navidad de Ofelia y Galván)


Imagen 25. El camino de San Diego. Pentecostalismo sincrético

Desde la pantalla del cine los rasgos más básicos que definen al evangelismo pentecostal como cultura religiosa son: a) una mayor presencia en las clases subalternas urbanas pero sin llegar a constituir una cultura religiosa estrictamente clasista; b) el representar una especie de religiosidad que recupera un componente carismático y mágico que ha dejado de percibirse en el catolicismo. La construcción de imágenes del evangelismo pentecostal en el cine evoluciono desde la imagen del vendedor de biblias/pastor solitario a la del evangelismo como un colectivo humano de creciente presencia en el universo de las clases subalternas urbanas. En los años 80 y comienzo de los años 90 las imágenes del evangelismo en la pantalla tomaron la forma de una serie de representaciones icónicas que anunciaban el crecimiento paulatino de una religiosidad alternativa. A partir de la crisis de 2001 creció cuantitativamente la presencia del evangelismo en la pantalla así como se fueron especializando las imágenes alrededor de esta cultura religiosa. Leído como un universo de imágenes, el evangelismo pentecostal en la pantalla grande argentina reconoce como principales ordenadores: a) espacios físicos de culto (iglesia-galpón); cine reciclado; culto en iglesias, hospicios, estudios televisivos, etc.); b) elementos rituales distintivos del culto evangélico (cantos, alabanzas, testimonios tipo penitencia, un poco menos la glosolalia). Llama la atención la ausencia de situaciones de exorcismo mucho más importantes en el tratamiento televisivo de este medio. Como sistema de ideas, valores etc. creemos que las imágenes y representaciones sobre el evangelismo en el cine argentino reciente reconoce como elemento común la idea de una religiosidad que se percibe desde una escala humana. Desde el espacio en el cual las creencias y rituales encuentran un punto de intersección con las relaciones que las personas establecen entre sí. Esto es válido tanto para las miradas relativamente favorables sobre el medio evangélico como para aquellas que muestran una vocación por desarrollar enfoques más críticos sobre el mismo.


Imagen 26. La sierva. ¡La fe con sangre entra!

Dentro del predicho marco común las miradas sobre el evangelismo pentecostal se inscriben en un juego de posibilidades que reconocen dos ejes principales contrapuestos: a) Una religiosidad encarnada en personas concretas que se caracterizan por una determinada manera de entender la relación expresividad/emotividad, una cercanía con cierto carisma mágico y una sensibilidad distintiva en su trato con las demás personas; b) Una forma de religiosidad que reconoce vínculos estrechos con el mundo de la marginalidad y la delincuencia y vasos comunicantes con una red de aparatos de estados ligados con el asistencialismo y con lo correccional y con regímenes restrictivos de la libertad individual. El eje a) y el eje b) se corresponden parcialmente con una cierta línea divisoria entre miradas positivas/negativas pero también reconocen puntos de convergencia que desafían esa división neta. En relación al punto a) en su representación en la pantalla el evangelista puede ser humano y solidario como la hermana Berta; manipulador pero sensible como el pastor Peloso, inseguro y fetichista como Elsa, sermoneador y bonachón como Pablo o carismático y sensible como Paco el cantante. Pero en todos los casos representan un tipo de sensibilidad en las relaciones cotidianas que los diferencian de la mayoría de la gente. En relación con el eje b) el evangelismo pentecostal aparecería mostrando de forma más evidente sus rasgos oscurantistas y su desvalorización de la diversidad. Su ritualidad agobiante, normativa y aun tendiente a promover sentimientos culpógenos con fines manipulatorios. Pero pocas veces se arriba a una mirada condenatoria sin fisuras (La sierva, Exomologesis). La imagen cinematográfica del evangelismo tumbero o ligado a espacios asistenciales es una imagen compleja. Se trata de un universo foucaultiano hegemonizado por gente que detenta un tipo determinado de saber/poder, de base religiosa, pero que no se identifica forzosamente con un poder arbitrario sobre las conciencias orientado exclusivamente a vigilar y castigar. Si bien no se elude mostrar relaciones de poder asimétricas se tiende más a pensar al pentecostalismo de cárcel como una subcultura carcelaria con perfil propio. Con la capacidad de ser un vaso comunicante a ambos lados de las rejas. La imagen del evangelismo de los espacios cerrados reflejaría un tipo particular de relación clases subalternas/ religiosidad/ marginalidad-delito.

A manera de síntesis señalemos que nuestro juicio el cúmulo de miradas y representaciones sobre el evangelismo en los últimos años forma parte de una estructura del sentimiento que representa un tipo de religiosidad percibida como alternativa, pero ya no como minoritaria. Una cultura religiosa cuya percepción principal es hecha desde un ángulo que privilegia un tipo particular de las relaciones entre las personas a nivel individual, grupal e institucional.

 

Notas:

[1] La teología del llamado fue desarrollada por John Wesley durante la formación doctrinal del movimiento metodista en la segunda mitad del siglo XVIII. A contrario del concepto calvinista de predestinación que asegura que el dios todopoderoso decide por su sola soberanía quiénes serán sus elegidos (la gracia divina no puede rechazarse), la teología del llamado dice que dios llama al fiel y está en este responder o no al llamado. A esta idea alude la imagen de la puerta sin cerradura externa que solo se puede abrir desde adentro cuando el individuo responde al llamado de dios.

[2] En otra película sobre la prehistoria del futbol argentino ambientada a comienzos de siglo XX aparece retratada de una forma liviana la oposición entre futbol anglo de colegio protestante inglés y futbol a la criolla de colegio parroquial católico. El Cura Lorenzo (1954) de Augusto Vatteone cuenta la vida del cura Lorenzo Massa, impulsor de lo que con el tiempo sería el club San Lorenzo. En este filme se cuenta como este clérigo forma un equipo de futbol con pre adolescentes humildes de los suburbios semirurales de lo que actualmente es el barrio de Almagro. En una parte del filme el equipo armado por el cura se enfrenta a un equipo de un colegio inglés protestante de niños de clase alta al que llaman “los cajetillas”. Pero en un filme de tono simpático y paternalista como este la oposición confesional no tiene ni lugar para aparecer. Todo se resuelve a los zapatazos y mamporros en la cancha.

[3] El propio Nilsson aludía a ese tironeo intercultural de sus raíces en el documental biográfico Torre Nilsson (1973) de Alejandro Saderman.

[4] La imagen de los coros y orquestas salvacionistas con sus vistosos uniformes fueron una postal recurrente del Buenos Aires de la belle époque y en las décadas siguientes. Así lo representaban las caricaturas de Caras y Caretas y otros diarios de la época. En ese tono los evocaba el viejo dirigente socialista Enrique Dickman en sus memorias. También el género chico criollo más conocido como sainete. El célebre compositor de tangos, dramaturgo y director de cine Manuel Romero dio a conocer en 1928 una pieza titulada Ejército de Salvación. También elogió a los salvacionistas porteños el famoso ensayista del tango Julio Jorge Nelson en alguna poesía a Buenos Aires. Un artista italiano, pero buen conocedor de la Argentina, como Hugo Pratt, incluyo personajes salvacionistas en una de las historietas de su célebre personaje El Corto Maltes ambientada en el Buenos Aires de 1900: Tango (1985) En el filme de cine militante Los traidores (1973) de Raymundo Gleyzer se escenifica una escena, de corte onírico, en un funeral con personajes que parodian a un típico coro salvacionista.

[5] Alusiones laterales al tema del protestantismo la encontramos en una película argentina ambientada en el tiempo largo de la historia hispanoamericana. En Yo la peor de todas (1985), María Luisa Bemberg, traza un cuadro estereotipado, y lleno de lugares comunes de la Nueva España barroca de la segunda mitad del siglo XVII. La saga de Sor Juana Inés de la Cruz, la monja escritora del México colonial, acechada por el poder eclesiástico que recela de su supuesta heterodoxia, censura la atmosfera inquisitorial que envolvía los claustros. Junto con referencia a “autos de fe” se ve a los censores de los claustros rechazar el ingreso de un libro que criticaba al protestantismo ya que “explicarlo es una forma de difundirlo”. Desde otra perspectiva se ve al virrey Medinaceli, protector de Sor Juana, rechazar a los correveidiles que cuestionan la ortodoxia de las lecturas de su protegida diciendo “si a mí se me antoja va a leer a Lutero”. Igual, con un poco de tino, el guion de filme le recuerda al espectador que por más rebelde y leída que fuera la monja novohispana estaba formada en la atmosfera mental de su época. Así se ve a la Sor escritora, cuando todavía era una adolescente lega, evaluada en su capacidad intelectual por un comité académico. En dicha secuencia un clérigo le pide que explique la herejía anti trinitaria a la niña sabihonda y esta explica que tuvo proyecciones “hasta en el siglo pasado” en que la difundió el hereje Servet que termino siendo ejecutado en Ginebra “´por el abominable Calvino”.

[6] El tema de las maestras norteamericanas que trajo Sarmiento había sido también abordado de refilón en la película Allá en el setenta y pico (1945), de Francisco Múgica, relato inspirado en la vida de la primera médica argentina. En un pasaje de filme se habla de las educadoras traídas por el presidente Sarmiento y se las denomina las “Gringas locas”.

[7] Sobre el sub genero del cine de curas ver: De Lucia, 2017b.

[8] Una situación semejante se encuentra en el filme Crónica de una señora (1969) de Raúl de la Torre. En una tertulia familiar de clase alta una mujer alineada por su cotidianeidad burguesa ramplona hace algunos comentarios sobre la vida en la Suecia de “la revolución sexual” y una de sus parientes le dice: “¡Cállate que ese es un país protestante!”.

[9] Sobre la fascinación de la ética protestante en el autor de Ficciones ver el interesante ensayo de Cremonte (2015).

[10] El filme de Brotnosky estuvo inédito hasta 2007 aunque había sido visto en televisión en el ciclo Función Privada de Carlos Morelli y Rómulo Berruti.

[11] Otros personajes borgianos: los hermanos Nilsen de La intrusa, también reconocen un perdido origen hiberno o nórdico. En ese cuento también hay una alusión a una vieja biblia protestante olvidada en el rancho que habitaban como único indicio que quedaba de sus raíces.

[12] Existe otra versión fílmica del Evangelio según San Marcos realizada por el director español Miguel Ángel Entrenas en 1991. En esta versión, decididamente muy poco lograda, la acción se traslada a un cortijo del sur de la península.

[13] Un recorte documental semejante al del corte de Gleyzer puede apreciarse en Esta es mi Argentina (1974) de Leo Fleyder. Es un documental paisajista que recorre distintas regiones de Argentina con música de fondo de artistas argentinos de música popular. El filme incluye escenas de la cotidianidad en las islas Malvinas incluyendo la ceremonia oficial del cumpleaños de la reina en la catedral de la isla con el oficio religioso anglicano. Al igual que en el filme de Gleyzer la presentación de la imagen de la iglesia de Inglaterra en Malvinas no está presentada en un tono hostil. En El rey en Londres (1966) de Aníbal Uset, un largometraje de promoción turística carente de entidad cinematográfica, se ve al cantautor Ramón “Palito” Ortega y a la actriz Graciela Borges ponderar los atractivos de la capital británica. Incluyendo un canónico oficio en la abadía de Wesminster.

[14] Queremos agradecerle al cineasta Luis Prevee y a su colaboradora Lilian Roldan por su buena disposición cuando le solicitamos la clave del link para ver Los Huesos… durante el transcurso de esta investigación.

[15] Pensamos en la desopilante representación satírica de un coro amish en el ciclo cómico televisivo Cha Cha Cha que se vio por América TV entre 1993-1997. En el cierre de programación de la TV pública con el Himno nacional que estuvo en el aire por varios ciclos hasta 2016 se incluía entre las imágenes que representaban la diversidad en el país a una icónica familia menonita de La Pampa nucleados alrededor de un tractor.

[16] Un olvidado antecedente de la presencia cinematográfica protestante de tono institucional en la Argentina lo representa el cortometraje de educación sexual Estás Creciendo (1972) dirigido por Ricardo Alventosa sobre una idea del pastor y educador Luis Parrilla pionero de la educación sexual en la Argentina.

[17] El Erguetta de la visión cinematográfica de Los Siete Locos (1973), llevada al cine por Torre Nilsson, si bien se la pasa citando la biblia aparece como un personaje sin un perfil confesional definido. El papel del zafio y medio hipócrita místico porteño estuvo a cargo de Osvaldo Terranova.

[18] Sobre la etapa evangelista de Don Leopoldo Marechal ver: Pérez Alencart, 2012.

[19] Sobre la expansión del pentecostalismo en Argentina ver: Miguez, 2002.

[20] Es sintomático que durante el mundial de 1978 una publicidad oficial mostraba a la Argentina como un país pluralista en el plano religioso mostrando imágenes del culto católico, judío, ortodoxo, islámico y hasta budista pero que no se incluyera ninguna referencia a la presencia protestante en nuestro país. No esta demás recordar que durante la dictadura militar se prohibieron cultos de raíz hinduista (Hare Krishna, Luz Divina), protestante (Testigos de Jehová) y hasta los prácticamente inexistentes (Niños de dios).

[21] El llamado caso Carrasco ocurrió en el año 1994 en una guarnición en la provincia de Neuquén. Su versión cinematográfica ficcional, Bajo bandera, está ambientada en la época del Cordobazo lo cual termina descontextualizando un poco el episodio. Se trata prácticamente de la única película del corpus que estamos analizando en donde se trata un caso de discriminación y vulneración de derechos de un miembro de una minoría religiosa.

[22] Para un análisis más general del abordaje del evangelismo y su cruce con el universo de la marginalidad y la delincuencia ver: De Lucia, 2017: 63-94.

[23] No queremos pasar por alto el estreno de un filme que lateralmente se relaciona con los temas que tratamos en este trabajo. Nos referimos a la coproducción argentina-qatarí-dominicana Cocote (2017) de Nelson Carlos de los Santos Arias, realizador de esta última nacionalidad. Se trata de una película, ambientada en la caliente y compleja realidad de República Dominicana, y que cuenta la historia de personajes situados en complejos y densos cruces de culturas y sincretismos religiosos varios (evangelismo, catolicismo, cultos afros). Pero no se trata de una película que ofrezca elementos sobre la mirada del evangelismo en el cine argentino.

 

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Películas consultadas

Con el dedo en el gatillo (1940)

Cuando en el cielo pasen lista (1945)

Allá en el setenta y tantos (1945)

El pecado de Julia (1946)

El misterioso tío Silas (1947)

Siete para un secreto (1947)

El crimen de Oribe (1950)

Escuela de campeones (1954)

Tren internacional (1954)

El cura Lorenzo (1954)

La casa del Ángel (1957)

La muerte en las calles (1957)

El secuestrador (1958)

Prisioneros de una noche (1959)

Homenaje a la hora de la siesta (1962)

El rey en Londres (1967)

La chica del lunes (1967)

Nuestras Malvinas (mediometraje) (1967)

Onas, vida y muerte en Tierra del Fuego (1967)

Crónica de una señora (1969)

Estas creciendo (cortometraje) (1972)

Torre Nilsson (telefilme) 1973

Los traidores (1973)

Esta es mi Argentina (1974)

El pibe cabeza (1975)

Borges un destino sudamericano (1975)

Borges para millones (1978)

Queridas amigas (1980)

Noches sin lunas ni soles (1984)

Hombre mirando al sudoeste (1986)

Mis Mary (1986)

Cipayos (1989)

Yo, la peor de todas (1990)

El lado oscuro del corazón (1992)

No te mueras sin decirme a dónde vas (1995)

Facundo la sombra del Tigre (1995)

Maricel y los del puente (1999) (cortometraje)

El sur (telefilme) (1996)

El evangelio según San Marcos (telefilme) (1996)

Bajo bandera (1997)

El camino (2000)

Los libros y la noche (2000)

Caja negra (2001)

El bonaerense (2002)

El séptimo arcángel (2003)

Chile 672 (2003)

Los esclavos felices (2004)

Toda la gente sola (2004)

  1. La aventura de educar (2004)

Unidad 25 (2005)

El camino de San Diego (2006)

Cartas a Malvinas (2007)

La navidad de Ofelia y Galván (2007)

Los evangelistas me persiguen (cortometraje) (2008)

Por sus propios ojos (2008)

Patagonia (2010)

Nueva esperanza (colonia menonita) (2010)

Ensayo de una nación (2010)

Octubre Pilaga (2010)

Fontana, la frontera interior (2011)

Marechal o, la batalla de los ángeles (2001)

Poema de salvación (2011)

Novias, madrinas, 15 años (2011)

Pies en la tierra (2012)

Corea (mediometraje) (2013)

La deuda (mediometraje) (2013)

El origen del pudor (2014)

El otro. No todo es lo que ves (2014)

Relámpago en la oscuridad (2014)

El prisionero irlandés (2015)

Valdenses (2015)

La sierva (cortometraje) (2016)

Soldado argentino solo conocido por dios (2016)

Exomologesis (2016)

Cocote (2017)

Los huesos de Cateryn (2017)

 

Cómo citar este artículo:

DE LUCIA, Daniel Omar, (2018) “¡Gloria a dios! Protestantismo y evangelismo en el cine argentino”, Pacarina del Sur [En línea], año 9, núm. 36, julio-septiembre, 2018. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Martes, 16 de Octubre de 2018.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1637&catid=17

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